Zły królik i praktyka dekolonizacji

„Abso­lut­nie okrop­ne”, „poli­czek dla nasze­go naro­du”, „znie­wa­ga wobec Wiel­ko­ści Ame­ry­ki”. Tymi sło­wa­mi Donald Trump pod­su­mo­wał występ Bad Bunny’ego na tego­rocz­nym Super Bowl Hal­fti­me Show. I dodał: „Nikt nie rozu­mie ani sło­wa z tego, co ten facet śpie­wa, a tań­ce są obrzy­dli­we, zwłasz­cza jeśli weź­mie­my pod uwa­gę, że oglą­da­ją je małe dzie­ci”¹. Do chó­ru obu­rzo­nych dołą­czy­li też inni pra­wi­co­wi komen­ta­to­rzy, któ­rzy twier­dzi­li, że występ Por­to­ry­kań­czy­ka to nie jest głos „praw­dzi­wej Ame­ry­ki”, oraz pod­kre­śla­li wul­gar­ność prze­ka­zu.

Tym­cza­sem wśród fanów i w libe­ral­nych mediach nie usta­wa­ły zachwy­ty. W kon­cer­cie Bad Bunny’ego widzia­no „rewo­lu­cję”², „laty­no­ski try­umf”³, a nawet „pod­wa­że­nie poję­cia Ame­ry­ki”⁴. „Niech żyje nasza pięk­na laty­no­ska kul­tu­ra” – napi­sa­ła kubań­sko-mek­sy­kań­ska gwiaz­da Cami­la Cabel­lo. Ame­ry­kań­ska pio­sen­kar­ka coun­try, Kacey Mus­gra­ves, zatwit­to­wa­ła: „To [show] spra­wi­ło, że poczu­łam więk­szą dumę z bycia Ame­ry­kan­ką niż cokol­wiek, co zro­bił Kid Rock”⁵. Artyst­ka nawią­za­ła w ten spo­sób do alter­na­tyw­ne­go wido­wi­ska zor­ga­ni­zo­wa­ne­go przez kon­ser­wa­tyw­ną orga­ni­za­cję Tur­ning Point USA, w któ­rym wystą­pił mię­dzy inny­mi wspo­mnia­ny wete­ran roc­ka.

Boha­te­rem tego zamie­sza­nia wokół jed­ne­go z naj­waż­niej­szych ame­ry­kań­skich show jest Beni­to Anto­nio Mar­tínez Oca­sio – uro­dzo­ny w 1994 roku w Vega Baja w Por­to­ry­ko pio­sen­karz, raper, pro­du­cent, autor tek­stów. I jeden z naj­po­pu­lar­niej­szych obec­nie arty­stów świa­ta.

Choć dziś nale­ży do gro­na naj­czę­ściej słu­cha­nych muzy­ków na Spo­ti­fy, jesz­cze dzie­sięć lat temu, aby zaro­bić na stu­dia, Oca­sio pra­co­wał jako pako­wacz w super­mar­ke­cie. Pierw­sze pio­sen­ki zaczy­na wrzu­cać na ser­wis SoundC­lo­ud w 2013 roku, a w roku 2016 jeden z jego utwo­rów – tra­po­wy Diles – zwra­ca uwa­gę lokal­ne­go DJ‑a i pro­du­cen­ta. Ten zna kogoś, kto zna kogoś… i tak Bad Bun­ny tra­fia do Hear This Music (HTM), wytwór­ni zało­żo­nej przez DJ‑a Luia­na, w któ­rej nagry­wa­ją czo­ło­we posta­ci tra­pu i reg­ga­eto­nu.

Począt­ko­wo – zarów­no ama­tor­sko, jak i pod skrzy­dła­mi HTM – Oca­sio nagry­wa głów­nie trap. Ten cha­rak­te­ry­zu­ją­cy się wszech­obec­ny­mi syn­te­za­to­ra­mi, cięż­kim brzmie­niem auto­ma­tu per­ku­syj­ne­go Roland TR-808 i umi­ło­wa­niem auto-tune’a gatu­nek jest wów­czas naj­bar­dziej roz­po­zna­wal­nym języ­kiem muzycz­nym mło­de­go poko­le­nia⁶. By wypro­mo­wać swo­je­go debiu­tan­ta, stu­dio obie­ra tyleż pomy­sło­wą, co wyma­ga­ją­cą stra­te­gię mar­ke­tin­go­wą. HTM rezy­gnu­je z wypusz­cze­nia tra­dy­cyj­ne­go albu­mu. Zamiast tego co tydzień wrzu­ca do sie­ci nowy kawa­łek Beni­to, aby zwięk­szać jego widocz­ność w ser­wi­sach stre­amin­go­wych. Bad Bun­ny poja­wia się też na featu­rin­gu u popu­lar­nych wyko­naw­ców takich jak Karol G, Arcan­gel czy J Balvin. Strza­łem w dzie­siąt­kę oka­zu­je się ponow­ne nagra­nie soundc­lo­udo­wej pio­sen­ki Diles – tym razem u boku zna­nych nazwisk: Ozu­ny, Far­ru­ko, Arcán­ge­la i Ñen­go Flow. Obec­nie (czer­wiec 2026) utwór ma pra­wie pół­to­ra miliar­da wyświe­tleń w ser­wi­sach YouTu­be i Spo­ti­fy.

Cho­ciaż Bad Bun­ny wyda­je kolej­ne utwo­ry, kon­se­kwent­nie budu­jąc roz­po­zna­wal­ność i przy­go­to­wu­jąc teren pod przy­szłą pły­tę, do jej nagra­nia w HTM osta­tecz­nie nie docho­dzi. Pra­ca wre, zasię­gi rosną, ale kur­czy się prze­strzeń na twór­czą swo­bo­dę i autor­skie decy­zje. Kie­dy Beni­to pre­zen­tu­je pro­du­cen­tom skom­po­no­wa­ny przez sie­bie kawa­łek Amor­fo­da – pro­stą bal­la­dę o zawo­dzie miło­snym, w któ­rej niskie­mu, noso­we­mu woka­lo­wi arty­sty towa­rzy­szy jedy­nie pia­ni­no – ci są scep­tycz­ni. Pio­sen­ka, w któ­rej muzyk poka­zu­je się od bar­dziej wraż­li­wej stro­ny, nie pasu­je do wize­run­ku sil­ne­go tra­pe­ra i macho. W labe­lu DJ‑a Luia­na Bad Bun­ny śpie­wa bowiem głów­nie o sek­sie, impre­zach i pie­nią­dzach, a tele­dy­ski wyko­rzy­stu­ją dość typo­wy dla gatun­ku reper­tu­ar wizu­al­ny: noc­ne mia­sta, neo­no­we wnę­trza klu­bów i roz­ne­gli­żo­wa­ne kobie­ty wiją­ce się wokół (ubra­ne­go) muzy­ka. Osta­tecz­nie Amor­fo­da zosta­je wyda­na i – wbrew oba­wom wytwór­ni – podo­ba się słu­cha­czom, tra­fia nawet na top 10 listy Hot Latin Songs Bil­l­bo­ar­du.

Tar­cia mię­dzy arty­stą a wytwór­nią tyl­ko się jed­nak pogłę­bia­ją. Beni­to uświa­da­mia sobie, że być może lepiej „czu­je” swo­ją publicz­ność niż któ­ry­kol­wiek z pro­du­cen­tów. Do tego docho­dzi wycień­cza­ją­ce tem­po pra­cy. Zapy­ta­ny o to, jak wspo­mi­na swo­ją pierw­szą galę Bil­l­bo­ard Latin Awards, muzyk mówi: „przez 24 godzi­ny nic nie jadłem, tyl­ko pozo­wa­łem do zdjęć i udzie­la­łem wywia­dów”⁷. Wkrót­ce poja­wia­ją się sta­ny depre­syj­ne, w któ­rych rezul­ta­cie Bad Bun­ny – nie­zwy­kle aktyw­ny użyt­kow­nik Insta­gra­ma – zni­ka z mediów spo­łecz­no­ścio­wych (gest ten powtó­rzy zresz­tą po kolej­nym suk­ce­sie – wystę­pie na Super Bowl). Wra­ca po nie­ca­łym mie­sią­cu z uspo­ka­ja­ją­cym komu­ni­ka­tem dla fanów – pio­sen­ką Esta­mos bien („Wszyst­ko w porząd­ku”).

Numer poja­wia się na debiu­tanc­kim albu­mie X 100PRE („Na zawsze”, pisow­nia sty­li­zo­wa­na) nagra­nym już w innej wytwór­ni – mniej­szej i nie­za­leż­nej Rimas Enter­ta­in­ment, któ­rej Beni­to jest wier­ny do dziś. Pły­ta łączy reg­ga­eton, trap i pop lati­no (repre­zen­tu­jąc gene­ro urba­no – muzy­kę miej­ską)⁸, ale poja­wia­ją się na niej też kara­ib­skie brzmie­nia. Przy­kła­do­wo pio­sen­ka La Roma­na (tytuł ozna­cza mia­sto w Domi­ni­ka­nie) to miks gatun­ków: roz­po­czy­na się domi­ni­kań­ską bacha­tą z jej gita­ro­wym arpeg­gio, by płyn­nie przejść w trap, a następ­nie zmie­nić się w – rów­nież pocho­dzą­cy z Domi­ni­ka­ny – agre­syw­ny i suro­wy dem­bow⁹. Kawa­łek, nagra­ny razem z domi­ni­kań­skim arty­stą El Alfa, sygna­li­zu­je nowe pole zain­te­re­so­wań Bad Bunny’ego: muzy­kę Kara­ibów, a nawet pyta­nia o wyspiar­ską toż­sa­mość. Tele­dysk do pierw­szej czę­ści pio­sen­ki jest fan­ta­zją na temat kara­ib­sko­ści: gra­ją­cy w domi­no sta­rusz­ko­wie, odra­pa­ne zauł­ki bar­rio¹⁰, tań­czą­cy na uli­cy tłum i wszech­obec­na szi­sza. To kwin­te­sen­cja lokal­no­ści, a zara­zem nostal­gicz­ne wyobra­że­nie „auten­tycz­nych”, lecz dziś pod­le­ga­ją­cych gen­try­fi­ka­cji dziel­nic. Temat prze­mia­ny miej­skiej prze­strze­ni Bad Bun­ny będzie eks­plo­ro­wał w toku swo­jej karie­ry, zwłasz­cza na pły­cie DeBÍ TiRAR MáS FOToS.

Rzad­ko się zda­rza, żeby debiut arty­sty był zara­zem zwro­tem w jego karie­rze. Tak jest jed­nak w przy­pad­ku Beni­ta: X 100PRE wyzna­cza wyraź­ne prze­su­nię­cie w este­ty­ce tele­dy­sków i tema­ty­ce utwo­rów. Pio­sen­kom, owszem, wciąż towa­rzy­szą prze­sek­su­ali­zo­wa­ne tele­dy­ski (na przy­kład NI BIEN NI MAL), a w war­stwie tek­sto­wej muzyk nadal wyko­rzy­stu­je typo­we ele­men­ty reg­ga­eto­nu i tra­pu takie jak diss i fron­teo (sty­li­zo­wa­ne prze­chwał­ki, cheł­pie­nie się wła­dzą i sta­tu­sem), na przy­kład:

Dime, socio, ¿quién tú ere’¹¹?
Pa’ fron­te­ar­me a mí, ¿quién tú eres?,
Tú hablan­do de mí y yo hacien­do mile’ […]
Tú roban­do en Macy’s y yo en el des­fi­le.

(Powiedz mi typie, kim ty jesteś?
Żeby ze mną pogry­wać, kim ty jesteś?
Ty o mnie gadasz, a ja robię haj­sy, […]
ja na wybie­gu, a Ty krad­niesz w Macy’s).
(„¿Quién Tú Eres?”)

Tek­sty jed­nak w więk­szej mie­rze trak­tu­ją o zawie­dzio­nej miło­ści, poja­wia­ją się w nich wątek roz­cza­ro­wa­nia i wypa­le­nia, a tak­że ele­men­ty komen­ta­rza spo­łecz­ne­go. Przy­kła­do­wo klip do ¿Quién Tú Eres?¹², choć epa­tu­je hiper­mę­sko­ścią, może rów­nie dobrze mówić o napię­ciach raso­wych we współ­cze­snej Ame­ry­ce. Wideo poka­zu­je Bad Bunny’ego w kow­boj­skim kape­lu­szu w towa­rzy­stwie czar­ne­go towa­rzy­sza wcho­dzą­cych do zagu­bio­ne­go na pusty­ni ame­ry­kań­skie­go dive baru. Klien­te­la: bia­li har­ley­ow­cy, na ścia­nie ame­ry­kań­ska fla­ga. Lokal­si wyrzu­ca­ją z baru ura­so­wio­nych out­si­de­rów, po czym rusza­ją za nimi w moto­cy­klo­wy pościg. W koń­co­wej sce­nie bój­ki przy­by­szów ratu­je z opre­sji wre­stler Ste­ve Austin – uoso­bie­nie bia­łej, hete­ro­sek­su­al­nej męsko­ści. Nobo­dy f*cks with my bud­dy! – krzy­czy i spusz­cza łomot napast­ni­kom.

Na okład­ce X 100PRE znaj­du­je się motyw trze­cie­go oka, któ­ry na jakiś czas sta­je się zna­kiem roz­po­znaw­czym mar­ki Bad Bunny’ego. Gwiaz­dor naklei je sobie nawet pod­czas gali Ame­ri­can Music Awards w 2018 roku¹³. Choć trud­no nie widzieć tu pew­ne­go uprosz­cze­nia waż­ne­go sym­bo­lu hin­du­izmu, prze­kaz Por­to­ry­kań­czy­ka jest czy­tel­ny: kie­ru­ję się intu­icją, mam wgląd w sie­bie, jestem auten­tycz­ny. Dekla­ra­cję tę pod­trzy­ma na kolej­nym albu­mie (na okład­ce znów trze­cie oko). Jego tytuł – YHLQMDLG – to akro­nim utwo­rzo­ny z pierw­szych liter słów Yo hago lo que me da la gana. Robię to, na co mam ocho­tę.

Mimo aury nie­za­leż­no­ści arty­sty Rimas Enter­ta­in­ment wie, jak pod­trzy­mać zain­te­re­so­wa­nie debiu­tan­tem. Stu­dio zgro­ma­dzi­ło wokół Bad Bunny’ego cał­kiem pokaź­ne gro­no gwiazd show biz­ne­su. Jesz­cze przed wyda­niem X 100PRE wycho­dzi mię­dzy inny­mi I like it¹⁴ z ame­ry­kań­ską raper­ką Car­di B i kolum­bij­skim pio­sen­ka­rzem J Balvi­nem. Kawa­łek wska­ku­je na pierw­sze miej­sce listy Hot 100^TM „Bil­l­bo­ar­du”¹⁵ i otwie­ra Bad Bunny’emu dro­gę na ame­ry­kań­ski (a więc glo­bal­ny) rynek. Jakiś czas póź­niej z Dra­kiem Beni­to nagry­wa pio­sen­kę MÍA¹⁶. Ame­ry­kań­ski gwiaz­dor zaska­ku­je nie tyl­ko tym, że świet­nie rapu­je po hisz­pań­sku (co zło­śliw­si fani piszą, że lepiej rozu­mie­ją rap Drake’a niż same­go Oca­sio), lecz przede wszyst­kim fak­tem, że to on jest gościem w kawał­ku Por­to­ry­kań­czy­ka, nie odwrot­nie. Utwór debiu­tu­je na pierw­szym miej­scu listy „Bil­l­bo­ar­du” Hot Latin Songs i na pią­tym miej­scu listy Hot 100™. Sam album X 100PRE wska­ku­je zresz­tą na jede­na­ste miej­sce listy Bil­l­bo­ard 200¹⁷ i wcho­dzi na listę pię­ciu­set naj­lep­szych albu­mów w histo­rii muzy­ki maga­zy­nu „Rol­ling Sto­ne”. To moment try­um­fu nie tyl­ko Bad Bunny’ego, lecz tak­że języ­ka hisz­pań­skie­go, któ­ry na dobre wkra­cza do glo­bal­ne­go main­stre­amu.

W 2019 roku Bad Bun­ny wra­ca do współ­pra­cy z J Balvi­nem – powsta­je pły­ta Oasis. Lek­ki kli­mat albu­mu zosta­je prze­ła­ma­ny nie­po­ko­ją­cym tele­dy­skiem do utwo­ru CUIDAO POR AH͹⁸. Z mor­skiej fali wyła­nia się w nim alien, krwa­wią bia­łe ścia­ny kościo­łów Myko­nos, a J Balvin zawi­sa do góry noga­mi, ukła­da­jąc cia­ło w kształt odwró­co­ne­go krzy­ża. Arty­ści zosta­ją oskar­że­ni o pro­mo­wa­nie sata­ni­zmu¹⁹. Z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy ten dzi­wacz­ny klip nabie­ra nie­mal pro­fe­tycz­ne­go cha­rak­te­ru. W 2019 roku, kie­dy sło­wa „koro­na­wi­rus” i „pan­de­mia” są zna­ne głów­nie spe­cja­li­stom od wiru­so­lo­gii, tan­ce­rze Bunny’ego i J Balvi­na wystę­pu­ją w czar­nych masecz­kach. Sie­dem mie­się­cy po wypusz­cze­niu tele­dy­sku WHO ogła­sza pan­de­mię COVID-19.

Gdy świat zwal­nia, Bad Bun­ny przy­spie­sza. W pan­de­micz­nym roku 2020 wyda­je… aż trzy albu­my. Naj­pierw uka­zu­je się wspo­mnia­ny już YHLQMDLG. Ener­ge­tycz­ny, impre­zo­wy krą­żek jed­no­cze­śnie odda­je hołd histo­rii reg­ga­eto­nu i dopi­su­je do niej kolej­ny roz­dział. Gościn­nie poja­wia­ją się tu tacy gigan­ci jak Dad­dy Yan­kee czy Ñen­go Flow. Fascy­na­cję gatun­kiem widać zwłasz­cza w eks­pe­ry­men­tal­nym kawał­ku Safa­era²⁰. Boga­ta w zmia­ny tem­pa pio­sen­ka – a w zasa­dzie w kil­ka utwo­rów w jed­nym – to praw­dzi­wa biblio­te­ka sam­pli, inter­po­la­cji²¹ i odnie­sień mię­dzy inny­mi do kla­sycz­ne­go hip-hopu i reg­ga­eto­nu z lat 90. i 2000. Do tego cały zestaw cyta­tów i kodów, choć­by z Te Ves Buena²² – kla­sycz­ne­go kawał­ka reg­gae en espa­ñol uzna­wa­ne­go za pro­to­reg­ga­eton. Jed­nym sło­wem – kul­tu­ra remik­su w naj­czyst­szej posta­ci²³.

Na pły­cie powra­ca­ją moty­wy por­to­ry­kań­skie oraz dekla­ra­cje toż­sa­mo­ścio­we. Yo soy de P FKN R. Jestem z P FKN R – ogła­sza muzyk w jed­nej z pio­se­nek. Pięć tajem­ni­czych liter zawar­tych w tytu­le pio­sen­ki roz­wi­ja się w hasło Puer­to F*ckin’ Rico. To mani­fest przy­wią­za­nia do wyspy, ale i gorz­ka dia­gno­za spo­łecz­na. W p*eprzonym Por­to­ry­ko la vida no vale na’ (życie nie ma żad­nej war­to­ści) – dopo­wia­da w swo­jej zwrot­ce raper Arcán­gel.

