Przekład Biblii Dorégo Torgny’ego Lindgrena to zwieńczenie pracy Dawida Jabłońskiego nad powieściowym tryptykiem szwedzkiego pisarza (pierwsze dwie powieści to Miód trzmieli oraz Przepis doskonały). Polscy czytelnicy mogą się już zapoznać ze znaczną częścią dorobku Lindgrena, twórcy zmarłego w 2017 roku: od przełomowej dla jego pisarskiej kariery Drogi wężowej na skale z 1982 roku oraz Batszeby w dawniejszych przekładach Haliny Thylwe przez niedawno wydane Legendy w tłumaczeniu Tomasza Feliksa po wspomniany tryptyk.
Części cyklu można czytać osobno, choć spajają go nie tylko literackie motywy, ale też dzielony przez bohaterów świat, co pozwala twórcy dodać do opowieści warstwę ironii, której nieświadome pozostają poszczególne postacie. Narratorka Miodu… pojawia się tu w jednej scenie jako stara, schorowana pisarka i po spotkaniu autorskim rzuca: „A tych książek, które napisałam, nie czytajcie!”1.
Tłem Biblii Dorégo, jak to bywa i w innych dziełach Lindgrena, jest rodzinna, północnoszwedzka prowincja autora (Västerbotten), której lasy i pustkowia, „surowy, biblijnie piękny i uroczysty krajobraz”2, tworzą dekorację opowieści narratora, z trudem odnajdującego się w rzeczywistości. Narratora zresztą oprócz miejsca pochodzenia łączy z samym pisarzem także data dzienna urodzin: szesnastego czerwca (choć bezimienny narrator urodził się w roku rozpoczęcia drugiej wojny światowej, a zatem o rok później niż Lindgren). Te zmyłki (do których pisarz dorzuca kilka innych szczegółów, na przykład znajdującą się w domu bohatera „lindgrenowską szafkę”) także wzmagają ironię najważniejszego podobieństwa. Bohater Biblii Dorégo jest bowiem – czy raczej staje się – owszem, pisarzem, ale pisarzem analfabetą, u którego już w dzieciństwie zdiagnozowano aleksję.
Książka jest także książką w świecie fikcji: powstaje jako dzieło pewnego nieporozumienia (a nieporozumienie jest tu jednym z głównych tematów); narracja podana czytelnikowi jest zamówionym przez Kościół Szwecji tekstem o Gustavie Dorém, za którego znawcę uchodzi narrator. Nie umie on pisać, ale tworzy, nagrywa swój monolog, opowiada o własnym życiu, a Biblia Dorégo staje się jedynie pretekstem do snucia tej opowieści. Kompetencje bohatera okazują się specyficzne: wynikają z zapamiętania przez niego oglądanych w dzieciństwie ilustracji z utraconej książki, która stanowi alegorię czy wręcz źródło jego symbolicznego ujmowania rzeczywistości. Płonący krzew jest tu kojarzony z rzeczywistym, tragicznym pożarem, rozstanie z kochanką – z sądem ostatecznym. Do każdej sytuacji życiowej znajdzie się w tym elementarzu odpowiednia ilustracja, która we właściwym momencie wychodzi ku bohaterowi z jego ukochanej książki, tworząc podwójny ruch: Biblia podsuwa interpretację doświadczenia, a doświadczenie – Biblii. Czy to Opatrzność wysyła bohaterowi znaki, czy przypadek, a może sam narrator manipuluje odpowiednim doborem sygnałów? Wraz z rozwojem opowieści te pytania powracają coraz natarczywiej, dotyczą już nie tylko książki z ilustracjami, ale także wszystkiego, w co ma uwierzyć czytelnik.
W każdym razie jest owa Biblia jednocześnie znakiem utraconego dzieciństwa i pryzmatem, przez który bohater ogląda swoje życie, relacje, świat, wiarę. Mężczyzna, już jako dorosły, utracony ilustrowany tekst stara się odtworzyć z pamięci, ta jednak myli, zawodzi, oszukuje i upiększa, co staje się dla narratora okazją do dzielenia się ze słuchaczem-czytelnikiem aforyzmami na temat Boga, sztuki, miłości, a także literatury.