Suk­ces albu­mu może czę­ścio­wo wyni­kać z odwo­łań do mil­le­nial­skiej nostal­gii. W visu­ali­ze­rach do pio­se­nek zamknię­ty w swo­im poko­ju chło­piec w czap­ce z kró­li­czy­mi usza­mi słu­cha muzy­ki z walk­ma­na, gra na Play­Sta­tion. Na biur­ku moni­tor kine­sko­po­wy, na ścia­nach neon z liter­ka­mi YHLQMDLG, pla­ka­ty z Sha­ki­rą i… pola­ro­idy z doro­słym Bad Bun­nym. To mały Beni­to, ale i nie­je­den por­to­ry­kań­ski chło­piec wycho­wa­ny na prze­ło­mie lat 90. i 2000. A zara­zem co dru­gi dzie­ciak z poko­le­nia mil­le­nial­sów: ostat­nie­go, któ­re – jak pisa­ła Anna Cie­plak – uro­dzi­ło się bez smart­fo­na w ręku.

YHLQMDLG debiu­tu­je na dru­gim miej­scu listy Bil­l­bo­ard 200, co nie uda­ło się dotąd żad­ne­mu hisz­pań­sko­ję­zycz­ne­mu albu­mo­wi. Redak­cja pisma uzna­je go nawet za naj­lep­szą pły­tę lati­no XXI wie­ku²⁴. Sypią się nagro­dy, mię­dzy inny­mi Ame­ri­can Music Award w kate­go­rii Ulu­bio­ny Album Lati­no (2000), Gram­my za Naj­lep­szy Album Latin Pop/Urban (2021), dwie nagro­dy Bil­l­bo­ard Latin Music Awards 2021. Sam Bad Bun­ny jest zado­wo­lo­ny ze swo­jej pra­cy. W ostat­nim utwo­rze na pły­cie, szcze­rym liście do fanów zaty­tu­ło­wa­nym <3, śpie­wa:

Este disco está cabrón, lo hice pa’ voso­tros, ey
Y en nueve mese’ vuelvo y saco otro.

(Ten album jest zaj*bisty, zro­bi­łem go dla Was,
A za dzie­więć mie­się­cy wró­cę i wydam kolej­ny).

Obiet­ni­cy dotrzy­mu­je. Dokład­nie dzie­więć mie­się­cy po YHLQMDLG publi­ku­je El Últi­mo Tour Del Mun­do („Ostat­nia świa­to­wa tra­sa kon­cer­to­wa”), a pomię­dzy tymi dwo­ma albu­ma­mi… jesz­cze jed­na pły­ta. Dwa tygo­dnie po wyda­niu YHLQMDLG Świa­to­wa Orga­ni­za­cja Zdro­wia ogła­sza pan­de­mię COVID-19. Beni­to zamy­ka się w domu, ale czas kwa­ran­tan­ny spę­dza twór­czo. Wraz ze swo­ją ówcze­sną dziew­czy­ną nagry­wa pio­sen­kę En casi­ta²⁵ („W domecz­ku”), w któ­rej opi­su­je pan­de­micz­ną rze­czy­wi­stość. Kil­ka mie­się­cy póź­niej cha­łup­ni­czo wyda­je kom­pi­la­cję utwo­rów, któ­re nie zna­la­zły się na poprzed­nim albu­mie. Pły­tę tytu­łu­je Las que no iban a salir („Te, któ­re mia­ły nie wyjść”), nawią­zu­jąc zarów­no do sta­tu­su tych pio­se­nek, jak i do pan­de­micz­nej rze­czy­wi­sto­ści. W utwo­rze Ben­di­cio­nes²⁶ („Bło­go­sła­wień­stwa”) prze­sy­ła swo­je wspar­cie dla wal­czą­ce­go z wiru­sem świa­ta:

Ben­di­cio­nes pa’ to’ el mun­do (Ey)
Salud y vida pa’ to’ el mun­do […]
Que Dios pro­te­ja a los niño’ y a lo’ may­ore’
A la’ enfer­me­ra’ y los docto­re’
A Puer­to Rico de hura­ca­ne’ y tem­blo­re’.

(Bło­go­sła­wień­stwo dla całe­go świa­ta
Zdro­wia i życia dla całe­go świa­ta […]
Niech Bóg chro­ni dzie­ci i star­szych
Pie­lę­gniar­ki i dok­to­rów
I Por­to­ry­ko od hura­ga­nów i trzę­sień zie­mi).

W kolej­nym dłu­go­gra­ją­cym albu­mie wyda­nym w covi­do­wym roku, El Últi­mo Tour Del Mun­do, Beni­to mie­sza reg­ga­eton, trap, rock, muzy­kę emo (Te deseo lo mejor)²⁷, kom­po­nu­je też poproc­ko­we bal­la­dy (Trel­las)²⁸. Dla zamknię­tych w domach słu­cha­czy ma impre­zo­wy, klu­bo­wy numer Dáki­ti²⁹. Ponow­nie uży­wa fron­teo – w pio­sen­ce Booker T rapu­je:

Estoy en mi peak, estoy en mi peak
Soy un rey, cam­pe­ón, Booker T

(To jest mój peak, to jest mój peak
Jestem król, mistrz świa­ta, Booker T).

Na albu­mie poja­wia się rów­nież kil­ka oso­bi­stych odnie­sień. Pły­tę zamy­ka Can­ta­res de Navi­dad³⁰ w wyko­na­niu Trio Vega­ba­je­ño – legen­dar­nej gru­py pocho­dzą­cej z Vega Baja, rodzin­ne­go mia­sta Beni­ta. Sam utwór nale­ży dziś do kano­nu pio­se­nek świą­tecz­nych i jest dobrze zna­ny w całym regio­nie Kara­ibów. Oso­bi­sty cha­rak­ter ma rów­nież iden­ty­fi­ka­cja wizu­al­na krąż­ka. Widocz­na na okład­ce i w visu­ali­ze­rach cię­ża­rów­ka przy­po­mi­na o rodzin­nej histo­rii arty­sty – jego ojciec, dzia­dek i wujo­wie pra­co­wa­li jako kie­row­cy tirów.

Mimo iż dla kry­ty­ków El Últi­mo Tour Del Mun­do nie jest naj­lep­szą pły­tą Beni­ta, album odno­si suk­ces komer­cyj­ny. Ponow­nie spa­da deszcz nagród³¹, a krą­żek docie­ra na szczyt listy Bil­l­bo­ard 200 – jako pierw­szy album nagra­ny w cało­ści po hisz­pań­sku. To, co dzię­ki śpie­wa­niu po angiel­sku uda­ło się laty­no­skim wyko­naw­com takim jak Sha­ki­ra czy Ric­ky Mar­tin, Bad Bun­ny osią­ga, nie rezy­gnu­jąc z ojczy­ste­go języ­ka. I to nie bar­dziej roz­po­zna­wal­ne­go dia­lek­tu castel­la­no czy powszech­ne­go mek­sy­kań­skie­go, ale jego por­to­ry­kań­skiej odmia­ny³².

Choć dla więk­szo­ści arty­stów dwu­let­nia prze­rwa mię­dzy pły­ta­mi nie jest niczym nie­spo­ty­ka­nym, do muzy­ka, któ­ry wydał trzy albu­my w jed­nym roku, to raczej nie­po­dob­ne. Jed­nak kolej­ny long­play Bad Bunny’ego wycho­dzi dopie­ro w 2022 roku. W okre­sie pomię­dzy wyda­niem krąż­ków Beni­to jed­nak nie próż­nu­je. Rusza w opóź­nio­ną z powo­du pan­de­mii tra­sę kon­cer­to­wą, bie­rze udział w wal­kach wre­stler­skich, gra w fil­mie Bul­let Tra­in u boku Bra­da Pit­ta. W koń­cu jed­nak poja­wia się Un vera­no sin ti („Lato bez cie­bie”). To pły­ta, któ­ra w cią­gu doby czy­ni z Beni­to naj­po­pu­lar­niej­sze­go arty­stę świa­ta³³. Album debiu­tu­je na pierw­szym miej­scu listy Bil­bo­ard 200 i znaj­du­je się tam nie­prze­rwa­nie przez trzy­na­ście tygo­dni. W 2023 roku jest naj­czę­ściej odtwa­rza­nym krąż­kiem świa­ta na Spo­ti­fy. Beni­to ponow­nie otrzy­mu­je nomi­na­cje do naj­waż­niej­szych nagród muzycz­nych, w tym w naj­bar­dziej pre­sti­żo­wej kate­go­rii – Album Roku Gram­my 2023. Choć (jesz­cze) jej nie wygry­wa, po raz pierw­szy w histo­rii nomi­na­cję do tego wyróż­nie­nia otrzy­mu­je pły­ta nagra­na w cało­ści hisz­pań­sku.

Mimo bra­ku głów­nej nagro­dy Bad Bun­ny moc­no zazna­cza swo­ją obec­ność na gali Gram­my. Jego show – jed­no z pierw­szych w histo­rii impre­zy w peł­ni hisz­pań­sko­ję­zycz­nych wido­wisk – to praw­dzi­we świę­to kul­tu­ry i muzy­ki Kara­ibów. Na sce­nie muzyk poja­wia się z peł­nym skła­dem orkie­stro­wym meren­gue, a tan­cer­ki wystę­pu­ją w stro­jach inspi­ro­wa­nych folk­lo­rem Por­to­ry­ko i Domi­ni­ka­ny. Przez publicz­ność prze­ma­sze­ro­wu­ją cabe­zu­dos – gigan­tycz­ne figu­ry z papier mâché, tra­dy­cyj­ny ele­ment bożo­na­ro­dze­nio­we­go festi­wa­lu ulicz­ne­go w San Juan. Przed­sta­wia­ją mię­dzy inny­mi legen­dę reg­ga­eto­nu Tego Cal­de­ró­na czy por­to­ry­kań­ską poet­kę i dzia­łacz­kę nie­pod­le­gło­ścio­wą prze­ło­mu XIX i XX wie­ku Julię de Bur­gos. W wira­lo­wym momen­cie wystę­pu Oca­sio pod­ry­wa do tań­ca naj­więk­sze gwiaz­dy show-biz­ne­su, w tym samą Tay­lor Swift. Rok póź­niej jako pierw­szy hisz­pań­sko­ję­zycz­ny arty­sta zosta­je headli­ne­rem festi­wa­lu Coachel­la³⁴.

Czym jest Un vera­no sin ti? Według por­ta­lu Pitch­fork to „peł­ne doświad­cze­nie kara­ib­skie­go lata”, „podróż przez róż­no­rod­ne brzmie­nia regio­nu Kara­ibów”, a nawet „muzycz­na nar­ra­cja, któ­ra pod­wa­ża zasta­ny porzą­dek”³⁵. Choć na wcze­śniej­szych albu­mach Bad Bunny’ego poja­wi­ły się już kara­ib­skie momen­ty, to wła­śnie Un vera­no sin ti wybrzmie­wa róż­no­rod­no­ścią lokal­nych gatun­ków i sty­lów. Obok reg­ga­eto­nu i tra­pu, popu i roc­ka sły­chać tu domi­ni­kań­skie bacha­tę, meren­gue i dem­bow, kubań­skie mam­bo, jamaj­ski dan­ce­hall oraz pan­ka­ra­ib­ską sal­sę. Album zawie­ra takie hity jak imi­tu­ją­cy występ na żywo Despu­es de la playa³⁶ czy Titi Me Pre­gun­tó³⁷. Arty­sta dosłow­nie zapra­sza nas do swo­je­go świa­ta – utwo­rom towa­rzy­szą immer­syj­ne visu­ali­ze­ry 360°, dzię­ki któ­rym towa­rzy­szy­my Bad Bunny’emu w leni­wym dniu na pla­ży.

Choć Un vera­no sin ti jest opi­sy­wa­ny jako let­ni, eska­pi­stycz­ny album, nie uni­ka trud­niej­szych, poli­tycz­nych tema­tów. To tu po raz pierw­szy poja­wia się wątek apa­go­nes – przerw w dosta­wie prą­du. Beni­to śpie­wa o patriar­cha­cie (Andrea)³⁸, maczy­zmie (Yo No Soy Celo­so)³⁹. Mimo tych wąt­ków sam muzyk dekla­ru­je, że Un vera­no sin ti ma być rado­sną play­li­stą do słu­cha­nia na pla­ży⁴⁰. Jako taka pły­ta ide­al­nie tra­fia w okres post­pan­de­micz­ny – jest powie­wem lata i wol­no­ści dla zmę­czo­nych izo­la­cją słu­cha­czy. Szyb­ko sta­je się glo­bal­nym feno­me­nem, albu­mem wira­lem. Tik­Tok eks­plo­du­je pio­sen­ka­mi i mema­mi, fra­za Tú no ere’ bebe­ci­ta, tú ere’ bebe­so­ta z pio­sen­ki Me por­to boni­to⁴¹jest wszę­dzie. Bad Bun­ny zaczy­na się poja­wiać u boku super­mo­del­ki Ken­dall Jen­ner (bar­dziej podejrz­li­wi fani insy­nu­ują, że przed­się­bior­cza Kar­da­shian­ka przy­go­to­wu­je się w ten spo­sób do wej­ścia ze swo­ją whi­skey na hisz­pań­sko­ję­zycz­ny rynek). Zali­cza epi­zod publicz­nej agre­sji – wyrzu­ca w krza­ki tele­fon fil­mu­ją­cej go fan­ki. Słu­cha­cze są roz­cza­ro­wa­ni, zarzu­ca­ją mu, że gwiaz­do­rzy.

Po spek­ta­ku­lar­nym suk­ce­sie przy­cho­dzi chwi­la reflek­sji. Bad Bun­ny zaczy­na mówić o wypa­le­niu i prze­cią­że­niu sła­wą. W 2023 roku nagry­wa album nad­ie sabe lo que va a pasar maña­na („Nikt nie wie, co przy­da­rzy się jutro”). To naj­bar­dziej oso­bi­sta pły­ta arty­sty (na okład­ce po raz pierw­szy poja­wia się jego peł­ne imię i nazwi­sko). Oca­sio powra­ca na niej do swo­ich muzycz­nych począt­ków – tra­pu. Rapu­je o cię­ża­rze sła­wy, samot­no­ści na szczy­cie, nudzie, bez­sen­sie kon­sump­cji i sta­nach lęko­wych:

Nad­ie sabe lo que se sien­te
Sen­tir­se solo con 100 mil per­so­na’ al fren­te
Que de tí hablе toda la gen­te
Sin saber un bicho, sin cono­cer­te.

(Nikt nie wie, jak to jest
Czuć się samot­nym pośród stu tysię­cy ludzi,
Gdy wszy­scy o tobie mówią,
Choć nic o tobie nie wie­dzą, choć w ogó­le cię nie zna­ją).
(„Nad­ie sabe”)

Pły­ta zbie­ra mie­sza­ne recen­zje, sam Beni­to śpie­wa jed­nak:

Este disco no e’ pa’ ser toca­do, ni un bil­lón de vista’
E’ pa’ que mi’ fan’ reale’ estén con­ten­to’.

(Ten album nie jest dla odtwo­rzeń, ani dla miliar­da wyświe­tleń
Jest po to, żeby moi praw­dzi­wi fani byli zado­wo­le­ni).
(„Nad­ie sabe”)

Po wyda­niu albu­mu Bad Bun­ny rezy­gnu­je z bycia w cen­trum. Wra­ca do Por­to­ry­ko. „Nie chcia­łem już nagrać żad­nej pio­sen­ki poza wyspą” – powie Zane’owi Lowe z kana­łu Apple Music. „Nie chcę się stąd wypro­wa­dzać. Chcę tu zamiesz­kać na zawsze”⁴² – doda. To wła­śnie tam powsta­je jego naj­lep­szy album, list miło­sny do wyspy – DeBÍ TiRAR MáS FOToS. Bo Beni­to już wcze­śniej udo­wad­nia, że dla swo­jej ojczy­zny jest gotów poświę­cić nawet suk­ces i sła­wę.

9 lip­ca 2019 roku więk­szość Por­to­ry­kań­czy­ków zapa­mię­ta na zawsze. Tego dnia media spo­łecz­no­ścio­we zale­wa­ją scre­eny z taki­mi oto wypo­wie­dzia­mi: „Trze­ba ostro doje­chać tę s*kę” (o ame­ry­kań­skiej poli­tycz­ce Melis­sie Mark-Vive­ri­to). „Sze­fo­wa chy­ba prze­sta­ła brać leki” (o ówcze­snej bur­mi­strzy­ni San Juan, Car­men Yulín Cruz). „Ric­ky Mar­tin jest takim maczo, że r*cha face­tów, bo kobie­ty nie dały­by z nim rady”. To nie posty z forum manos­fe­ry, lecz frag­men­ty roz­mów na Tele­gra­mie przed­sta­wi­cie­li rzą­do­wej admi­ni­stra­cji Por­to­ry­ko z guber­na­to­rem Ricar­do „Ric­kym” Ros­sel­ló na cze­le. Peł­ny zapis ich cza­tu tra­fia do sie­ci począt­kiem lip­ca i ma osiem­set osiem­dzie­siąt dzie­więć stron. Roi się w nim od mizo­gi­ni­stycz­nych i homo­fo­bicz­nych wypo­wie­dzi oraz dehu­ma­ni­zu­ją­cych żar­tów z ofiar hura­ga­nu María z 2017 roku. Chri­stian Sobri­no, dyrek­tor finan­so­wy rzą­du, pisze mię­dzy inny­mi: „Nie mamy jakichś tru­pów, żeby nakar­mić kru­ki?”. Odno­si się w ten spo­sób do kry­ty­ków gabi­ne­tu. Dzie­je się to w momen­cie, gdy w kost­ni­cach leżą tysią­ce ciał nie­zi­den­ty­fi­ko­wa­nych ofiar kata­stro­fy, a wyspa wciąż nie może się otrzą­snąć po tra­ge­dii.

Jak­by tego było mało, czat dostar­cza też dowo­dów na sys­te­mo­wą korup­cję i pro­ce­der wypro­wa­dza­nia publicz­nych pie­nię­dzy do pry­wat­nych, głów­nie ame­ry­kań­skich grup inte­re­sów⁴³. Reak­cja mediów jest natych­mia­sto­wa, Twit­ter pło­nie. Guber­na­tor Ros­sel­ló prze­ry­wa euro­pej­skie waka­cje i wra­ca do Por­to­ry­ko. Skła­da samo­kry­ty­kę, dekla­ru­je jed­nak, że nie zre­zy­gnu­je ze sta­no­wi­ska, bo… jego żona już mu wyba­czy­ła. Sytu­acja się zaognia, ludzie wycho­dzą na uli­ce. 16 lip­ca Ros­sel­ló wzy­wa mani­fe­stan­tów do zaprze­sta­nia „tego typu prak­tyk”⁴⁴. Pro­te­sty jed­nak roz­le­wa­ją się po wyspie – w szczy­to­wym momen­cie na tym zale­d­wie trzy­mi­lio­no­wym tery­to­rium pro­te­stu­je ponad pół milio­na osób. Ze ścian i trans­pa­ren­tów krzy­czą hasła: Ric­ky Renun­cia (Ric­ky, odejdź) czy Puer­to Rico se respe­ta (Por­to­ry­ko trze­ba sza­no­wać).

Gdy wybu­cha­ją mani­fe­sta­cje, Bad Bun­ny jest w tra­sie kon­cer­to­wej ze swo­im debiu­tanc­kim albu­mem. Natych­miast prze­ry­wa euro­pej­skie kon­cer­ty, by dołą­czyć do pro­te­stów. Co wię­cej, obok Ric­kie­go Mar­ti­na, Daddy’ego Yan­kee, Beni­cio del Toro i Resi­den­te z gru­py Cal­le 13 szyb­ko sta­je się ich twa­rzą. Wyko­rzy­stu­je swo­je zasię­gi, by infor­mo­wać o wyda­rze­niach, zachę­ca współ­o­by­wa­te­li do udzia­łu w bun­cie. Z Resi­den­te nagry­wa też hymn pro­te­stów – pio­sen­kę Afi­lan­do los cuchil­los („Ostrząc noże”). W emo­cjo­nal­nym pro­test son­gu obaj rape­rzy wraz woka­list­ką iLe nawo­łu­ją:

Esto va pa’ que despier­te’
Esto va por las cuatro mil seiscien­tas cuaren­ta y cin­co muer­te’ […]
De la muer­te de los puer­tor­ri­qu­eño’ yo no me río
PR está encabrona’o, Ric­ky estás jodí’o
Y que se ente­ren to’s los con­ti­nen­te’
Que Ricar­do Ros­sel­ló es un incom­pe­ten­te
Homo­fó­bi­co, embu­ste­ro, delin­cu­en­te. […]
To’as las pare­de’ dicen “Ric­ky, vete”.

(To ma cię obu­dzić
To za czte­ry tysią­ce sześć­set czter­dzie­ści pięć zabi­tych ludzi⁴⁵ […]
Ja się nie śmie­ję się ze śmier­ci Por­to­ry­kań­czy­ków
PR jest wku­rzo­ne, Ric­ky, masz prze­rą­ba­ne
Niech się dowie­dzą wszyst­kie kon­ty­nen­ty
Że Ricar­do Ros­sel­ló to nie­kom­pe­tent­ny
Homo­fob, kłam­ca, prze­stęp­ca […]
Wszyst­kie ścia­ny mówią: „Ric­ky, odejdź”).

Po dwóch tygo­dniach pro­te­stów Ricar­do Ros­sel­ló poda­je się do dymi­sji.

Ani obraź­li­we komen­ta­rze, ani drwi­ny z ofiar hura­ga­nu, ani nawet dowo­dy na korup­cję rzą­du nie wyja­śnią w peł­ni mocy tam­tych pro­te­stów. W isto­cie były one wybu­chem kumu­lo­wa­ne­go przez lata gnie­wu. Żeby go zro­zu­mieć, trze­ba się cof­nąć przy­naj­mniej do 2016 roku, choć lepiej do roku 1898, a być może i do koń­ców­ki XV wie­ku. Przez ponad czte­ry stu­le­cia (1493–1898) Por­to­ry­ko znaj­do­wa­ło się pod pano­wa­niem Hisz­pa­nii. Koro­na zamie­ni­ła wyspę w jed­ną wiel­ką plan­ta­cję trzci­ny cukro­wej (taką plan­ta­cję Bad Bun­ny zre­kon­stru­uje na sce­nie Super Bowl). W 1898 roku, po woj­nie hisz­pań­sko-ame­ry­kań­skiej, Por­to­ry­ko prze­cho­dzi pod kon­tro­lę Sta­nów Zjed­no­czo­nych. Po Hisz­pa­nach Sta­ny przej­mu­ją nie­zdy­wer­sy­fi­ko­wa­ną, zależ­ną od jed­ne­go surow­ca gospo­dar­kę o rol­ni­czym cha­rak­te­rze. Jed­nak zamiast roz­wi­jać prze­mysł, jedy­nie pogłę­bia­ją jej mono­kul­tu­ro­wy cha­rak­ter, sta­wia­jąc na plan­ta­cje trzci­ny cukro­wej, tyto­niu i kawy. Ame­ry­ka­nie wyku­pu­ją też zie­mię i kon­cen­tru­ją kapi­tał w swo­ich rękach, co zmie­nia wyspę w kolo­nię cał­ko­wi­cie zależ­ną od eks­por­tu i gospo­dar­ki USA.

Po dru­giej woj­nie świa­to­wej do wła­dzy docho­dzi Luis Muñoz Marín. Ten socjal­de­mo­kra­ta, dzien­ni­karz i poeta opo­wia­da się za zwięk­sze­niem auto­no­mii gospo­dar­czej wyspy, lecz nie za nie­pod­le­gło­ścią. W 1949 roku Muñoz ogła­sza, że gospo­dar­ka Por­to­ry­ko pod­nie­sie się „o wła­snych siłach”⁴⁶. Nie doda­je jed­nak, że pro­ces ten uza­leż­ni od ame­ry­kań­skie­go kapi­ta­łu. Tak roz­po­czy­na się ope­ra­cja Manos a la Obra (Do dzie­ła) – pro­gram indu­stria­li­za­cji i moder­ni­za­cji wyspy. W prak­ty­ce pole­ga on na przy­cią­gnię­ciu ame­ry­kań­skich kor­po­ra­cji za pomo­cą wyso­kich ulg podat­ko­wych. Fir­my z USA inwe­stu­ją mię­dzy inny­mi w prze­mysł spo­żyw­czy, tyto­nio­wy i tek­styl­no-skó­rza­ny, a na dal­szych eta­pach rów­nież w pro­duk­cję leków i maszyn. Zbyt szyb­kie prze­sta­wie­nie zwrot­ni­cy na tory prze­my­sło­we spra­wia jed­nak, że rol­nic­two wyspy w zasa­dzie upa­da. Lokal­na pro­duk­cja nie jest w sta­nie wyży­wić miesz­kań­ców, w wyni­ku cze­go więk­szość pro­duk­tów trze­ba impor­to­wać. Kor­po­ra­cje wyko­rzy­stu­ją tanią siłę robo­czą, a kapi­tał wycie­ka na kon­ty­nent ame­ry­kań­ski. W dodat­ku w roz­wi­ja­ją­cym się prze­my­śle nie wszy­scy znaj­du­ją zatrud­nie­nie. Za bur­tą postę­pu pozo­sta­ją rze­sze rol­ni­ków – jíba­ros⁴⁷ – żyją­cych dotąd z gospo­dar­ki cukro­wej. Roz­po­czy­na się maso­wa emi­gra­cja. W latach 1940–1950 wyspę opusz­cza pra­wie pół milio­na miesz­kań­ców (dwa­dzie­ścia pro­cent popu­la­cji)⁴⁸.

Mimo iż stra­te­gię przy­zna­wa­nia ulg podat­ko­wych zagra­nicz­nym przed­się­bior­stwom kwe­stio­nu­je wie­lu eko­no­mi­stów, kolej­ne admi­ni­stra­cje kon­ty­nu­ują ten model. W ten spo­sób jesz­cze bar­dziej uza­leż­nia­ją gospo­dar­kę Por­to­ry­ko od inwe­sty­cji USA i pogłę­bia­ją kolo­nial­ny cha­rak­ter wyspy⁴⁹. W 1976 roku wcho­dzi w życie Sec­ción 936 – pra­wo, któ­re w prak­ty­ce zno­si fede­ral­ny poda­tek docho­do­wy dla inwe­stu­ją­cych tam kor­po­ra­cji. To wów­czas w mie­ście Bar­ce­lo­ne­ta powsta­je jed­na z naj­więk­szych fabryk Pfi­ze­ra, a od lat 90. roz­po­czy­na się pro­duk­cja słyn­nej nie­bie­skiej tablet­ki. Bar­ce­lo­ne­ta zysku­je nawet przy­do­mek „mia­stecz­ko Via­gry”⁵⁰. Gdy w 1996 roku Kon­gres Sta­nów Zjed­no­czo­nych decy­du­je się stop­nio­wo wyga­szać ulgi, wie­le firm wyco­fu­je się z wyspy. Pro­ces trwa dzie­sięć lat i wpę­dza Por­to­ry­ko w kło­po­ty, któ­re pogłę­bia kry­zys finan­so­wy z 2008 roku. Gospo­dar­ka zaczy­na być zależ­na od fun­du­szy fede­ral­nych – wspar­cie jest jed­nak udzie­la­ne na zasa­dach o wie­le mniej korzyst­nych niż innym sta­nom USA. Rośnie zadłu­że­nie. Punk­tem zwrot­nym jest usta­wa PROMESA z 2016 roku, któ­ra wpro­wa­dza nad­zór fede­ral­ny nad finan­sa­mi wyspy i otwie­ra dro­gę do neo­li­be­ral­nych reform sek­to­ra publicz­ne­go. W maju 2017 roku, z dłu­giem się­ga­ją­cym sie­dem­dzie­się­ciu miliar­dów dola­rów, Por­to­ry­ko ogła­sza ban­kruc­two. To naj­więk­sze fia­sko eko­no­micz­ne jed­nost­ki tery­to­rial­nej w histo­rii Sta­nów Zjed­no­czo­nych.

Wów­czas na wyspę spa­da jesz­cze jeden cios – hura­gan María, jeden z naj­sil­niej­szych, jakie kie­dy­kol­wiek ude­rzy­ły w Kara­iby. Mimo wcze­śniej­szych ostrze­żeń syn­op­ty­ków Por­to­ry­ko oka­zu­je się nie­przy­go­to­wa­ne na jego nadej­ście, a pomoc nie docie­ra do tysię­cy ofiar. Trwa kata­stro­fa huma­ni­tar­na. Bra­ku­je nawet tak pod­sta­wo­wych arty­ku­łów jak koce. W dodat­ku admi­ni­stra­cja Ros­sel­ló zani­ża licz­bę ofiar i sza­cu­je ją na sześć­dzie­siąt czte­ry oso­by. Naci­ska­ne przez dzien­ni­ka­rzy i akty­wi­stów wła­dze przy­zna­ją w koń­cu, że licz­ba zmar­łych może się­gać trzech tysię­cy, choć media piszą o licz­bie ponad czte­ry i pół tysią­ca. Do tych śmier­ci Bad Bun­ny nawią­że tak­że w pio­sen­ce Una veli­ta⁵¹ („Świecz­ka”), śpie­wa­jąc: Fueron cin­co mil que deja­ron morir („Było ich pięć tysię­cy – tych, któ­rym pozwo­lo­no umrzeć”).

W 2018 roku Bun­ny poja­wia się w „The Toni­ght Show” Jim­mie­go Fal­lo­na⁵². Poka­zu­je uję­cia z kata­stro­fy i mówi: „Rok po przej­ściu hura­ga­nu nie­któ­rzy ludzie wciąż są pozba­wie­ni elek­trycz­no­ści. Zgi­nę­ło ponad trzy tysią­ce osób, a Trump wciąż temu zaprze­cza. Ale wie­cie co? Esta­mos bien. Wszyst­ko w porząd­ku”. Nawią­zu­je w ten spo­sób do nie­wy­star­cza­ją­cej pomo­cy, jaką Por­to­ry­kań­czy­kom zaofe­ro­wał rząd USA. Po raz dru­gi uży­wa pio­sen­ki Esta­mos bien, by nadać waż­ny komu­ni­kat. Tym razem to jed­nak nie oso­bi­sta wia­do­mość do fanów, lecz poli­tycz­ny prze­kaz dla świa­ta.

Gdy więc Por­to­ry­kań­czy­cy w 2019 roku wycho­dzą na uli­ce, wyra­ża­ją w ten spo­sób gniew na deka­dy zanie­dbań, nie­wy­dol­ną, zależ­ną od kon­ty­nen­tal­ne­go USA gospo­dar­kę, ogra­ni­czo­ną auto­no­mię fiskal­ną i wypro­wa­dza­nie pie­nię­dzy poza wyspę. A nie­któ­rzy tak­że na zależ­ność poli­tycz­ną Por­to­ry­ko od USA (choć trze­ba zazna­czyć, że pro­te­sty nie mia­ły cha­rak­te­ru nie­pod­le­gło­ścio­we­go). Wyspa znaj­du­je się bowiem w prze­dziw­nej sytu­acji praw­nej. Nie jest suwe­ren­nym kra­jem, ale nie jest też sta­nem USA. For­mal­nie to „tery­to­rium zor­ga­ni­zo­wa­ne nie­in­kor­po­ro­wa­ne Sta­nów Zjed­no­czo­nych o sta­tu­sie wspól­no­ty”. Jego ogra­ni­czo­na auto­no­mia pozwa­la na decy­do­wa­nie o poli­ty­ce wewnętrz­nej, jed­nak poli­ty­ką zagra­nicz­ną i obron­ną zarzą­dza już Waszyng­ton. W Kon­gre­sie USA zasia­da co praw­da dele­gat z wyspy, ale nie ma on pra­wa gło­su – jedy­nie przy­glą­da się obra­dom. Por­to­ry­kań­czy­cy są oby­wa­te­la­mi USA, jeśli jed­nak miesz­ka­ją na wyspie, nie mogą gło­so­wać w wybo­rach pre­zy­denc­kich ani do Kon­gre­su. Mogą być za to wcie­la­ni do woj­ska, co było zresz­tą powo­dem nada­nia im oby­wa­tel­stwa przez Woodro­wa Wil­so­na w 1917 roku – USA włą­cza­ły się wów­czas w dzia­ła­nia pierw­szej woj­ny świa­to­wej, a armia potrze­bo­wa­ła rekru­tów. Miesz­kań­cy wyspy nie pła­cą fede­ral­ne­go podat­ku docho­do­we­go od osób fizycz­nych, uisz­cza­ją jed­nak inne skład­ki fede­ral­ne (mię­dzy inny­mi Social Secu­ri­ty, Medi­ca­re). Mimo to nie otrzy­mu­ją takie­go same­go wspar­cia, jak miesz­kań­cy sta­nów USA.

Mimo kolo­nial­ne­go sta­tu­su Por­to­ry­ko ma wszyst­kie cechy, któ­re defi­niu­ją współ­cze­sny naród – tery­to­rium, język, sym­bo­le naro­do­we, odręb­ną kul­tu­rę i toż­sa­mość. Sami Por­to­ry­kań­czy­cy mówią o sobie Bori­cu­as. Okre­śle­nie to pocho­dzi od sło­wa Bori­kén, któ­re w języ­ku rdzen­nych miesz­kań­ców wyspy – Tainów – zna­czy­ło „zie­mia odważ­nych ludzi”. Gdy na wyspę przy­by­wa­ją Ame­ry­ka­nie, iden­ty­fi­ka­cja naro­do­wa Por­to­ry­kań­czy­ków jest już tak sil­nie ugrun­to­wa­na, że grin­gos nie są w sta­nie zaszcze­pić im swo­jej kul­tu­ry. Pro­wa­dzo­na przez nich poli­ty­ka asy­mi­la­cji (mię­dzy inny­mi nakaz uży­wa­nia angiel­skie­go jako języ­ka ofi­cjal­ne­go) pogłę­bia róż­ni­ce spo­łecz­ne, ale nie powo­du­je ame­ry­ka­ni­za­cji spo­łe­czeń­stwa.

Nie zani­ka też ist­nie­ją­cy już od cza­sów hisz­pań­skich ruch nie­pod­le­gło­ścio­wy. Prze­ciw­nie, w XX wie­ku część orga­ni­za­cji się rady­ka­li­zu­je, co pro­wa­dzi do wystą­pień zbroj­nych, takich jak powsta­nie Jay­uya z 1950 roku. Na jego cze­le sta­je nie­pod­le­gło­ścio­wa dzia­łacz­ka Blan­ca Cana­les. Bunt po trzech dniach zosta­je stłu­mio­ny, a Cana­les spę­dza w wię­zie­niu sie­dem­na­ście lat. Dzia­ła­cze nie­pod­le­gło­ścio­wi prze­pro­wa­dza­ją też zbroj­ne ata­ki na tery­to­rium USA⁵³. Roz­wi­ja­ją się rów­nież poko­jo­we for­my wal­ki – dzia­ła­nia par­tii nie­pod­le­gło­ścio­wych, pro­te­sty spo­łecz­ne oraz aktyw­ność w ONZ. Kolej­ne ple­bi­scy­ty w Por­to­ry­ko nie roz­strzy­ga­ją kwe­stii jego sta­tu­su poli­tycz­ne­go – wyni­ki są nie­jed­no­znacz­ne lub nie­wią­żą­ce, a osta­tecz­na decy­zja zawsze zale­ży od Kon­gre­su USA⁵⁴.

Nie­moż­ność decy­do­wa­nia o wła­snych finan­sach, korup­cja, pod­po­rząd­ko­wa­nie dzia­łań władz ame­ry­kań­skie­mu biz­ne­so­wi to głę­bo­ko skry­wa­ne źró­dła spo­łecz­nej gory­czy. Tele­gram­ga­te tyl­ko prze­la­ła jej cza­rę. „Było bar­dzo dużo powo­dów – i wciąż jest ich mnó­stwo – dla któ­rych mani­fe­sta­cje musia­ły w koń­cu wybuch­nąć. W tam­tym momen­cie ludzie poczu­li, że tego już za wie­le” – mówi Pablo Figu­eroa Cor­de­ro, por­to­ry­kań­ski poeta i wydaw­ca obec­nie miesz­ka­ją­cy w Kra­ko­wie. „Ale w porów­na­niu z inny­mi kra­ja­mi regio­nu nasze pro­te­sty są dość poko­jo­we. Czę­sto przy­bie­ra­ją tanecz­ną for­mę – per­reo com­ba­ti­vo. Na Por­to­ry­ko możesz usły­szeć, że bez per­reo nie ma rewo­lu­cji” – doda­je, nawią­zu­jąc do zmy­sło­we­go tań­ca towa­rzy­szą­ce­mu reg­ga­eto­no­wi. Rze­czy­wi­ście, gdy Ricar­do Ros­sel­ló poda­je się do dymi­sji, Bad Bun­ny i Resi­den­te nagry­wa­ją jesz­cze jed­ną pio­sen­kę – Bel­la­co­so („Napa­lo­ny”). Choć w tele­dy­sku poja­wia­ją się tan­ce­rze owi­nię­ci w por­to­ry­kań­skie fla­gi, impre­zo­wy utwór jest nie­mal pozba­wio­ny odnie­sień do poli­ty­ki. Zawie­ra pochwa­łę życia, fie­sty i „tań­ca z nie­przy­zwo­ity­mi ele­men­ta­mi” (un baile con cosas obsce­nas). Muzy­cy pro­po­nu­ją wspól­ne świę­to­wa­nie, for­mę zbio­ro­we­go odre­ago­wa­nia. „Radość też jest rewo­lu­cyj­na” – pisał sal­wa­dor­ski poeta Roque Dal­ton⁵⁵.

Czy Bad Bun­ny jest zatem rewo­lu­cjo­ni­stą? Kusi zesta­wie­nie go z taki­mi poeta­mi jak wspo­mnia­ny bard par­ty­zant­ki Dal­ton czy z arty­sta­mi nur­tu nueva can­ción: Víc­to­rem Jarą, Mer­ce­des Sosą, Silvio Rodrígu­ezem. Oca­sio „ostrzy noże”, uru­cha­mia afek­ty poli­tycz­ne – reg­ga­eton w jego wyda­niu sta­je się medium spo­łecz­nej mobi­li­za­cji. A jed­nak raper robi to w spo­sób post­mo­der­ni­stycz­ny, roz­pro­szo­ny, popkul­tu­ro­wy. Nie kon­stru­uje spój­ne­go pod­mio­tu poli­tycz­ne­go, tym bar­dziej nie pro­po­nu­je kon­kret­ne­go pro­gra­mu (cho­ciaż w kam­pa­nii wybor­czej z lat 2024–2025 poprze kan­dy­da­tów blo­ku pro­nie­po­dle­gło­ścio­we­go)⁵⁶. Jego rewo­lu­cja odby­wa się przez viral, mem i muzy­kę, wyko­rzy­stu­je emo­cjo­nal­ną iden­ty­fi­ka­cję poko­le­nia wycho­wa­ne­go na plat­for­mach cyfro­wych. Jej efekt poli­tycz­ny jest jed­nak real­ny – choć krót­ko­trwa­ły. Ener­gia pro­te­stów z 2019 roku koniec koń­ców ule­gła roz­pro­sze­niu. Tro­je kolej­nych guber­na­to­rów wywo­dzi­ło się z tej samej co Ricar­do Ros­sel­ló par­tii (opo­wia­da­ją­cej się za przy­łą­cze­niem Por­to­ry­ko do USA). Jed­ną z tych posta­ci – Wan­dę Vázqu­ez – wkrót­ce oskar­żo­no o nie­pra­wi­dło­wo­ści w finan­so­wa­niu kam­pa­nii wybor­czej. Dłu­go­trwa­ła zmia­na nie nastą­pi­ła.