Podsumowujący życie monolog samotnika nagrywany na dyktafon budzi oczywiste skojarzenie z Ostatnią taśmą Samuela Becketta, ale ów literacki trop – w przeciwieństwie do wielu innych zawartych w książce – nie został wyrażony przez Lindgrena explicite. Powierzchowne podobieństwo musi zresztą od razu zwrócić uwagę odbiorcy na biegunowe różnice między utworami: czytelnik Becketta jest świadkiem deziluzji i rozpadu, tymczasem właśnie podtrzymywanie iluzji (a może trudność w odróżnieniu iluzji od głębszej prawdy o rzeczywistości?) jest jednym z głównych tematów Biblii Dorégo.
Paradoksalna figura pisarza analfabety wprowadza czytelnika w świat dzieła, które opowiada o ufności, iluzji, miłości, kreacji, ale także o kłamstwie i wyobcowaniu. Trudno tu nawet wyznaczyć granicę między naiwnością a niewiarygodnością narratora – z jednej strony aleksja i ułomność (bohater spędza część życia w „domu dla niepojętnych”3) każą go widzieć jako kogoś prostodusznego, z drugiej – mężczyznę demaskuje jego upodobanie do fikcji i „poprawiania” rzeczywistości (odtwarzając ilustracje Dorégo, pozwala on sobie na pewne „ulepszenia”, a z pracy w muzeum zostaje wyrzucony za mistyfikację). Nawet swoje, cóż, oszustwa narrator przedstawia jednak w naiwny sposób, jakby były one nie tylko usprawiedliwione, ale i konieczne, wydobywające z rzeczywistości więcej sensu i porządkujące świat. Cały ten temat zostaje przyprawiony rzucanymi przez bohaterów tu i ówdzie sprzecznymi sentencjami o tym, że sztuka jest z zasady nie tylko fikcją czy naśladowaniem, ale wręcz plagiatem czy fałszerstwem, albo – przeciwnie – że usprawiedliwia ją wyłącznie służba prawdzie. Dziadek narratora umiera, czytając zakończenie Don Kichota. Jak wiadomo, błędny rycerz na łożu śmierci wyrzeka się bałamutnych książek, które sprowadziły na niego szaleństwo. Dziadek z książki Lindgrena mówi z kolei: „Nie będziemy się oddawać żadnym iluzjom, żadne iluzje nie istnieją. Choć niektórzy myśliciele twierdzą, że wszystko jest tylko iluzją. Bóg jest duchem”4.
Niepewność wywołują nie tylko pytanie o intencję bądź jej brak w takiej, a nie innej perspektywie relacjonowania przeszłości, ale także zawodność samej pamięci. Narrator opowiada o swoim szkolnym świadectwie i chwili, w której oglądał je jego ojciec. Stwierdza: „O ile pamięć mnie nie myli, to był pierwszy i ostatni raz, kiedy ojciec czytał mi coś na głos”5. W innymi miejscu bohater jednak wspomina: „w ciągu tych dwóch dni ojciec o dziwo przeczytał mi kilka rozdziałów z Braci Karamazow”6. To kolejny sygnał dla czytelnika, że powinien on zachować dystans wobec tego, co jest mu tu opowiadane.