Jed­nym z naj­bar­dziej zna­nych utwo­rów z albu­mu Un vera­no sin ti jest pio­sen­ka El Apa­gón. Towa­rzy­szy jej mini­do­ku­ment⁵⁷ zre­ali­zo­wa­ny przez Bad Bunny’ego i nie­za­leż­ną por­to­ry­kań­ską dzien­ni­kar­kę Bian­cę Grau­lau. Dzien­ni­kar­ka i muzyk opo­wia­da­ją w nim o naj­bar­dziej palą­cych pro­ble­mach swo­jej ojczy­zny – kry­zy­sie ener­ge­tycz­nym i gen­try­fi­ka­cji. Swo­ją współ­pra­cę nazwa­li per­re­odi­smo (od połą­cze­nia hisz­pań­skich słów per­reo – taniec i perio­di­smo – dzien­ni­kar­stwo). To nowy typ komu­ni­ka­cji, któ­ra nie waha się korzy­stać ze środ­ków takich jak tele­dysk czy tik­to­ko­wa rol­ka, aby dotrzeć do publicz­no­ści – zwłasz­cza mło­dej – i opo­wie­dzieć o waż­nych kwe­stiach spo­łecz­nych.

Apa­go­nes, czy­li prze­rwy w dosta­wie prą­du, to chleb powsze­dni nie­mal każ­de­go Por­to­ry­kań­czy­ka. „Dopie­ro gdy przy­je­cha­łem do Pol­ski, zro­zu­mia­łem, jaka to ulga nie musieć reor­ga­ni­zo­wać całe­go dnia z powo­du nagłe­go blac­ko­utu” – mówi Pablo Figu­eroa. W swo­jej twór­czo­ści Bad Bun­ny wie­lo­krot­nie komen­tu­je kry­zys ener­ge­tycz­ny wyspy. Blac­ko­uty sta­ją się tytu­łem pio­sen­ki, a słu­py wyso­kie­go napię­cia sta­łym moty­wem wizu­al­nym jego w twór­czo­ści – poja­wia­ją się na okład­ce pły­ty YHLQMDLG oraz pod­czas wystę­pu na Super Bowl (Beni­to i jego tan­ce­rze w pew­nym momen­cie wdra­pu­ją się na ich kon­struk­cję).

Na przy­kła­dzie ener­ge­ty­ki dobrze widać kolo­nial­ny sta­tus Por­to­ry­ko. Jest ona też dowo­dem na fia­sko neo­li­be­ral­nych reform i nie­bez­pie­czeń­stwo bez­myśl­ne­go pry­wa­ty­zo­wa­nia usług publicz­nych. Przez deka­dy pro­duk­cja ener­gii na wyspie uza­leż­nio­na była od impor­to­wa­nej ropy, co dopro­wa­dzi­ło do wzro­stu jej kosz­tów i stop­nio­we­go zadłu­ża­nia. PREPA⁵⁸, publicz­na spół­ka zarzą­dza­ją­ca ener­gią, z cza­sem sta­ła się upo­li­tycz­nio­na i nie­efek­tyw­na. Prze­sta­rza­ła tech­no­lo­gia, brak inwe­sty­cji w moder­ni­za­cję dopro­wa­dzi­ły do kry­zy­su, któ­ry pogłę­biał się wraz z nara­sta­ją­cym dłu­giem publicz­nym. Abso­lut­ną kata­stro­fą oka­zał się hura­gan María, któ­ry znisz­czył od osiem­dzie­się­ciu do dzie­więć­dzie­się­ciu pro­cent infra­struk­tu­ry. Odbu­do­wę sie­ci PREPA powie­rzy­ła wów­czas pry­wat­nej ame­ry­kań­skiej fir­mie Whi­te­fish, któ­ra na ryn­ku dzia­ła­ła nie­speł­na dwa lata i nie mia­ła doświad­cze­nia w reali­za­cji pro­jek­tów o tak dużej ska­li. Media dono­si­ły o powią­za­niach poli­tycz­nych fir­my: pre­zes Whi­te­fish był zna­jo­mym ówcze­sne­go sekre­ta­rza spraw wewnętrz­nych USA, a jeden z głów­nych inwe­sto­rów fir­my prze­ka­zał znacz­ne daro­wi­zny na kam­pa­nię wybor­czą Donal­da Trum­pa⁵⁹. Gdy wybuchł skan­dal medial­ny, Ricar­do Ros­sel­ló anu­lo­wał kon­trakt. Cha­os towa­rzy­szą­cy wybo­ro­wi kon­tra­hen­ta dopro­wa­dził jed­nak do złej koor­dy­na­cji odbu­do­wy sys­te­mu ener­ge­tycz­ne­go i prze­dłu­ża­ją­cych się awa­rii.

W 2018 roku guber­na­tor Ros­sel­ló zde­cy­do­wał o pry­wa­ty­za­cji PREPA, argu­men­tu­jąc koniecz­no­ścią moder­ni­za­cji i wal­ki z korup­cją. Zarzą­dza­nie sie­cią prze­sy­ło­wą i dys­try­bu­cją ener­gii prze­ka­za­no ame­ry­kań­sko-kana­dyj­skiej spół­ce LUMA Ener­gy. Zakres kon­trak­tu był jed­nak co naj­mniej wąt­pli­wy. Przy­kła­do­wo fir­ma nie musia­ła inwe­sto­wać w odbu­do­wę infra­struk­tu­ry po hura­ga­nach. Reduk­cja pen­sji spra­wi­ła, że ponad trzy tysią­ce pra­cow­ni­ków prze­nio­sło się do innych sek­to­rów, a nowi zatrud­nie­ni nie potra­fi­li obsłu­gi­wać por­to­ry­kań­skiej sie­ci. W rezul­ta­cie pry­wa­ty­za­cja – przed­sta­wia­na jako dosko­na­łe roz­wią­za­nie – nie tyl­ko nie zdo­ła­ła usu­nąć pro­ble­mów, lecz wręcz je pogłę­bi­ła. Dziś Por­to­ry­kań­czy­cy pła­cą rachun­ki dwa raz wyż­sze niż miesz­kań­cy kon­ty­nen­tal­ne­go USA, a prze­rwy w dosta­wie prą­du nadal są na porząd­ku dzien­nym. W roku 2022 roku, po hura­ga­nie Fio­na, miesz­kań­cy znów wyszli na uli­ce. Tym razem żąda­li wypo­wie­dze­nia kon­trak­tu z LUMA. Choć pro­te­sty nie dopro­wa­dzi­ły do zerwa­nia umów, poskut­ko­wa­ły szer­szy­mi audy­ta­mi.

Pry­wa­ty­za­cja sie­ci ener­ge­tycz­nej po hura­ga­nie to książ­ko­wy przy­kład kapi­ta­li­zmu kata­stro­ficz­ne­go (disa­ster capi­ta­lism) – zja­wi­ska opi­sa­ne­go w Dok­try­nie szo­ku Naomi Kle­in. Już w 2007 roku kana­dyj­ska dzien­ni­kar­ka prze­ana­li­zo­wa­ła mecha­nizm, w któ­rym kry­zys (zadłu­że­nie, woj­na, kata­stro­fa natu­ral­na) zosta­je wyko­rzy­sta­ny do wdro­że­nia neo­li­be­ral­nych reform (dere­gu­la­cji, pry­wa­ty­za­cji) bez roz­wią­za­nia głęb­szych, struk­tu­ral­nych pro­ble­mów. Taka tera­pia szo­ko­wa wyko­rzy­stu­je chwi­lo­we osła­bie­nie spo­łe­czeń­stwa, któ­re nie jest zdol­ne do samo­or­ga­ni­za­cji i opo­ru, sprzy­ja inte­re­som kor­po­ra­cji i pry­wat­nych inwe­sto­rów⁶⁰. W Por­to­ry­ko nie tyl­ko spry­wa­ty­zo­wa­no pań­stwo­wą spół­kę ener­ge­tycz­ną. Znisz­czo­ne tere­ny, hote­le, a nawet wyprze­da­wa­no budyn­ki uży­tecz­no­ści publicz­nej za gro­sze pod przy­szłe inwe­sty­cje. Nabyw­ca­mi byli głów­nie ame­ry­kań­scy inwe­sto­rzy.

Mari­cu­sa pra­cu­je jako pomoc domo­wa. Od ponad dwu­dzie­stu pię­ciu lat miesz­ka w San­tur­ce, naj­więk­szej dziel­ni­cy San Juan. W miesz­ka­niu, któ­re zaj­mu­je, uro­dzi­li się jej cór­ka i wnuk. Pew­ne­go dnia kobie­ta otrzy­mu­je list – 30-day noti­ce to vaca­te. Ma mie­siąc na wypro­wadz­kę. Jej blok zosta­je prze­ję­ty przez fir­mę, któ­ra spe­ku­lu­je miesz­ka­nia­mi i przy­go­to­wu­je je pod wynaj­mem tury­stycz­ny.

Mari­cu­sa jest jed­ną z boha­te­rek doku­men­tu Aquí vive gen­te nakrę­co­ne­go przez Oca­sio i Gra­lau. Ludzi takich jak ona w Por­to­ry­ko są tysią­ce. Mie­rzą się z pro­ble­mem wyku­py­wa­nia nie­ru­cho­mo­ści pod przy­szłe inwe­sty­cje tury­stycz­ne napę­dza­ne głów­nie ame­ry­kań­skim kapi­ta­łem. Skut­kiem tego pro­ce­su jest wzrost czyn­szów i kon­se­kwent­ne wypy­cha­nie miesz­kań­ców na tere­ny pod­miej­skie.

Przej­mo­wa­nie ziem Por­to­ry­ko przez Ame­ry­ka­nów nie jest oczy­wi­ście nowo­ścią. Na pierw­szym eta­pie kolo­ni­za­cji (od 1898 roku) ame­ry­kań­skie kon­cer­ny cukrow­ni­cze wyku­py­wa­ły ogrom­ne poła­cie zie­mi rol­nej, uza­leż­nia­jąc gospo­dar­kę od eks­por­tu cukru do USA. Wykup ten trwa w cza­sie pro­gra­mu Manos a la Obra, kie­dy to posta­wio­no na przy­cią­ga­nie na wyspę ame­ry­kań­skie­go kapi­ta­łu prze­my­sło­we­go. Obec­nie przy­glą­da­my się nowej fali zaku­pu nie­ru­cho­mo­ści przez zamoż­nych oby­wa­te­li USA – swo­istej kolo­ni­za­cji 2.0. W 2012 roku wcho­dzi w życie Act 22⁶¹. Zagra­nicz­nym inwe­sto­rom pro­po­nu­je się zero­wy poda­tek od zysków kapi­ta­ło­wych i inne ulgi podat­ko­we. Warun­kiem jest prze­pro­wadz­ka na Por­to­ry­ko i inwe­sto­wa­nie w dzie­dzi­ny takie jak kryp­to­wa­lu­ty czy nie­ru­cho­mo­ści. W ostat­nich latach na wyspę prze­nie­śli się więc cele­bry­ci, influ­en­ce­rzy i biz­nes­me­ni tacy jak Logan Paul (youtu­ber i wre­stler) czy bit­co­ino­wy baron Brock Pier­ce. Ten ostat­ni ogło­sił nawet giga­in­we­sty­cję o nazwie Puer­to­pia – pro­jekt pry­wat­ne­go kryt­po­mia­sta, cen­trum dla inwe­sto­rów i start-upów tech­no­lo­gicz­nych.

Obroń­cy tego typu przed­się­wzięć czę­sto się­ga­ją po tak zwa­ną teo­rię ska­py­wa­nia. Obec­ność zagra­nicz­ne­go kapi­ta­łu mia­ła­by dzia­łać mobi­li­zu­ją­co na lokal­ną gospo­dar­kę, stwo­rzyć biz­ne­sy i miej­sca pra­cy. Nie­ste­ty rze­czy­wi­stość jest mniej kolo­ro­wa. Ame­ry­kań­skie Biu­ro Odpo­wie­dzial­no­ści Rzą­du (GAO) ostrze­ga, że sze­ro­kie ulgi mogą two­rzyć nie­spra­wie­dli­wy raj podat­ko­wy, korzyst­ny głów­nie dla naj­bo­gat­szych. Ist­nie­je też ryzy­ko nad­użyć sys­te­mu: jego bene­fi­cjen­ci mogą nie wypeł­niać swo­ich obo­wiąz­ków wobec Urzę­du Skar­bo­we­go⁶². Wspo­mi­na­ny już Brock Pier­ce na przy­kład dość kiep­sko pora­dził sobie z wcie­la­niem w życie tech­no­uto­pij­nej wizji. Jego inwe­sty­cje na Por­to­ry­ko zakoń­czy­ły się nie­ure­gu­lo­wa­ny­mi pożycz­ka­mi i pro­ce­sa­mi sądo­wy­mi. Jed­na z nie­spła­co­nych należ­no­ści opie­wa­ła na dzie­sięć milio­nów dola­rów⁶³. Gospo­dar­ka Por­to­ry­ko od momen­tu wpro­wa­dze­nia Act 22 nie wyka­za­ła zaś zna­czą­ce­go wzro­stu⁶⁴.

Dla Bori­cu­as, spo­śród któ­rych pra­wie jed­na trze­cia żyje poni­żej pro­gu ubó­stwa⁶⁵, gen­try­fi­ka­cja ozna­cza głów­nie wzrost cen nie­ru­cho­mo­ści i kosz­tów wynaj­mu, a w skraj­nych przy­pad­kach koniecz­ność natych­mia­sto­wej wypro­wadz­ki. Doty­czy to zwłasz­cza miesz­kań­ców case­ríos – dziel­nic socjal­nych budo­wa­nych od lat 40. dla naj­mniej uprzy­wi­le­jo­wa­nych warstw spo­łe­czeń­stwa – któ­re są przej­mo­wa­ne przez pry­wat­nych inwe­sto­rów z kon­ty­nen­tal­ne­go USA. Wyprze­da­wa­ne są tak­że budyn­ki szkół – w prze­cią­gu deka­dy zamknię­to ich ponad sześć­set. Por­to­ry­kań­czy­cy tra­cą też dostęp do plaż. Choć te teo­re­tycz­nie są dobrem wspól­nym, pry­wa­ty­zo­wa­nie tere­nów tuż nad oce­anem spra­wia, że wej­ście na nie jest moż­li­we jedy­nie od stro­ny wody lub ska­li­stych brze­gów. Bad Bun­ny nawią­że do tego zja­wi­ska w tele­dy­sku do pio­sen­ki WELTi­TA, któ­re­go boha­te­ro­wie bawią się na pla­ży i nisz­czą tablicz­ki z napi­sem „wła­sność pry­wat­na”.

Jeśli więc ktoś w Por­to­ry­ko korzy­sta na obec­no­ści zagra­nicz­ne­go kapi­ta­łu, są to głów­nie lokal­ni poli­ty­cy, któ­rym inwe­sto­rzy spon­so­ru­ją kam­pa­nie wybor­cze. Dla resz­ty spo­łe­czeń­stwa ozna­cza to głów­nie pogłę­bia­ją­ce się nie­rów­no­ści. „Przy­jeż­dża­ją tu jak kolo­ni­za­to­rzy, myśląc, że nikt tu nie miesz­ka” – gorz­ko pod­su­mo­wu­je inna boha­ter­ka doku­men­tu, Lau­ra Mía. „Jeste­śmy czar­ni i bied­ni, więc nas wyko­rzy­stu­ją” – doda­je Jor­ge Luis, miesz­ka­niec Puer­ta de Tier­ra, jed­nej z case­ríos w San Juan. Napływ inwe­sto­rów oży­wia kolo­nial­ne resen­ty­men­ty. Na frag­men­cie muru przed nie­do­koń­czo­nym hote­lem Broc­ka Pierce’a arty­ści z lokal­ne­go kolek­ty­wu Bem­ba two­rzą mural. Ubra­ni w tuni­ki ame­ry­kań­ski tech bro i lokal­ni poli­ty­cy trzy­ma­ją na nim tablicz­ki z logo Bit­co­ina i Airbnb⁶⁶. Stre­etar­to­we dzie­ło nawią­zu­je do obra­zu Dió­sco­ra Puebli Pierw­sze lądo­wa­nie Kolum­ba na brze­gu Nowe­go Świa­ta w San Salva­dor. „Colo­nia­li­smo” – gło­si napis. Kolo­nia­lizm wciąż trwa.

Sam Bad Bun­ny, komen­tu­jąc w swo­jej twór­czo­ści pro­blem gen­try­fi­ka­cji wyspy, rów­nież pod­rzu­ca tro­py zwią­za­ne z deko­lo­ni­za­cją. W tele­dy­sku do El Apa­gón⁶⁷ poja­wia się migaw­ka z ryci­ną przed­sta­wia­ją­cą bunt rdzen­nych miesz­kań­ców. Według legen­dy, któ­ra naro­sła wokół tej rebe­lii, w 1511 roku Taino­wie mie­li uto­pić kon­kwi­sta­do­ra Die­go Sal­ce­do. Muzyk wyko­rzy­stu­je histo­rię pierw­sze­go opo­ru wobec kolo­nii, by przy­po­mnieć – w duchu słyn­ne­go uru­gwaj­skie­go dzien­ni­ka­rza Edu­ar­do Gale­ano – że kolo­nia­lizm nie skoń­czył się ani z chwi­lą prze­ka­za­nia nad­zo­ru nad wyspą Sta­nom, ani w 1952 roku, gdy Por­to­ry­ko uchwa­li­ło wła­sną kon­sty­tu­cję i uzy­ska­ło nie­co więk­szą auto­no­mię. Zmie­nia on jedy­nie swo­je for­my. Oca­sio poka­zu­je jed­nak, że opór wciąż jest moż­li­wy i potrzeb­ny.

Przez wyspę rze­czy­wi­ście prze­to­czy­ły się fale pro­te­stów prze­ciw­ko maso­wej gen­try­fi­ka­cji. Jed­ne z więk­szych mia­ły miej­sce w 2022 roku – miesz­kań­cy szli w nich z hasła­mi taki­mi jak Yan­kee, go home i Puer­to Rico no se ven­de (Por­to­ry­ko nie jest na sprze­daż). Na wyspie – choć roz­pro­szo­ne – dzia­ła­ją też ruchy loka­tor­skie. „My się tu uro­dzi­li­śmy. To oni powin­ni się wynieść!” – wykrzy­ku­je Jor­ge Luis. Te sło­wa rymu­ją się z utwo­ra­mi same­go Bad Bunny’ego:

Esta es mi playa, este es mi sol. Esta es mi tier­ra. […]
No me quie­ro ir de aquí
Que se vay­an ellos.

(To moja pla­ża, to moje słoń­ce, to moja zie­mia […]
Nie chcę stąd iść,
niech oni się wyno­szą).
(„El Apa­gón”)

De aquí nad­ie me saca
De aquí yo no me muevo
Dile que esta es mi casa
Don­de nació mi abu­elo
Yo soy de P f*ckin’ R.

(Stąd nikt mnie nie wyko­pie
Stąd ja się nie ruszę
Powiedz mu, że to jest mój dom
Tu uro­dził się mój dzia­dek
Ja jestem z p*eprzonego Por­to­ry­ko).
(„LA MuDAN­ZA”)

Nie ma zgo­dy na wyma­zy­wa­nie lokal­ne­go życia. Segu­imos aquí – mówi Oca­sio. Zosta­je­my tu. Nigdzie się nie wybie­ra­my.

Por­to­ry­kań­skie przed­mie­ścia. Star­szy pan prze­cha­dza się po swo­jej daw­nej dziel­ni­cy. Nic tu nie jest takie, jak zapa­mię­tał z mło­do­ści: nie sły­chać śmie­chu dzie­ci, ryku moto­rów, z samo­cho­do­wych gło­śni­ków nie pły­nie już per­reo sucio. Kra­jo­braz dźwię­ko­wy wyspy się zmie­nił: roz­brzmie­wa­ją rock i coun­try, na uli­cach ludzie mówią po angiel­sku zamiast w espa­ñol bori­cua. Bia­li, nie­sym­pa­tycz­ni grin­gos przed doma­mi urzą­dza­ją bar­be­cue, a na lokal­sa patrzą z uko­sa, jak na obcy gatu­nek. Sta­ru­szek docie­ra do miej­sca, gdzie kie­dyś sta­ła pana­de­ría, dziś jest tu pozba­wio­na cha­rak­te­ru pie­kar­nia popu­lar­nej sie­ci. Zama­wia lokal­ne prze­ką­ski, mię­dzy inny­mi un quesi­to (serek) – por­to­ry­kań­ski wypiek z cia­sta fran­cu­skie­go nadzie­wa­ny serem. Rachu­nek: trzy­dzie­ści dola­rów, pła­cić moż­na tyl­ko kar­tą. W domu męż­czy­zna odkry­wa, że prze­ką­ska jest wegań­ska. Quesi­to bez sera jest jak pusta sko­ru­pa po czymś, co było i znik­nę­ło. Jak dom bez ludzi. Jak Por­to­ry­ko bez Por­to­ry­kań­czy­ków.

Tak zaczy­na się krót­ki metraż⁶⁸ towa­rzy­szą­cy ostat­niej pły­cie Bad Bunny’ego – DeBÍ TiRAR MáS FOToS („Powi­nie­nem był robić wię­cej zdjęć”). Sta­rusz­ka – naj­pew­niej alter ego Beni­ta – gra legen­dar­ny por­to­ry­kań­ski poeta i fil­mo­wiec Jaco­bo Mora­les, reży­ser jedy­ne­go por­to­ry­kań­skie­go fil­mu, któ­ry otrzy­mał nomi­na­cję do Osca­ra⁶⁹. „Powi­nie­nem był robić wię­cej zdjęć. Żeby móc Ci je poka­zać” – star­szy pan zwra­ca się do… sto­ją­cej na dwóch nogach żab­ki. To Pel­to­ph­ry­ne lemur, ropu­cha czu­ba­ta, popu­lar­nie zwa­na żabą con­cho. Ten ende­micz­ny por­to­ry­kań­ski gatu­nek pła­za do lat 60. XX wie­ku uwa­ża­no za wymar­ły, obec­nie wciąż jest zagro­żo­ny wygi­nię­ciem⁷⁰.

Bad Bun­ny mógł ponow­nie zapro­sić do współ­pra­cy naj­więk­sze gwiaz­dy, by zdo­być kolej­ne nagro­dy i pobić usta­no­wio­ne przez sie­bie rekor­dy odtwo­rzeń. Zamiast tego wypro­wa­dza się na Por­to­ry­ko, zatrud­nia uczniów lokal­nej szko­ły muzycz­nej i nagry­wa naj­lep­szy jak dotąd album w swo­jej karie­rze. Data pre­mie­ry DTMF, 5 stycz­nia, nie jest przy­pad­ko­wa. Ten dzień to Víspe­ra de Rey­es, wigi­lia Trzech Kró­li, któ­rą Por­to­ry­kań­czy­cy cele­bru­ją w rodzin­nym gro­nie. Począ­tek stycz­nia to tak­że okres o histo­rycz­nym zna­cze­niu. 6 stycz­nia 1868 roku gru­pa kon­spi­ra­to­rów prze­by­wa­ją­cych na wygna­niu na Domi­ni­ka­nie zało­ży­ła Por­to­ry­kań­ski Komi­tet Rewo­lu­cyj­ny (Comi­té Revo­lu­cio­na­rio de Puer­to Rico). Kul­mi­na­cją tych dzia­łań było Gri­to de Lares⁷¹ – pierw­sze zbroj­ne powsta­nie na wyspie prze­ciw­ko hisz­pań­skiej wła­dzy kolo­nial­nej. Cho­ciaż bunt szyb­ko stłu­mio­no, był to moment naro­dzin por­to­ry­kań­skiej świa­do­mo­ści poli­tycz­nej – punkt odnie­sie­nia dla póź­niej­szych ruchów nie­pod­le­gło­ścio­wych.

Histo­rycz­nych nawią­zań jest zresz­tą na pły­cie dużo wię­cej. Przy jej two­rze­niu Bad Bun­ny współ­pra­co­wał z histo­ry­kiem Por­to­ry­ko i Kara­ibów, Jorel­lem A. Melén­dez-Badil­lo. „Jestem pra­co­ho­li­kiem. Obie­ca­łem żonie i tera­peu­cie, że nie zabio­rę kom­pu­te­ra na waka­cje. Wte­dy przy­szła pro­po­zy­cja od Bad Bunny’ego” – wspo­mi­na badacz⁷². Histo­ryk musiał zła­mać obiet­ni­cę zło­żo­ną tera­peu­cie i mał­żon­ce, bo pio­sen­kom z albu­mu towa­rzy­szą visu­ali­ze­ry z krót­ki­mi tek­sta­mi na temat waż­nych momen­tów z histo­rii Por­to­ry­ko jego autor­stwa.

War­stwa lirycz­na pły­ty rów­nież peł­na jest nawią­zań do histo­rii. W pio­sen­ce LA MuDAN­ZA⁷³ Beni­to śpie­wa:

Aquí mata­ron gen­te por sacar la ban­de­ra
Por eso es que aho­ra yo la lle­vo don­de quie­ra.

(Tutaj zabi­ja­no ludzi za wywie­sza­nie fla­gi
Dla­te­go teraz wszę­dzie ją ze sobą noszę).

W tele­dy­sku arty­sta dzier­ży por­to­ry­kań­ską fla­gę i ucie­ka przed funk­cjo­na­riu­sza­mi apa­ra­tu repre­sji. To nawią­za­nie do La Ley de la Mor­da­za – wpro­wa­dzo­ne­go w 1948 roku zaka­zu posłu­gi­wa­nia się sym­bo­la­mi naro­do­wy­mi. Zabra­nia­ło ono wywie­sza­nia czy nawet posia­da­nia por­to­ry­kań­skiej fla­gi⁷⁴, śpie­wa­nia pie­śni patrio­tycz­nych, suro­wo kara­no wszel­kie dzia­ła­nia na rzecz nie­pod­le­gło­ści.

Jeśli Un vera­no sin ti było pocz­tów­ką z kara­ib­skich waka­cji, DeBÍ TiRAR MáS FOToS jest listem miło­snym do Por­to­ry­ko. To hołd dla kul­tu­ry i histo­rii wyspy, a tak­że zapis świa­ta, któ­ry odcho­dzi. Jej okład­ka – wizu­al­nie pro­sta, lecz o potęż­nej sym­bo­li­ce – to emble­mat pamię­ci o tym, co nie­uchron­nie zni­ka: dwa bia­łe krze­sła mono­bloc, nie­od­łącz­ny ele­ment zarów­no gril­la na pol­skich dział­kach, jak i hucz­nych rodzin­nych spo­tkań laty­no­skich fami­lii. Nie­je­den Bori­cua wspo­mi­na spa­nie na zło­żo­nych naprze­ciw­ko sie­bie krze­słach (motyw ten zosta­nie przy­wo­ła­ny pod­czas Super Bowl). W inter­pre­ta­cji auto­ra okład­ki, Por­to­ry­kań­czy­ka Eri­ca Roja­sa, krze­sła są jed­nak puste. Rado­sna chwi­la minę­ła. Nie zdą­ży­li­śmy jej uwiecz­nić na zdję­ciu – muszą nam wystar­czyć wspo­mnie­nia.

Tytu­ło­wa pio­sen­ka⁷⁵ to przej­mu­ją­cy hołd dla utra­co­nych bli­skich, zdjęć, któ­re nigdy nie zosta­ły zro­bio­ne, i słów, któ­rych nigdy nie wypo­wie­dzia­no. Beni­to śpie­wa w niej:

Debí tirar más fotos de cuan­do te tuve.
Debí dar­te más beso’ y abra­zo’ las vece’ que pude.

(Powi­nie­nem był robić wię­cej wte­dy, kie­dy cię mia­łam
Powi­nie­nem był cię czę­ściej cało­wać i przy­tu­lać, kie­dy tyl­ko mogłem).

Utwór sil­nie oddzia­łu­je na odbior­ców na całym świe­cie – szyb­ko sta­je się glo­bal­nym tren­dem na Tik­To­ku. Użyt­kow­ni­cy wyko­rzy­stu­ją go jako muzycz­ny pod­kład do zdjęć i nagrań cza­su spę­dzo­ne­go z bli­ski­mi. Oca­la­li miesz­kań­cy Stre­fy Gazy uży­wa­ją pio­sen­ki jako tła do poka­za­nia wojen­nej codzien­no­ści i wspo­mnień swo­jej ojczy­zny sprzed ludo­bój­stwa. „Pła­ka­łem jak dziec­ko. Oglą­da­łem te fil­mi­ki, zaczy­na­łem pła­kać, a potem śmia­łem się z wła­sne­go pła­czu” – wspo­mi­na poru­szo­ny muzyk⁷⁶.

Nostal­gia DTMF doty­czy też zani­ka­ją­ce­go obra­zu Por­to­ry­ko. Na pły­cie powra­ca temat nad­mier­nej tury­sty­fi­ka­cji, gen­try­fi­ka­cji oraz kolo­nial­ne­go sta­tu­su wyspy. W utwo­rze TURi­STA⁷⁷ Beni­to śpie­wa o powierz­chow­nej rela­cji roman­tycz­nej, któ­ra nie mia­ła szans na emo­cjo­nal­ne pogłę­bie­nie (fani doszu­ku­ją się tu komen­ta­rza do związ­ku Beni­to z Ken­dall Jen­ner):

En mi vida fuiste turi­sta
Tú solo viste lo mejor de mí
Y no lo que yo sufría.

(W moim życiu byłaś jedy­nie turyst­ką,
Widzia­łaś tyl­ko to, co we mnie naj­lep­sze,
A nie to, jak cier­pia­łem).

Jed­nak – co jest czę­stym zabie­giem na pły­cie – Bad Bun­ny sto­su­je tu podwój­ne kodo­wa­nie zna­czeń. Tele­dysk do pio­sen­ki nada­je war­stwie tek­sto­wej bar­dziej dosłow­ny, spo­łecz­ny wymiar. Beni­to wcie­la się w nim w pra­cow­ni­ka fir­my sprzą­ta­ją­cej, któ­ry porząd­ku­je luk­su­so­wą wil­lę wynaj­mo­wa­ną zagra­nicz­nym gościom. Rów­nie dobrze, co zawie­dzio­nym kochan­kiem, pod­mio­tem lirycz­nym może więc być tu sama wyspa, a adre­sa­tem utwo­ru – maso­wy tury­sta. „Przy­je­cha­łaś, żeby się dobrze bawić, i dobrze się bawi­li­śmy” – oskar­ża muzyk. Odwie­dza­ją­cy wyspę opusz­cza­ją Por­to­ry­ko nie­świa­do­mi pro­ble­mów, któ­re czę­ścio­wo sami powo­du­ją. Nie wie­dzą o wzro­ście cen miesz­kań, postę­pu­ją­cej gen­try­fi­ka­cji, bra­ku posza­no­wa­nia lokal­nych zwy­cza­jów, a nawet przy­pad­kach prze­mo­cy ze stro­ny tury­stów⁷⁸.

Podob­ny zabieg Bad Bun­ny sto­su­je w utwo­rze BOKe­TE⁷⁹. W kli­pie muzyk gra sam ze sobą w domi­no, sam odbi­ja pił­kę na pla­ży, idzie na samot­ną rand­kę. Samot­ność porzu­co­ne­go kochan­ka – a może samot­ność Por­to­ry­kań­czy­ka, któ­re­go bli­scy i przy­ja­cie­le wyemi­gro­wa­li z wyspy.

Jed­nak naj­bar­dziej poli­tycz­nym utwo­rem na pły­cie jest LO QUE LE PASÓ A HAWA­ii⁸⁰ („Co się sta­ło z Hawa­ja­mi”). W pio­sen­ce, któ­ra – jak mówi sam Bad Bun­ny – przy­śni­ła mu się w nocy, muzyk śpie­wa:

Quie­ren quitar­me el río y tam­bi­én la playa
Quie­ren el bar­rio mío y que abu­eli­ta se vaya
No, no suel­te’ la ban­de­ra ni olvi­de’ el lelo­lai
Que no quie­ro que hagan con­ti­go lo que le pasó a Hawái.

(Chcą mi ode­brać rze­kę, chcą mi ode­brać pla­żę,
Chcą mojej dziel­ni­cy i żeby bab­cia się wynio­sła.
Nie, nie opusz­czaj fla­gi, nie zapo­mi­naj „lelo­lai”,
Nie chcę, żeby zro­bi­li z tobą to, co zro­bi­li z Hawa­ja­mi).

Wie­lo­wie­ko­wy ame­ry­kań­ski kolo­nia­lizm na Hawa­jach spo­wo­do­wał utra­tę zie­mi przez rdzen­nych miesz­kań­ców, wysie­dle­nia, mar­gi­na­li­za­cję lokal­nej kul­tu­ry i języ­ka. Zakoń­czył się przy­łą­cze­niem wyspy jako ostat­nie­go sta­nu USA. Bad Bun­ny, świa­do­my histo­rii, nie chce takie­go losu dla swo­jej ojczy­zny. Nie chce rów­nież maso­wej emi­gra­cji z Por­to­ry­ko:

Aquí nad­ie quiso irse, quien se fue, sueña con volver
Si algún día me toca­ra, que mucho me va a doler
Otra jíba­ra luchan­do, una que no se dejó
No quería irse tam­po­co y en la isla se quedó
Y no se sabe hasta cuan­do…

(Nikt stąd nie chciał wyjeż­dżać, a ci, co wyje­cha­li, marzą o powro­cie,
Gdy przyj­dzie kolej na mnie, będzie bar­dzo bola­ło,
Kolej­na jíba­ra wal­czy – ta, któ­ra się nie pod­da­ła,
Nie chcia­ła się wyno­sić i zosta­ła na wyspie
Lecz nie wia­do­mo, na jak dłu­go…).

W XIX wie­ku jíba­ros sta­li się defi­niu­ją­cym sym­bo­lem por­to­ry­kań­skiej toż­sa­mo­ści naro­do­wej. W utwo­rach takich jak El Gíba­ro Manu­ela Pache­co przed­sta­wia­no ich jako tych, któ­rzy zacho­wa­li tra­dy­cyj­ne for­my życia. Figu­ra jíba­ro poja­wia się też na jed­nym z naj­bar­dziej zna­nych por­to­ry­kań­skich obra­zów – El pan nuestro (Chleb powsze­dni, 1905) Ramó­na Fra­de Leó­na.

Spra­co­wa­ny, ogo­rza­ły chłop trzy­ma na nim narę­cze pla­ta­nów (warzyw­nej odmia­ny bana­na), pod­sta­wy por­to­ry­kań­skiej die­ty. To sym­bo­licz­ny chleb powsze­dni Bori­cu­as – znak codzien­ne­go tru­du i związ­ku z zie­mią.

Ist­nia­ła jed­nak prze­paść mię­dzy wyide­ali­zo­wa­nym obra­zem jíba­ros a real­no­ścią życia kon­kret­nych ludzi, któ­rzy doświad­cza­li bie­dy i mar­gi­na­li­za­cji. Eli­ty pogar­dza­ły rol­ni­ka­mi – w El Gíba­ro Pache­co opi­sy­wał ich, korzy­sta­jąc ze ste­reo­ty­po­wych uprosz­czeń, a nawet porów­ny­wał wiej­skie zwy­cza­je do zacho­wań zwie­rząt. Sło­wo jíba­ro sta­ło się wręcz obe­lgą – sym­bo­lem kogoś zaco­fa­ne­go, nie­wy­kształ­co­ne­go, pry­mi­tyw­ne­go. Mit jíba­ro słu­żył zaś głów­nie celom poli­tycz­nym – kon­stru­owa­niu nacjo­na­li­stycz­ne­go pro­jek­tu toż­sa­mo­ści naro­do­wej.

W okre­sie Manos a la Obra Luis Muñoz Marín – pocho­dzą­cy z bia­łych elit – czę­sto poka­zy­wał się z atry­bu­ta­mi jíba­ros: w słom­ko­wym kape­lu­szu pava i bia­łej koszu­li guay­abe­ra. Samym rol­ni­kom nie miał jed­nak wie­le do zaofe­ro­wa­nia: jíba­ros zosta­li pomi­nię­ci w pro­ce­sie moder­ni­za­cji⁸¹.

Na DTMF – zarów­no w tek­stach, tele­dy­skach, jak i towa­rzy­szą­cej albu­mo­wi este­ty­ce – Bad Bun­ny rów­nież uży­wa tej figu­ry. W sesjach zdję­cio­wych pozu­je z macze­tą i w tra­dy­cyj­nej koszu­li, na Met Gala 2025 przy­cho­dzi w kape­lu­szu pava (wpro­wa­dza jed­nak współ­cze­sny, miej­ski kon­tra­punkt – na foto­gra­fiach Eri­ca Roja­sa nosi też krót­kie spoden­ki i loafer­sy). W świe­cie mody mówi się nawet o efek­cie Bad Bunny’ego – na wyspie więk­szym zain­te­re­so­wa­niem zaczy­na­ją się cie­szyć por­to­ry­kań­skie mar­ki oraz ele­men­ty tra­dy­cyj­nej kul­tu­ry: pava, flor de maga (naro­do­wy kwiat Por­to­ry­ko) czy ręcz­nie robio­na koron­ka mun­dil­lo⁸². Moda Bad Bunny’ego z tego okre­su jest poli­tycz­na – jed­na z jego custo­mo­wych guay­abe­ras nosi nazwę „Mar­tí” na cześć José Mar­tíe­go, nie­pod­le­gło­ścio­we­go kubań­skie­go filo­zo­fa i poety.

Choć moż­na Bad Bunny’emu zarzu­cać ide­ali­za­cję figu­ry jíba­ro, na DTMF jest ona przede wszyst­kim sym­bo­lem opo­ru (rol­ni­cy ci bra­li udział w anty­ko­lo­nial­nych powsta­niach). Sko­ro Por­to­ry­ko jest uka­za­ne jako prze­strzeń wywłasz­cza­nia przez kapi­tał zewnętrz­ny, jíba­ro sta­je się sym­bo­lem tych, któ­rzy tra­cą dom i zie­mię. Co cie­ka­we, u Oca­sio wystę­pu­je zarów­no jíba­ro, jak i jíba­ra (kobie­ta). O ile w dzie­więt­na­sto­wiecz­nej lite­ra­tu­rze i sztu­ce kobie­ta z inte­rio­ru była nie­mal­że cał­ko­wi­cie pomi­ja­na (a jeśli już ją poka­zy­wa­no, to jako sym­bol roz­wią­zło­ści, gnu­śno­ści i zabo­bo­nu)⁸³, o tyle w inter­pre­ta­cji Beni­to to wła­śnie ona zosta­je na wyspie. Jíba­ra – podob­nie jak mała żab­ka con­cho – sta­je się sym­bo­lem trwa­nia mimo prze­ciw­no­ści.

Choć muzy­ko­wi nie zale­ża­ło na biciu rekor­dów, DTMF rów­nież zdo­mi­no­wa­ła świa­to­we listy prze­bo­jów i plat­for­my stre­amin­go­we. Sym­bo­licz­nym zwień­cze­niem suk­ce­su Bad Bunny’ego i jed­nym z naj­waż­niej­szych momen­tów dla kul­tu­ry hisz­pań­sko­ję­zycz­ne­go świa­ta była sześć­dzie­sią­ta ósma cere­mo­nia roz­da­nia nagród Gram­my. Pły­ta zdo­by­ła trzy sta­tu­et­ki, w tym – jako pierw­szy w histo­rii krą­żek nagra­ny w cało­ści po hisz­pań­sku – naj­waż­niej­szą nagro­dę, Album Roku.