W skonstruowanej przez Lindgrena fabule większość wątków, postaci i tematów ma odpowiedniki i warianty w pozostałych elementach opowieści, tak że odbiorca, wychodząc od jednego z nich, musi skojarzyć go z innym, a ów drugi – z kolejnym. Struktura ta sprawia wrażenie tyleż misternej, co swobodnie tracącej ciągłość bądź konsekwencję – jako się rzekło, do każdej sytuacji można dobrać obrazek z Biblii, ale jednocześnie powoływana do życia kopia ilustracji niekiedy okazuje się odmienna od oryginału. By podać przykład realizacji tej strategii twórczej: upodobanie do zmyślania ma także przyjaciel narratora, dziennikarz, który przygotowując notatki prasowe, z powodu braku wydarzeń czasami coś zmyśla, bo przecież i tak wszystko, co napisane, jest fikcją. Problem piśmienności i fikcji literackiej odsyła nas z kolei do zagadnienia wiary: „gdybym umiał czytać i pisać, mój stosunek do Boga byłby jeszcze bardziej skomplikowany, by nie powiedzieć zdystansowany”7, stwierdza bohater. Bóg jest w jego oczach po prostu „sumą wszystkich ilustracji Gustave’a Dorégo”8. Narrator dyskredytuje więc słowo pisane, a przecież to właśnie literatura decyduje o wszystkich relacjach w jego życiu – wspomniane wyżej słuchanie czytanego na głos tekstu wydaje się upragnioną formą kontaktu bohatera z każdym człowiekiem. Sieć odsyłaczy jest tu utkana tak grubo, że niemal dowolny temat wyłuskany przez czytelnika z opowieści można połączyć z jakimkolwiek innym.
Najoczywistszy przykład takiego połączenia, tworzącego ramę całej narracji, stanowi postać ojca – bohater na wstępie zaznacza, że pisze książkę ku swojemu „uwolnieniu oraz na cześć Dorégo oraz Ojca”9. Ten ostatni oczywiście jest i zarazem nie jest Bogiem (skądinąd w innym miejscu to „ojciec” – pisany małą literą). Ojciec jest „w zasadzie wszechwiedzący”10: „Mój ojciec i ja […] nie mieliśmy przed sobą żadnych tajemnic. Zbudowałem swoje życie na naukach, jakich on mi udzielił. I na jego zaufaniu”11. W innym miejscu zaś czytamy: „Miłość ojcowska jest tak głęboka i tajemnicza, że my, dzieci, nigdy nie zdołamy jej zrozumieć”12; „Nie można go było nie kochać”13. Dla relacji bohatera z ojcem Lindgren rezerwuje chwyt najbardziej brawurowy: narrator nie potrafi przeczytać listu po zmarłym ojcu ani nie chce się dowiedzieć, co było w korespondencji, udostępnia nam więc oryginalny tekst w całości, obok podając także własną, wyobrażoną wersję zapisu. Oba listy oczywiście drastycznie się różnią, co widzi czytelnik, a czego nieświadomy pozostaje narrator. Zbiegają się tu motywy wiary i iluzji, zaufania i kłamstwa, miłości i odrzucenia.
Bohater Lindgrena żyje od odrzucenia do odrzucenia, od straty do straty, które znosi – jak? W niepełnej świadomości, co mu się przydarzyło? Z pogodą ducha? Obojętnością? Z czymś, czego nie zdradza czytelnikowi? W każdym razie zostaje mu niewiele poza myślą o odzyskaniu utraconej jak wiele innych rzeczy Biblii Gustave’a Dorégo. Cud oczywiście spełnia się na ostatnich kartach, ale nie jest oczywiste, co można jeszcze przeżyć po takim cudzie. W pewnym momencie pada rzucone mimochodem (co częste w tej prozie) zdanie: „Przez całe życie byłem kochany”14. Czytelnik musi zdecydować – lub pozostawić otwartą kwestię – czy stwierdzenie to świadczy o poczuciu humoru, pomyłce, nieszczerości, głupocie, heroizmie czy świętości bohatera-narratora-autora Biblii Dorégo.
1 T. Lindgren, Biblia Dorégo, tłum. D. Jabłoński, Warszawa: ArtRage, 2026, s. 82.
2 Tamże, s. 81.
3 Tamże, s. 77.
4 Tamże.
5 Tamże, s. 57.
6 Tamże, s. 88.
7 Tamże, s. 67.
8 Tamże, s. 97.
9 Tamże, s. 7.
10 Tamże, s. 176.
11 Tamże, s. 184.
12 Tamże, s. 62.
13 Tamże, s. 118.
14 Tamże, s. 68.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