Po nagra­niu DTMF Bad Bun­ny rezy­gnu­je z tra­dy­cyj­nej glo­bal­nej tra­sy kon­cer­to­wej, w tym z wystę­pów w Sta­nach Zjed­no­czo­nych (wyjąt­kiem jest show pod­czas Super Bowl). Sta­wia na rezy­den­cję muzycz­ną (resi­den­cy show) – serię wido­wisk w San Juan o wymow­nej nazwie No me quie­ro ir de aquí („Nie chcę stąd iść”). Pierw­sze dzie­więć kon­cer­tów jest dostęp­ne wyłącz­nie dla miesz­kań­cy wyspy. Kolej­ne – otwar­te już dla mię­dzy­na­ro­do­wych fanów – przy­cią­ga­ją na Por­to­ry­ko oko­ło sześć­dzie­się­ciu tysię­cy osób. Według ostroż­nych sza­cun­ków rezy­den­cja przy­no­si co naj­mniej 176,6 mln dola­rów wpły­wów do budże­tu wyspy⁸⁴.

W 1955 roku María Anto­nia Cay ma pięt­na­ście lat i przed sobą wybór: zostać czy wyje­chać? Uro­dzo­na w małym, rol­ni­czym Jun­cos na Por­to­ry­ko dziew­czy­na wie, że jeśli nie wyemi­gru­je, pozba­wi się szans na lep­szą przy­szłość. Trwa ope­ra­cja Manos a la Obra, wyspa się indu­stria­li­zu­je, w oko­li­cy nie ma pra­cy. María – dla bli­skich Toñi­ta – kupu­je zaska­ku­ją­co tani bilet lot­ni­czy i tra­fia do Nowe­go Jor­ku. Wynaj­mu­je skrom­ne miesz­ka­nie na Wil­liams­bur­gu i zaczy­na pra­cę w szwal­ni.

Toñi­ta nie jest wyjąt­kiem. W latach 1950–1955 do Wiel­kie­go Jabł­ka przy­jeż­dża jed­na czwar­ta popu­la­cji Por­to­ry­ko. Imi­gra­cja jest zresz­tą wspo­ma­ga­na przed wła­dze USA – roz­wi­ja­ją­ca się aglo­me­ra­cja potrze­bu­je napły­wu siły robo­czej. Nawet bile­ty lot­ni­cze są tanie. Odra­pa­ne uli­ce Wil­liams­bur­ga szyb­ko sta­ją się domem dla por­to­ry­kań­skich (i innych laty­no­skich) migran­tów, podob­nie jak połu­dnio­wy Bronx, wschod­ni Har­lem czy Lower East Side. Dziel­ni­ce szyb­ko zysku­ją alter­na­tyw­ne hisz­pań­skie nazwy – Wil­liams­burg sta­je się Los Sures, Har­lem – El Bar­rio, a Lower East Side adap­tu­je się fone­tycz­nie jako Loisa­ida.

Pra­ca jest cięż­ka, a po godzi­nach María dodat­ko­wo gotu­je dla wła­ści­ciel­ki kamie­ni­cy, w któ­rej miesz­ka. Kobie­ty zaprzy­jaź­nia­ją się, a gdy wła­ści­ciel­ka dobie­ga sta­ro­ści, posta­na­wia sprze­dać Toñi­cie budy­nek. Por­to­ry­kan­ka wyda­je swo­je oszczęd­no­ści⁸⁵. Ma pomysł – chce prze­nieść choć skra­wek Por­to­ry­ko na Bro­oklyn. W 1974 roku zakła­da pry­wat­ny bar dla człon­ków lokal­nej dru­ży­ny base­bal­lo­wej. Gdy spor­tow­cy muszą zre­zy­gno­wać z gry ze wzglę­du na wyso­kie kosz­ty, zamie­nia go w klub towa­rzy­ski (Carib­be­an Social Club) – azyl dla kara­ib­skiej wspól­no­ty. Tu moż­na poroz­ma­wiać ze swo­imi ziom­ka­mi, pona­rze­kać na tru­dy emi­gra­cyj­ne­go życia, a nawet zjeść za dar­mo, jeśli aku­rat zosta­ło się bez pra­cy. I przez chwi­lę poczuć się jak w domu, a w przy­pad­ku młod­szych poko­leń imi­gran­tów – jak w kra­ju przod­ków.

W 2024 roku María Anto­nia Cay świę­to­wa­ła pięć­dzie­się­cio­le­cie dzia­łal­no­ści Carib­be­an Social Club. Z burzą blond wło­sów, eks­tra­wa­ganc­ką biżu­te­rią i szcze­rym uśmie­chem od ponad pół wie­ku wita swo­ich gości i ser­wu­je im arroz con poro­tos i piwo Medal­la w nie­spo­ty­ka­nej w oko­li­cy cenie trzech dola­rów za kufel. Choć nie­po­zor­ne wej­ście do baru łatwo prze­ga­pić (wciąż wisi nad nim napis „Car­ri­be­an Sport Bar Grill”), Toñita’s – bo pod taką nazwą bar jest zna­ny w oko­li­cy – z cza­sem stał się cen­trum życia por­to­ry­kań­skiej dia­spo­ry w Nowym Jor­ku. Dziś jest wręcz miej­scem kul­to­wym – odwie­dzi­ły go takie posta­ci jak Madon­na, raper Malu­ma czy poli­tycz­ka Ale­xan­dria Oca­sio-Cor­tez. Mimo to Cay mie­rzy się z naci­ska­mi władz mia­sta, dewe­lo­pe­rów i inwe­sto­rów. Oko­li­ca szyb­ko się gen­try­fi­ku­je, wciąż przy­cho­dzą pro­po­zy­cje sprze­da­ży nie­ru­cho­mo­ści, któ­re Por­to­ry­kan­ka kon­se­kwent­nie odrzu­ca. Jed­na z nich opie­wa na dzie­więć milio­nów dola­rów. „Nigdy nie sprze­dam tego miej­sca”⁸⁶ – mówi. I doda­je: „To przy­wi­lej poma­gać”⁸⁷. Naci­ski tyl­ko się jed­nak wzma­ga­ją. W 2023 roku kobie­ta sta­je przed sądem z powo­du nie­za­pła­co­nych grzy­wien. Laty­no­ska spo­łecz­ność nie ma wąt­pli­wo­ści – man­da­ty to kolej­ne pró­by wypar­cia Toñi­ty z Wil­liams­bur­ga. Jed­nak ona trwa w opo­rze: „Zosta­nie­my tu tak dłu­go, jak Bóg zechce” – dekla­ru­je.

Maríę Anto­nię Cay, dziś iko­nę por­to­ry­kań­skiej dia­spo­ry, Bad Bun­ny uho­no­ro­wał w utwo­rze NUEVAY­oL⁸⁸, któ­ry otwie­ra album DTMF:

Un shot de cañi­ta en casa de Toñi­ta
PR se sien­te cerqu­ita.

(Kie­li­szek cañi­ty u Toñi­ty
Puer­to Rico jest na wycią­gnię­cie ręki).

Tele­dysk do pio­sen­ki nagra­no wła­śnie w Carib­be­an Social Club, wystą­pi­ła w nim sama Toñi­ta. Kobie­ta poja­wi­ła się też pod­czas słyn­ne­go wystę­pu na Super Bowl. Na jego potrze­by odtwo­rzo­no jeden do jed­ne­go prze­strzeń jej klu­bu, a Por­to­ry­kan­ka na sce­nie zaser­wo­wa­ła Bad Bunny’emu cañi­tę (małe lane piwo).

Toñi­ta jest Nuy­ori­kan­ką – przed­sta­wi­ciel­ką por­to­ry­kań­skiej dia­spo­ry w Nowym Jor­ku (sło­wo Nuy­ori­cans powsta­ło z połą­cze­nia New York i Puer­to Ricans). Dziś liczy ona ponad milion osób. Ponie­waż Bori­cu­as mają oby­wa­tel­stwo ame­ry­kań­skie, z praw­ne­go punk­tu widze­nia w Sta­nach nie są imi­gran­ta­mi, lecz migran­ta­mi wewnętrz­ny­mi. Fakt ten nie chro­ni ich jed­nak przed dys­kry­mi­na­cją. Zwłasz­cza na począt­ko­wym eta­pie migra­cji Nuy­ori­cans, obok innych laty­no­skich przy­by­szów, żyli w rze­czy­wi­sto­ści pery­fe­ryj­nej: bie­dy, prze­mo­cy i pre­ka­ryj­ne­go zatrud­nie­nia. Na porząd­ku dzien­nym były napię­cia mię­dzy róż­ny­mi gru­pa­mi etnicz­ny­mi, w tym Afro­ame­ry­ka­na­mi i Laty­no­sa­mi. Mimo to por­to­ry­kań­ska (i sze­rzej: laty­no­ame­ry­kań­ska) dia­spo­ra – zwłasz­cza gdy na świat przy­cho­dzi dru­gie poko­le­nie imi­gran­tów, któ­re nie zna już kra­jów rodzi­ców – two­rzy wła­sną, odręb­ną kul­tu­rę. Jak pisze badacz dia­spor, Juan Flo­res, spo­łecz­no­ści te „nale­ży postrze­gać jako źró­dła twór­czej inno­wa­cji kul­tu­ro­wej, a nie repo­zy­to­ria czy zwy­kłe prze­dłu­że­nie tra­dy­cji ich ojczyzn geo­gra­ficz­nych”⁸⁹.

W latach 70. powsta­je Nuy­ori­can Poets Café – jed­no z naj­waż­niej­szych miejsc kul­tu­ry nuy­ori­kań­skiej. Auto­rzy tacy jak Migu­el Alga­rín roz­wi­ja­ją tam poezję per­for­ma­tyw­ną i tra­dy­cję spo­ken word. Ich wier­sze mówią o rasi­zmie, bie­dzie, kolo­nia­li­zmie i życiu mię­dzy dwo­ma świa­ta­mi. Jed­nym z naj­waż­niej­szych poetów dia­spo­ry jest Pedro Pie­tri. Uro­dzo­ny w 1944 roku w por­to­ry­kań­skim Pon­ce, dora­stał już w Har­le­mie. Słu­żył w cza­sie woj­ny w Wiet­na­mie, po powro­cie zaan­ga­żo­wał się w dzia­łal­ność poli­tycz­ną. W 1969 roku napi­sał poemat Nekro­log por­to­ry­kań­ski (Puer­to Rican Obi­tu­ary) – gorz­ką roz­pra­wę z ame­ry­kań­skim snem. Jego boha­te­ro­wie to zwy­kli nowo­jor­scy Bori­cu­as: „por­tie­rzy, chłop­cy na posył­ki, pra­cow­ni­cy fabryk, poko­jów­ki, maga­zy­nie­rzy […], asy­sten­ci, asy­sten­ci asy­sten­tów”, któ­rzy pra­cu­ją „po dzie­sięć dni w tygo­dniu”. Opi­su­je ich jako mar­twych („uro­dzi­li się mar­twi i zmar­li mar­twi”)⁹⁰, a ich życie – jako wiecz­ne ocze­ki­wa­nie: na pię­cio­do­la­ro­wą pod­wyż­kę, na szczę­śli­wy los w lote­rii, na to, aż dzie­ci pój­dą do pra­cy. Ame­ry­kań­ski sen Bori­cu­as się nie speł­nia, lecz po nich przyj­dą następ­ni, z taką samą nadzie­ją na odmia­nę swo­je­go losu.

Gest roz­po­czę­cia pły­ty utwo­rem NUEVAY­oL to hołd Bad Bunny’ego dla por­to­ry­kań­skiej dia­spo­ry w Nowym Jor­ku. Tele­dysk uka­zał się 4 lip­ca – w ame­ry­kań­ski Dzień Nie­pod­le­gło­ści – data ta pada też w pierw­szych wer­sach utwo­ru. Ame­ry­kań­skie świę­to pań­stwo­we pod­miot pio­sen­ki cele­bru­je w gro­nie „swo­ich ludzi z Bro­nxu” (Los mío’ en el Bronx). Zada­je w ten spo­sób pyta­nie o to, kto ma pra­wo cie­szyć się z nie­pod­le­gło­ści Ame­ry­ki. Kogo moż­na uznać za praw­dzi­we­go Ame­ry­ka­ni­na? Czy tak­że Por­to­ry­kań­czy­ków, któ­rzy choć posia­da­ją oby­wa­tel­stwo USA, wciąż doświad­cza­ją nie­rów­no­ści i mar­gi­na­li­za­cji?

Wideo do NUEVAY­oL to ener­ge­tycz­na afir­ma­cja kul­tu­ry Nuy­ori­cans. W utrzy­ma­nym w este­ty­ce retro tele­dy­sku oglą­da­my rado­sną uro­czy­stość rodzin­ną. To fie­sta de quin­ce­añe­ra, tra­dy­cyj­ne w Ame­ry­ce Łaciń­skiej przy­ję­cie z oka­zji pięt­na­stych uro­dzin dziew­czyn­ki, sym­bol jej wej­ścia w doro­słość. Wie­lo­po­ko­le­nio­wa rodzi­na tań­czy i bie­sia­du­je, nie­śmia­ły kuzyn oka­zu­je się kró­lem par­kie­tu, suk­nia jubi­lat­ki zaj­mu­je się ogniem, a sama fie­sta przy­po­mi­na raczej wystaw­ne wese­le niż zwy­kłe uro­dzi­ny. Twór­czy­ni tele­dy­sku – wycho­wa­na na Bro­nxie ame­ry­kań­sko-domi­ni­kań­ska reży­ser­ka Renell Medra­no – por­tre­tu­je tę mikro­spo­łecz­ność z humo­rem i czu­ło­ścią.

W dru­giej czę­ści tele­dy­sku akcja prze­no­si się na Sta­tuę Wol­no­ści. Boha­ter gra­ny przez Bad Bunny’ego zawie­sza na niej por­to­ry­kań­ską fla­gę. To nawią­za­nie do histo­rycz­ne­go wyda­rze­nia – fla­gę Por­to­ry­ko na koro­nie Sta­tui zawie­si­ło 25 paź­dzier­ni­ka 1977 roku trzy­dzie­stu por­to­ry­kań­skich nacjo­na­li­stów, w tym człon­ko­wie orga­ni­za­cji Young Lords⁹¹. Akcja ta była czę­ścią szer­szej kam­pa­nii na rzecz uwol­nie­nia por­to­ry­kań­skich więź­niów poli­tycz­nych oraz zakoń­cze­nia kolo­nial­nych rzą­dów Sta­nów Zjed­no­czo­nych. W 2000 roku gest ten powtó­rzył inny por­to­ry­kań­ski akty­wi­sta, Tito Kay­ak. Był to wyraz jego sprze­ci­wu wobec mili­tar­nej obec­no­ści USA na Por­to­ry­ko⁹².

Tele­dysk do NUEVAY­oL wycho­dzi w cza­sie, gdy spo­łecz­ność imi­gran­tów w Sta­nach Zjed­no­czo­nych pada ofia­rą agre­syw­nej kam­pa­nii depor­ta­cyj­nej. Dokład­nie w dniu pre­mie­ry wideo Kon­gres USA przyj­mu­je Big Beau­ti­ful Bill – pra­wo wzmac­nia­ją­ce upraw­nie­nia ICE mię­dzy inny­mi poprzez zatrud­nie­nie dzie­się­ciu tysię­cy nowych agen­tów⁹³. Wiel­ka, pięk­na usta­wa przy­no­si maso­we zatrzy­ma­nia i depor­ta­cje. W ośrod­kach deten­cyj­nych powsta­je pra­wie sto tysię­cy dodat­ko­wych miejsc, docho­dzi w nich do śmier­ci zatrzy­ma­nych (od stycz­nia 2025 do 4 czerw­ca 2026 umie­ra­ją w nich pięć­dzie­siąt dwie oso­by)⁹⁴. Tele­dysk Bad Bunny’ego kon­tra­stu­je z rze­czy­wi­sto­ścią opre­sji. W jed­nej ze scen grup­ka Laty­no­sów z Har­le­mu lub Bro­nxu przez old­scho­olo­we radio słu­cha poli­tycz­ne­go prze­mó­wie­nia. Głos brzmią­cy jak Donal­da Trum­pa wykrzy­ku­je: „Myli­łem się! Chcę prze­pro­sić imi­gran­tów w Ame­ry­ce. […] Wiem, że Ame­ry­ka to cały kon­ty­nent. Chcę powie­dzieć, że ten kraj jest niczym bez imi­gran­tów. Ten kraj jest niczym bez Mek­sy­ka­nów, Domi­ni­kań­czy­ków, Por­to­ry­kań­czy­ków, Kolum­bij­czy­ków, Wene­zu­el­czy­ków, Kubań­czy­ków”. Bad Bun­ny odda­je tym gru­pom to, co im należ­ne – sym­bo­licz­ne uzna­nie spo­łecz­ne.

Sześć mie­się­cy po wyda­niu tele­dy­sku, odbie­ra­jąc sta­tu­et­kę Gram­my za Album Roku, Oca­sio zawo­ła ze sce­ny: „Precz z ICE!”. „Nie jeste­śmy dzi­ku­sa­mi, nie jeste­śmy zwie­rzę­ta­mi, nie jeste­śmy obcy­mi. Jeste­śmy ludź­mi i jeste­śmy Ame­ry­ka­na­mi” – doda. O fak­cie, że Ame­ry­ka to nie tyl­ko USA, przy­po­mni zaś w jed­nym z naj­bar­dziej poli­tycz­nych momen­tów histo­rii popkul­tu­ry ostat­nich lat. Pod­czas show na Super Bowl, w oto­cze­niu flag poszcze­gól­nych kra­jów Ame­ry­ki Łaciń­skiej i Kara­ibów, wypo­wie sło­wa God bless Ame­ri­ca, po czym wymie­ni nazwy wszyst­kich kra­jów obu Ame­ryk. Swój występ zakoń­czy hasłem Segu­imos aquí („Zosta­je­my tu”). Slo­gan, któ­ry na pły­cie DTMF sym­bo­li­zo­wał trwa­nie Por­to­ry­kań­czy­ków na wła­snej zie­mi, w warun­kach Super Bowl wybrzmie­wa jako sprze­ciw wobec ame­ry­kań­skiej sys­te­mo­wej prze­mo­cy wobec imi­gran­tów.

Na DTMF mówią nie tyl­ko sło­wa i obra­zy, lecz przede wszyst­kim muzy­ka. Bad Bun­ny nagry­wa bowiem album eru­dy­cyj­ny, boga­ty w gatun­ki, cyta­ty i odnie­sie­nia muzycz­ne. Ocho­czo korzy­sta z tra­dy­cji muzycz­nych Por­to­ry­ko, jak­by wie­rząc, że dźwię­ki same w sobie, bez słów, potra­fią opo­wie­dzieć histo­rię ponad pięć­set­let­niej kolo­ni­za­cji wyspy. Na albu­mie sły­chać więc dzie­dzic­two rdzen­nych Tainów, wpły­wy hisz­pań­skie, afry­kań­skie, ame­ry­kań­skie, dia­spo­rycz­ne, a tak­że glo­bal­ny pop, trap i oczy­wi­ście reg­ga­eton. Do współ­pra­cy Beni­to zapro­sił głów­nie Bori­cu­as: zarów­no doświad­czo­nych muzy­ków, jak i uczniów Escu­ela Libre de Músi­ca z San Juan. Wszyst­ko po to, aby jak naj­le­piej oddać kul­tu­ro­wą wie­lo­war­stwo­wość post­ko­lo­nial­ne­go spo­łe­czeń­stwa wyspy, a tak­że żyją­cej poza nią dia­spo­ry.

Muzy­cy wyko­rzy­stu­ją tra­dy­cyj­ne instru­men­ta­rium, któ­re­go histo­ria się­ga nie­kie­dy cza­sów rdzen­nych miesz­kań­ców Por­to­ry­ko. Dziś guiro (instru­ment wyko­na­ny z wysu­szo­ne­go owo­cu tykwy) czy bęb­ny o afry­kań­skim rodo­wo­dzie pobrzmie­wa­ją w takich gatun­kach jak sal­sa, bom­ba, a nawet w nie­któ­rych pio­sen­kach reg­ga­eto­no­wych. Bad Bun­ny wyko­rzy­stu­je je mię­dzy inny­mi w utwo­rach CAFé CON RON i PIToR­RO DE COCO.

Gatun­kiem, któ­ry otwie­ra pły­tę, jest sal­sa, a kon­kret­nie frag­ment hitu Un Vera­no en Nueva York z 1975 roku zespo­łu El Gran Com­bo. Nie bez przy­czy­ny. Sal­sa to gatu­nek biblio­te­ka, a w zasa­dzie zbiór róż­nych tra­dy­cji i sty­lów. Sal­sa jest jak Nuy­ory­kań­czy­cy – dia­spo­rycz­na, migra­cyj­na, trans­kul­tu­ro­wa. Jej baza powsta­je rów­no­cze­śnie na Por­to­ry­ko (ze zde­rze­nia músi­ca jíba­ra i ryt­mów bom­by) i na Kubie (poprze­dza­ją ją sty­le takie jak son, mam­bo, miej­ska guara­cha czy afro­ku­bań­skie guagu­an­có). Te dwie tra­dy­cje – por­to­ry­kań­ska i kubań­ska – spo­ty­ka­ją się i mie­sza­ją nie gdzie indziej jak w Nowym Jor­ku. Poko­le­nie dzie­ci migran­tów, któ­re w latach 60. dora­sta na Bro­nxie, w Spa­nish Har­lem i Loisa­idzie, potrze­bu­je nowej muzy­ki. Takiej, któ­ra będzie mówić o mar­gi­na­li­za­cji, życiu uli­cy, ale tak­że o dumie i opo­rze⁹⁵. I któ­ra uwzględ­ni nie tyl­ko wyspiar­skie, lecz tak­że ame­ry­kań­skie tra­dy­cje muzycz­ne: soul, jazz i blu­es. W nowym gatun­ku, sal­sie, spo­tka­ją się więc instru­men­ty z Kuby i Por­to­ry­ko (cuatro, kon­gi i tim­ba­les – bar­dziej popu­lar­ne w latach 60.) oraz for­te­pian i sek­cja dęta (lata 70.). Śro­do­wi­sko sal­se­ros z nazwi­ska­mi taki­mi jak Rafa­el Cor­ti­jo czy Isma­el Rive­ra sku­pi się wokół Fania Records – wytwór­ni, któ­ra ukształ­tu­je brzmie­nie nowo­jor­skiej sal­sy lat 60. i 70.

Bad Bun­ny sumien­nie odro­bił lek­cję histo­rii gatun­ku. NUEVAY­oL jest pełen cyta­tów i odnie­sień, mię­dzy inny­mi do debiu­tanc­kie­go albu­mu legen­dy sal­sy Wil­lie­go Coló­na. Gdy w 1967 roku wycho­dzi album El malo („Zły”), Colón ma zale­d­wie szes­na­ście lat, zara­bia gra­niem na uli­cy i żyje tak, by zasłu­żyć sobie na przy­do­mek, któ­ry sta­nie się tytu­łem jego debiu­tu. Buń­czucz­ne zacho­wa­nie nasto­lat­ka jest jed­nak prze­ja­wem sprze­ci­wu wobec pogar­dy bia­łych Ame­ry­ka­nów dla laty­no­skiej kul­tu­ry. War­stwa tek­sto­wa pły­ty dosko­na­le odzwier­cie­dla warun­ki, w któ­rych powsta­ła – woka­li­sta Héc­tor Lavoe śpie­wa zarów­no po angiel­sku, jak i po hisz­pań­sku, a w nie­któ­rych utwo­rach prze­pla­ta oba języ­ki.

Muzycz­nie DtMS krą­ży mię­dzy Nowym Jor­kiem a Por­to­ry­ko. Na wyspę prze­no­si słu­cha­cza mię­dzy inny­mi rytm. To dzie­dzic­two Afry­ki – bęb­ny, któ­re wraz z przy­mu­so­wo prze­sie­dla­ny­mi nie­wol­ni­ka­mi dotar­ły na Kara­iby, two­rzą ryt­micz­ny fun­da­ment wie­lu tam­tej­szych tra­dy­cji muzycz­nych. Jed­nym z nich jest bom­ba – gatu­nek, któ­ry jak żaden inny przy­po­mi­na o histo­rii kolo­ni­za­cji. Bom­ba rodzi się w Por­to­ry­ko na prze­ło­mie XVI i XVII wie­ku wśród czar­nych nie­wol­ni­ków plan­ta­cyj­nych. Ety­mo­lo­gii jej nazwy moż­na poszu­ki­wać w języ­kach akan i ban­tu, a sam gatu­nek być może pocho­dzi z ple­mie­nia Aszan­ti (tere­ny dzi­siej­szej Gha­ny)⁹⁶. Bom­ba to zarów­no styl muzycz­ny, jak i taniec, a jej esen­cją jest rela­cja mię­dzy tan­ce­rzem a bęb­nia­rzem. O ile w więk­szo­ści tra­dy­cji muzycz­nych tan­cerz podą­ża za ryt­mem, o tyle w bom­bie to głów­ny bęb­niarz (sub­i­dor lub pri­mo) śle­dzi ruchy tan­ce­rza i odpo­wia­da na nie impro­wi­zo­wa­ny­mi akcen­ta­mi ryt­micz­ny­mi. Bom­ba jest więc rodza­jem muzycz­ne­go dia­lo­gu, for­mą wymia­ny infor­ma­cji. Jej wyko­ny­wa­nie sta­no­wi­ło dla czar­nych nie­wol­ni­ków wen­tyl bez­pie­czeń­stwa: ude­rza­nie w bęb­ny, rytm wyzna­cza­ny za pomo­cą stóp poma­ga­ły wyra­żać złość i smu­tek, były sym­bo­licz­ną for­mą opo­ru, a tak­że real­ną roz­mo­wą mię­dzy ludź­mi mówią­cy­mi prze­cież w róż­nych języ­kach. Choć począt­ko­wo wła­dze kolo­nial­ne pozwa­la­ły na wyko­ny­wa­nie bom­by, od XIX wie­ku zaczę­ły zwal­czać te prak­ty­ki jako mają­ce wywro­to­wy poten­cjał.

Po znie­sie­niu nie­wol­nic­twa bom­ba nie sta­ła się po pro­stu jed­nym z gatun­ków muzycz­nych Por­to­ry­ko. Zosta­ła ura­so­wio­na, wrzu­co­na do szu­flad­ki z napi­sem „folk­lor”, zaczę­to ją trak­to­wać jako prze­jaw pery­fe­ryj­nej kul­tu­ry Afro­por­to­ry­kań­czy­ków⁹⁷ (to do dziś naj­bar­dziej dys­kry­mi­no­wa­na gru­pa spo­łecz­na na wyspie). Bom­bę poka­zy­wa­no pod­czas świąt i festi­wa­li, ale nie­ko­niecz­nie uzna­wa­no ją za peł­no­praw­ną część nowo­cze­snej kul­tu­ry naro­do­wej. Od lat 60. i 70. nastą­pił jed­nak pro­ces odzy­ski­wa­nia gatun­ku. Arty­ści tacy jak Tite Curet, Rafa­el Cor­ti­jo czy Isma­el Rive­ra się­ga­li po bom­bę i odno­si­li się do sytu­acji poli­tycz­nej mar­gi­na­li­zo­wa­nej czar­nej spo­łecz­no­ści Por­to­ry­ko. Dziś bodaj­że naj­waż­niej­szą posta­cią gatun­ku jest Mode­sto Cepe­da – zało­ży­ciel Escu­ela de Bom­ba y Ple­na (Szko­ły Bomy i Ple­ny) w San­tur­ce. W pla­ców­ce tej dzie­ci uczą się cha­rak­te­ry­stycz­nych ryt­mów i impro­wi­za­cji, a szko­ła sta­ła się cen­tral­nym punk­tem dla lokal­nej czar­nej spo­łecz­no­ści⁹⁸.

U Bad Bunny’ego bom­ba pobrzmie­wa w takich pio­sen­kach jak CAFé CON RON. Ele­men­ty bom­ba­zo (wspól­ne­go wyko­ny­wa­nia tej muzy­ki) zawie­ra­ły też kon­cer­ty z rezy­den­cji No me quie­ro ir de aquí. „Wszy­scy to czu­li” – mówi Mari­bel­la Bur­gos, tan­cer­ka bom­by, wspo­mi­na­jąc jeden z wystę­pów jej roda­ka. „Trud­no opi­sać sło­wa­mi emo­cje, kie­dy taka super­gwiaz­da […] pre­zen­tu­je bom­bę na are­nie mię­dzy­na­ro­do­wej, wyko­rzy­stu­jąc tra­dy­cyj­ne instru­men­ty i oka­zu­jąc gatun­ko­wi należ­ny sza­cu­nek” – doda­je kobie­ta⁹⁹. Moż­na jed­nak mieć wąt­pli­wo­ści, czy Afro­por­to­ry­kań­czy­cy są na albu­mie – oraz w całej twór­czo­ści Bad Bunny’ego – dosta­tecz­nie repre­zen­to­wa­ni. Mimo obec­no­ści czar­nej tra­dy­cji muzycz­nej oraz este­ty­ki takich miejsc jak Loíza (mia­sto i region, jed­no z naj­waż­niej­szych miejsc kul­tu­ry afro­por­to­ry­kań­skiej) arty­sta nie poświę­ca wie­le miej­sca współ­cze­sne­mu doświad­cze­niu Afro­por­to­ry­kań­czy­ków. Nie wspo­mi­na przy­kła­do­wo o tym, że Loíza to jeden z naj­bied­niej­szych regio­nów wyspy (oko­ło sześć­dzie­się­ciu pro­cent miesz­kań­ców żyje tam poni­żej gra­ni­cy ubó­stwa)¹⁰⁰, a pro­blem rasi­zmu i kolo­ry­zmu jest powszech­nym doświad­cze­niem tej gru­py.

Gdy w 1873 roku na Por­to­ry­ko zosta­je znie­sio­ne nie­wol­nic­two, wyzwo­le­ni Czar­ni maso­wo migru­ją na wybrze­ża i do miast. Ze spo­tka­nia muzy­ki miej­skiej i afry­kań­skiej w robot­ni­czych dziel­ni­cach por­to­we­go Pon­ce rodzi się nowy gatu­nek muzycz­ny – ple­na. Ryt­micz­na, opar­ta na dia­lo­gu wokal­nym, szyb­ko zaczy­na być wyko­rzy­sty­wa­na do komen­to­wa­nia codzien­nych spraw z życia wspól­no­ty, a tak­że kwe­stii poli­tycz­nych i spo­łecz­nych. Zyska przez to przy­do­mek perió­di­co can­ta­do (śpie­wa­na gaze­ta) lub bem­be­teo (plot­ka). Z począt­kiem XX wie­ku – gdy na wyspie przy­bie­ra na sile ruch robot­ni­czy – muzy­ka ta sta­je się medium wymia­ny infor­ma­cji o straj­kach, zwra­ca uwa­gę na temat łama­nia praw robot­ni­ków, opo­wia­da o codzien­nym doświad­cze­niu mar­gi­na­li­za­cji i prze­mo­cy. Sta­je się muzy­ką pro­te­stu. Jed­na z naj­bar­dziej zna­nych pio­se­nek z tam­tych cza­sów to Cor­ta­ron a Ele­na („Zadźga­li Ele­nę”) – utwór opo­wia­da­ją­cy o zabój­stwie kobie­ty imie­niem Ele­na.

Ple­na jest oczy­wi­ście tak­że muzy­ką rado­ści, fie­sty i wspól­ne­go prze­ży­wa­nia. W takim cha­rak­te­rze wybrzmie­wa u Bad Bunny’ego – mię­dzy inny­mi w utwo­rze CAFé CON RON, nagra­nym wspól­nie z zespo­łem Los Ple­ne­ros de la Cre­sta. Pio­sen­ka przy­wo­łu­je atmos­fe­rę festi­wa­lu Las Fie­stas de la Cal­le San Seba­sti­án orga­ni­zo­wa­ne­go co rok na zwień­cze­nie okre­su świą­tecz­ne­go. Gwar­na miej­ska fie­sta prze­miesz­cza się w pio­sen­ce ku gór­skim zbo­czom, a rytm ple­ny spo­ty­ka się w niej z ele­men­ta­mi músi­ca jíba­ra.

Nie było­by bowiem DTMF bez tej ostat­niej tra­dy­cji. Gdy w LO QUE LE PASÓ A HAWA­ii Bad Bun­ny ape­lu­je, by nie zapo­mi­nać o lelo­lai, odno­si się wła­śnie do muzy­ki jíba­ros. Lelo­lai to woka­li­za, zaśpiew obec­ny w ich pie­śniach¹⁰¹. Wystę­pu­je on zwłasz­cza w seis („sześć”) – jed­nym z tra­dy­cyj­nych gatun­ków. Tek­sty pio­se­nek seis są opar­te na déci­ma espi­ne­la, for­mie poetyc­kiej mają­cej źró­dło w hisz­pań­skiej poezji doby Siglo de Oro (roz­wi­nął ją mię­dzy inny­mi Lope de Vega). Déci­ma skła­da się z czte­rech dzie­się­cio­wer­so­wych strof zło­żo­nych z wer­sów o ośmiu syla­bach, a regu­ły rzą­dzą­ce budo­wą gatun­ku są tak skom­pli­ko­wa­ne, że przez wie­ki powsta­wa­ły nawet spe­cjal­ne déci­mas, któ­re mia­ły pomóc tru­ba­du­ro­wi w zapa­mię­ta­niu zasad popraw­ne­go wyko­ny­wa­nia utwo­ru. Te mne­mo­tech­ni­ki były potrzeb­ne tak­że z inne­go powo­du: muzy­ka jíba­ra opie­ra­ła się na tra­dy­cji oral­nej – aż do XX wie­ku pie­śni prze­ka­zy­wa­no z ust do ust. Więk­szość nagrań wyko­na­nych przez legen­dy tej tra­dy­cji (na przy­kład Flo­ren­cio Mora­le­sa Ramo­sa zna­ne­go jako Rami­to) powsta­ła w Nowym Jor­ku¹⁰².

Jíba­ros śpie­wa­ją o pięk­nie i tru­dach wiej­skiej egzy­sten­cji. Ich pie­śni to tak­że kro­ni­ka codzien­ne­go życia miesz­kań­ców inte­rio­ru, ale i nawo­ły­wa­nie do zaba­wy, bo kul­tu­ra jíba­ra oży­wa zwłasz­cza w okre­sie świąt. Bad Bun­ny przy­wo­łu­je tę tra­dy­cję we wspo­mnia­nym już CAFé CON RON. Ele­men­ty muzy­ki jíba­ros poja­wia­ją się też w pio­sen­ce PIToR­RO DE COCO, w któ­rej arty­sta wyko­rzy­stu­je frag­men­ty utwo­ru Si Yo Fuera Alcal­de innej legen­dy, Chu­íto el de Bay­amó­na. PIToR­RO DE COCO nale­ży do pod­ga­tun­ku agu­inal­do zwią­za­ne­go z tra­dy­cją bożo­na­ro­dze­nio­wą, zwłasz­cza świę­tem Trzech Kró­li (Fie­stas de Rey­es). W inter­pre­ta­cji Beni­to zamiast świę­to­wać, pod­miot lirycz­ny cier­pi przez zła­ma­ne ser­ce, a smut­ki pró­bu­je uto­pić w pitor­ro de coco – lokal­nym bim­brze z koko­su.

Trud­no wyczer­pać listę gatun­ków i sty­lów muzycz­nych obec­nych na DTMF. Obok tych już wymie­nio­nych sły­chać tu tak­że mię­dzy inny­mi kubań­skie bole­ro czy domi­ni­kań­ski dem­bow. W rezul­ta­cie album odzwier­cie­dla kul­tu­ro­wy mety­saż spo­łe­czeństw post­ko­lo­nial­nych, a muzy­ka ma tu wyraź­ny wymiar poli­tycz­ny i nar­ra­cyj­ny. DTMF to sym­bo­licz­ny triumf laty­no­ame­ry­kań­sko­ści, afir­ma­cja por­to­ry­kań­skiej pod­mio­to­wo­ści kul­tu­ro­wej. Sam Bad Bun­ny mówi, że chce, aby słu­cha­jąc jego pły­ty, przed­sta­wi­cie­le róż­nych poko­leń dys­ku­to­wa­li o muzy­ce, a nawet się o nią kłó­ci­li. „Jeśli wnuk puści dziad­ko­wi moje pio­sen­ki, a ten orzek­nie, że to nie jest muzy­ka, i że kie­dyś to była muzy­ka, to ja będę szczę­śli­wy” – pod­kre­śla¹⁰³. W zeszłym tygo­dniu sama byłam świad­kiem podob­nej dys­ku­sji. Wyda­je się, że Beni­to swój cel osią­gnął.

Nie spo­sób mówić o Bad Bun­nym, nie wspo­mi­na­jąc o reg­ga­eto­nie. To kolej­ny, po sal­sie, hybry­do­wy i dia­spo­rycz­ny gatu­nek – efekt zło­żo­nej sie­ci migra­cji, lokal­nych adap­ta­cji i trans­na­ro­do­wych prze­pły­wów¹⁰⁴. Aby opo­wie­dzieć, nawet skró­to­wo, o jego korze­niach, trze­ba się cof­nąć przy­naj­mniej do począt­ków XX wie­ku, do Pana­my, gdzie w 1904 roku Ame­ry­ka­nie przej­mu­ją od Fran­cu­zów nie­ukoń­czo­ną budo­wę Kana­łu Panam­skie­go. Grin­gos mają pie­nią­dze, ale nie mają siły robo­czej, a przy­naj­mniej takiej, któ­rej mogą pła­cić w sys­te­mie silver roll, czy­li o wie­le mniej niż nie­licz­nym robot­ni­kom przy­by­łym z USA. Do budo­wy kana­łu Ame­ry­ka­nie spro­wa­dza­ją więc pra­cow­ni­ków fizycz­nych z całe­go regio­nu Kara­ibów, głów­nie z Bar­ba­do­su i Jamaj­ki. Te licz­ne gru­py oprócz nadziei na popra­wę swo­je­go losu przy­wo­żą ze sobą hybry­do­we, zbu­do­wa­ne na histo­rii nie­wol­nic­twa toż­sa­mo­ści. Jed­ną z ich waż­niej­szych skła­do­wych jest muzy­ka, a kon­kret­nie róż­no­ra­kie tra­dy­cje o afry­kań­skiej pro­we­nien­cji: men­to, calyp­so czy soca. Sty­le te zado­ma­wia­ją się, a następ­nie prze­kształ­ca­ją w Pana­mie podob­nie jak sama wie­lo­na­ro­do­wa kara­ib­ska dia­spo­ra. Mimo iż kanał w 1914 roku zosta­je odda­ny do użyt­ku, sza­cu­je się, że oko­ło dwu­dzie­stu tysię­cy Afro­ka­ra­ibów osia­da na sta­łe w Pana­mie, głów­nie w stre­fie przy­ka­na­ło­wej: mia­stach Colón i Pana­ma City¹⁰⁵.

Spo­łecz­ność, któ­ra w ten spo­sób powsta­je, począt­ko­wo jest zamknię­ta i mar­gi­na­li­zo­wa­na, przez co zacho­wu­je sil­ne związ­ki z kra­ja­mi pocho­dze­nia. Wszel­kie nowin­ki kul­tu­ro­we i muzycz­ne, któ­re poja­wia­ją się na wyspach, natych­miast prze­ni­ka­ją do jej życia. Kie­dy więc w latach 60. i 70. XX wie­ku Jamaj­ka roz­brzmie­wa muzy­ką reg­gae, a następ­nie jej tanecz­ną pochod­ną – dan­ce­hal­lem – spo­łecz­ność kara­ib­ska w Pana­mie szyb­ko zaczy­na tłu­ma­czyć tek­sty tych utwo­rów na język hisz­pań­ski, a DJ‑e pre­zen­to­wać jamaj­skie pły­ty na impre­zach. Z mie­szan­ki reg­gae i dan­ce­hal­lu z lokal­ny­mi ryt­ma­mi w latach 80. i począt­kiem lat 90. kry­sta­li­zu­je się odręb­ny gatu­nek: reg­gae en espa­ñol¹⁰⁶. Popu­lar­ni sta­ją się tacy wyko­naw­cy jak wystę­pu­ją­cy w woj­sko­wym mun­du­rze El Gene­ral.

Z dan­ce­hal­lu reg­gae en espa­ñol czer­pie jeden z cha­rak­te­ry­stycz­nych ryt­mów (rid­di­mów) – dem­bow. Kto sły­szał choć jed­ną pio­sen­kę reg­ga­eto­no­wą, nie pomy­li go z niczym innym. Ten syn­ko­po­wy rytm wyko­ny­wa­ny w metrum czte­ry czwar­te został spo­pu­la­ry­zo­wa­ny przez dan­ce­hal­lo­we­go arty­stę, Shab­ba Rank­sa, któ­ry w 1990 roku wydał pio­sen­kę o auto­te­ma­tycz­nym tytu­le¹⁰⁷ – Dem Bow¹⁰⁸. Rytm bar­dzo szyb­ko zaczął być kopio­wa­ny i remik­so­wa­ny. O ile jed­nak w dan­ce­hal­lu i w reg­gae en espa­ñol dem­bow jest tyl­ko jed­nym z wie­lu rid­di­mów, dla młod­sze­go gatun­ku, reg­ga­eto­nu, sta­nie się on nie­mal obo­wiąz­ko­wą struk­tu­rą ryt­micz­ną.

Z począt­kiem lat 90. dem­bow, zwa­ny „wędru­ją­cym ryt­mem”, wraz z reg­gae en espa­ñol tra­fia do Por­to­ry­ko. Poma­ga mu w tym roz­wój tech­no­lo­gii, w tym popu­lar­ność kaset magne­to­fo­no­wych. Reg­gae en espa­ñol roz­brzmie­wa też w sta­cjach radio­wych, popu­lar­ne sta­je się zwłasz­cza w case­ríos. Por­to­ry­kań­scy pro­du­cen­ci zaczy­na­ją sam­plo­wać, pro­du­ko­wać wła­sne beaty i mie­szać je z hip-hopem. Tak powo­li kry­sta­li­zu­je się współ­cze­sny reg­ga­eton.

To oczy­wi­ście bar­dzo uprosz­czo­na opo­wieść o tym gatun­ku. Wpły­wy kul­tu­ro­we rzad­ko mają cha­rak­ter jed­no­kie­run­ko­wy, a spro­wa­dze­nie histo­rii reg­ga­eto­nu do pro­ste­go trans­fe­ru Jamaj­ka – Pana­ma – Por­to­ry­ko jest tyleż przej­rzy­ste, co redu­ku­ją­ce. Ponad­to ten pro­sty sche­mat skom­pli­ku­je się, jeśli doda­my do nie­go jesz­cze jed­no miej­sce, bez któ­re­go nie spo­sób opo­wie­dzieć histo­rii ani wędru­ją­ce­go rid­di­mu, ani reg­ga­eto­nu w ogó­le. Mia­sto, któ­re już wie­lo­krot­nie poja­wi­ło się w tym tek­ście, to oczy­wi­ście Nowy Jork¹⁰⁹. W 1990 roku dia­spo­ra Nuy­ori­cans liczy pra­wie dzie­więć­set tysię­cy osób. Spo­łecz­ność ta kon­su­mu­je nowe tren­dy z Jamaj­ki, Pana­my i oczy­wi­ście Por­to­ry­ko. Sta­cje radio­we na Bro­okly­nie i Bro­nxie nada­ją pro­gra­my z jamaj­skim dan­ce­hal­lem, panam­ską ple­ną oraz reg­ga­eto­nem, a por­to­ry­kań­scy DJ‑e tacy jak DJ Play­ero czy DJ Nel­son nawią­zu­ją kon­tak­ty z nowo­jor­ski­mi pro­du­cen­ta­mi. W ten spo­sób powo­li toru­ją dro­gę por­to­ry­kań­skim regu­eto­ne­ros do wytwór­ni i mediów w USA. Jak pod­kre­śla badacz gatun­ku, Way­ne Mar­shall, reg­ga­eton to „pro­dukt cha­rak­te­ry­stycz­nej dla Nowe­go Jor­ku dyna­mi­ki mię­dzy­kul­tu­ro­wej”¹¹⁰.

W tej skom­pli­ko­wa­nej ukła­dan­ce da się wyróż­nić jeden węzło­wy moment, któ­ry na zawsze zmie­nia histo­rię reg­ga­eto­nu. W 2004 roku dotych­czas koja­rzo­ny ze sce­ną under­gro­un­do­wą raper i pro­du­cent, Dad­dy Yan­kee, pod­ry­wa świat do tań­ca w rytm hitu Gaso­li­na¹¹¹. Pio­sen­ka ta dziś jest przed­mio­tem ana­liz kul­tu­ro­znaw­czych, a jej cen­tral­na meta­fo­ra (ben­zy­na) była inter­pre­to­wa­na nie tyl­ko jako wyraz fascy­na­cji moto­ry­za­cją czy pochwa­ła petro­mę­sko­ści, lecz tak­że jako alu­zja do sek­su oral­ne­go, a nawet odnie­sie­nie do wzro­stu cen paliw w wyni­ku woj­ny w Ira­ku¹¹². Na świa­to­we listy prze­bo­jów reg­ga­eton wjeż­dża więc na sil­ni­ku spa­li­no­wym.

Dziś reg­ga­eton (jako część nur­tu músi­ca urba­na) nale­ży do naj­szyb­ciej rosną­cych seg­men­tów glo­bal­ne­go main­stre­amu. W chwi­li, kie­dy piszę te sło­wa, na liście pięć­dzie­się­ciu arty­stów o naj­więk­szej licz­bie słu­cha­czy mie­sięcz­nie na Spo­ti­fy obok Bad Bunny’ego wid­nie­ją też tacy arty­ści jak J Balvin, Dad­dy Yan­kee, Rauw Ale­jan­dro, Ozu­na i Karol G. Regu­eto­ne­ros y regu­eto­ne­ras regu­lar­nie gosz­czą też na listach na Bil­l­bo­ard Glo­bal 200 i Bil­l­bo­ard Hot 100.

Zanim jed­nak reg­ga­eton try­um­fal­nie wkro­czył do main­stre­amu, w Por­to­ry­ko był gatun­kiem pery­fe­ryj­nym. Mało tego, w latach 90. był wręcz pod­da­ny kry­mi­na­li­za­cji i cen­zu­rze. Gatu­nek powstał bowiem jako muzy­ka miej­skich pery­fe­rii – prze­strze­ni sil­nie zin­du­stria­li­zo­wa­nych, lecz zmar­gi­na­li­zo­wa­nych. Przy­jął się w zamiesz­ka­łych przez czar­ną i mety­ską spo­łecz­ność case­ríos, koja­rzo­nych z prze­stęp­czo­ścią, han­dlem nar­ko­ty­ka­mi i pro­sty­tu­cją. Do tych źró­deł gatun­ku odno­si­ły się jego pierw­sze nazwy: under­gro­und, músi­ca negra (czar­na muzy­ka) i mela­za (mela­sa)¹¹³. Zwłasz­cza dwa ostat­nie ter­mi­ny odzwier­cie­dla­ły obec­ne w spo­łe­czeń­stwie Por­to­ry­ko napię­cia kla­so­we. W spo­łe­czeń­stwach zor­ga­ni­zo­wa­nych wokół plan­ta­cji głów­ną zasa­dą stra­ty­fi­ka­cyj­ną była bowiem rasa, a czar­na skó­ra ozna­cza­ła życie na samym dole hie­rar­chii spo­łecz­nej. Tym­cza­sem nowy gatu­nek szyb­ko zaczął słu­żyć poli­tycz­nej afir­ma­cji czar­no­ści (przy­kła­dem jest tu twór­czość Tego Cal­de­ró­na).

W mia­rę jak na wyspie rosła popu­lar­ność reg­ga­eto­nu, muzy­ką tą coraz czę­ściej inte­re­so­wa­ło się pań­stwo. Skraj­nie eks­pli­cyt­ne tek­sty doty­czą­ce sek­su­al­no­ści, życia uli­cy, bro­ni i nar­ko­ty­ków sta­ły się poli­tycz­nie podej­rza­ne. Na począt­ku lat 90. rząd Por­to­ry­ko ini­cju­je Mano Dura Con­tra El Cri­men (Twar­da Ręka Prze­ciw Prze­stęp­czo­ści) – pro­gram zwal­cza­nia prze­stęp­czo­ści. W 1995 roku roz­po­czy­na się seria gło­śnych – i nie­le­gal­nych – kon­fi­skat kaset i płyt z reg­ga­eto­nem¹¹⁴. Wła­ści­cie­le skle­pów muzycz­nych sprze­da­ją­cy reg­ga­eton są kara­ni wyso­ki­mi grzyw­na­mi, do koń­ca lat 90. żad­na sta­cja radio­wa w Por­to­ry­ko nie gra under­gro­un­du. Za ści­ga­niem reg­ga­eto­nu stoi guber­na­tor Pedro Ros­sel­ló – ojciec Ricar­da Ros­sel­ló, któ­re­go rzą­dy trzy deka­dy póź­niej oba­li wła­śnie ta muzy­ka¹¹⁵. Powo­dem styg­ma­ty­za­cji reg­ga­eto­nu są więc głów­nie uprze­dze­nia raso­we i kla­so­we.

Gdy reg­ga­eton sta­je się pro­duk­tem o glo­bal­nym zasię­gu, odcho­dzi od kwe­stii rasy i kla­sy. Gra­ne dziś rów­nież w pol­skich sta­cjach radio­wych pio­sen­ki to wybie­lo­na wer­sja gatun­ku. Way­ne Mar­shall pisze wręcz o przej­ściu od músi­ca negra do reg­ga­eton lati­no. Pan­la­ty­no­ski reg­ga­eton ope­ru­je ele­men­ta­mi „tro­pi­kal­ny­mi”, tek­sto­wo sku­pia się na ste­reo­ty­po­wej laty­no­skiej sek­su­al­no­ści, powie­la mity o „gorą­cych” ludziach. Jako przy­kład reg­ga­eton lati­no Mar­shall poda­je pio­sen­kę Oye mi can­to¹¹⁶ z 2004 roku¹¹⁷. Now­szym przy­kła­dem będzie tu słyn­ne Despa­ci­to Luisa Fon­sie­go.

Bad Bun­ny poru­sza się więc w gatun­ku o raso­wo i kla­so­wo uwa­run­ko­wa­nej gene­alo­gii, dziś jed­nak wybie­lo­nym i zglo­ba­li­zo­wa­nym. Sam arty­sta rów­nież rzad­ko doty­ka kwe­stii raso­wych. Jego reg­ga­eton prze­su­wa akcent na kolo­nia­lizm, rela­cje mię­dzy Por­to­ry­ko a USA, życie nowo­jor­skiej dia­spo­ry, sta­tus imi­gran­tów. Choć w tele­dy­skach Beni­to poja­wia­ją się people of color, glo­bal­ny wize­ru­nek Oca­sio jest neu­tral­ny raso­wo i bez­piecz­ny dla ryn­ku (co prze­kła­da się na jego suk­ces). Rów­nież w dzia­łal­no­ści poza­mu­zycz­nej arty­sta jest ostroż­ny – sto­sun­ko­wo dłu­go ocią­gał się na przy­kład z zabra­niem gło­su na temat pro­te­stów Black Lives Mat­ter¹¹⁸.

Choć dziś mamy do czy­nie­nia z reg­ga­eto­nem odpo­li­tycz­nio­nym i wybie­lo­nym, sam wzrost popu­lar­no­ści tego gatun­ku i jego obec­ność w main­stre­amie doko­nu­je istot­ne­go prze­su­nię­cia w ukła­dzie centrum–peryferie. Fakt, że jego komer­cja­li­za­cja zbie­gła się w cza­sie ze wzro­stem sys­te­mo­wej anty­imi­granc­kiej prze­mo­cy w USA, świad­czy o szer­szych napię­ciach struk­tu­ral­nych, choć nie zawsze jasno wyar­ty­ku­ło­wa­nych (przy­pa­dek Bad Bunny’ego). Reg­ga­eton wciąż jest jed­nak trans­na­ro­do­wy, migra­cyj­ny, dla­te­go na sta­dio­nie pod­czas Super Bowl – a tak­że na main­stre­amo­wych festi­wa­lach takich jak Coachel­la – cią­gle może przy­po­mi­nać o tym, że homo­ge­ni­zu­ją­ca opo­wieść skraj­nej pra­wi­cy o świe­cie jest z grun­tu fał­szy­wa.

„Pod­czas gdy ja sta­ram się kształ­to­wać umy­sły, czu­ję, że pan je nisz­czy. [Moi ucznio­wie – M.K.] nie chcą tego, co ja mam im do zaofe­ro­wa­nia – pra­gną tego, co pan ma. […] Czy napraw­dę nad­cho­dzą cza­sy, w któ­rych nikt już nie będzie się uczyć, wszy­scy będą tyl­ko blu­zgać, a poni­ża­nie kobiet sta­nie się ich naj­więk­szym osią­gnię­ciem?”¹¹⁹. Takim peł­nym wyrzu­tów wpi­sem podzie­li­ła się w 2018 roku por­to­ry­kań­ska nauczy­ciel­ka, Val­ley Jes­sie­sther. Swój list skie­ro­wa­ła do Bad Bunny’ego. Zarzu­ca­ła muzy­ko­wi depra­wo­wa­nie mło­dzie­ży i żali­ła się na zamy­ka­ne szko­ły oraz gło­do­we pen­sje nauczy­cie­li. Bad Bun­ny nie pozo­stał dłuż­ny. W emo­cjo­nal­nej odpo­wie­dzi oświad­czył, że nie jest mini­strem edu­ka­cji, przy­po­mniał, że sam jako uczeń miał dobre oce­ny, i zwró­cił uwa­gę na zamy­ka­nie szkół oraz cię­cia budże­to­we w Por­to­ry­ko. Reg­ga­eton – tym razem w wyko­na­niu Złe­go Kró­li­ka – ponow­nie wzbu­dził moral­ną pani­kę.

Choć łatwo było­by odrzu­cić głos Jes­sie­sther jako prze­jaw kon­ser­wa­tyw­nej histe­rii, nie ozna­cza to jed­nak, że wszel­ka kry­ty­ka twór­czo­ści Oca­sio jest bez­za­sad­na. Bo Bad Bun­ny – zwłasz­cza wcze­sny – ma co nie­co za kró­li­czy­mi usza­mi.

Ten­go la bla­nqu­ita que me hace lap dan­ce
La roc­ke­ri­ta que se lo meto to’ y […]
Las prie­tas, las rubias, mode­los
Y eso sin con­tar todas las fans.

(Mam bia­łą laskę, któ­ra tań­czy dla mnie lap dan­ce,
Rock­man­kę, któ­rej daję wszyst­ko […],
Mulat­ki, blon­dyn­ki, model­ki,
Nie wspo­mi­na­jąc już o wszyst­kich fan­kach).
(„Soy peor”)

To przy­kła­do­wy tekst z wcze­sne­go okre­su twór­czo­ści Beni­to. W tym krót­kim frag­men­cie widać sze­reg pro­ble­ma­tycz­nych tre­ści: od spro­wa­dza­nia kobiet do listy typów przez hiper­sek­su­ali­za­cję, po kolo­ryzm (kla­sy­fi­ko­wa­nie kobiet za pomo­cą cech raso­wych). Taki skraj­nie męski punkt widze­nia to czę­sta cecha tra­pu i reg­ga­eto­nu, zwłasz­cza tych sprzed deka­dy i wcze­śniej­szych. Rela­cje gen­de­ro­we w tek­stach z tam­te­go okre­su bar­dzo czę­sto są pod­po­rząd­ko­wa­ne hiper­he­te­ro­sek­su­al­nej męskiej per­spek­ty­wie. Oto kil­ka nie­chlub­nych przy­kła­dów:

Dad­dy pone las regla’, tie­ne’ que obe­de­cer
Mami, no tie­ne pau­sa, ¿qué e’ lo que vas hacer?

(Dad­dy dyk­tu­je zasa­dy, musisz być posłusz­na,
Mami, nie dam Ci chwi­li wytchnie­nia, i co zro­bisz?)
(Dad­dy Yan­kee, „Con cal­ma”, 2019)

Estoy ena­mo­ra­do de cuatro babies
Siem­pre me dan lo que quie­ro
Chin­gan cuan­do yo les digo
Nin­gu­na me pone pero.

(Jestem zako­cha­ny w czte­rech laskach,
Zawsze dają mi to, cze­go chcę,
Robią to, kie­dy im każę
Żad­na nie mówi nie).
(Cuatro babys, „Malu­ma”, 2016)

Nie lepiej jest w tele­dy­skach. Na tych z pierw­sze­go okre­su twór­czo­ści Bad Bun­ny poja­wia się naj­czę­ściej w oto­cze­niu roz­ne­gli­żo­wa­nych dziew­czyn (Que pre­ten­des)¹²⁰. Oca­sio nie jest oczy­wi­ście ani pierw­szym, ani jedy­nym arty­stą, któ­ry posłu­gu­je się tego typu przed­sta­wie­nia­mi – od lat sta­no­wią one ele­ment nie tyl­ko reg­ga­eto­nu, lecz tak­że hip-hopu, rapu, R&B czy popu. Takie typo­we tele­dy­sko­we ima­gi­na­rium słu­ży głów­nie zaspo­ko­je­niu męskie­go spoj­rze­nie (male gaze). Kobie­ty czę­sto są w nim pozba­wio­ne twa­rzy – widzi­my tyl­ko pier­si, bio­dra, poślad­ki. Badacz­ka reg­ga­eto­nu Pri­scil­la Car­bal­lo zauwa­ża, że kobie­ce cia­ło jawi się w nich jako „frag­men­ta­rycz­ne”, jest zbio­ro­wą masą, któ­ra ota­cza męż­czy­znę¹²¹. To on jest w cen­trum, to on two­rzy dys­kurs, pod­czas gdy kobie­ty spro­wa­dzo­ne są do funk­cji deko­ra­cyj­nej. Męż­czy­zna ma dostęp do wie­lu kobiet – jego męskość jest pod­kre­ślo­na przez bycie zawsze goto­wym do sek­su, kobie­ta sta­je się zaś obiek­tem pożą­da­nia albo tro­feum¹²². Naj­bar­dziej pro­ble­ma­tycz­ne są te nar­ra­cje, któ­re przed­sta­wia­ją kobie­ty jako czer­pią­ce przy­jem­ność ze swo­jej pod­po­rząd­ko­wa­nej roli.

Reg­ga­eton nie stro­ni rów­nież od odnie­sień do prze­mo­cy. W 2018 roku bada­cze z Uni­ver­si­dad de Chi­le prze­ana­li­zo­wa­li sie­dem­dzie­siąt pio­se­nek tego gatun­ku popu­lar­nych w latach 2004–2017. Tyl­ko jede­na­ście z nich nie zawie­ra­ło alu­zji do róż­no­rod­nych form domi­na­cji – w pozo­sta­łych z nich aka­de­mi­cy dopa­trzy­li się ich aż 586¹²³. Tego typu tre­ści zwią­za­ne są z kon­stru­owa­niem figu­ry „bar­rio­cen­trycz­ne­go maczo” (bar­rio­cen­tric macho). To ter­min uku­ty przez bada­cza Alfre­do Nie­ve­sa-More­no. Opi­su­je on spe­cy­ficz­ny wzo­rzec męskiej toż­sa­mo­ści, zwią­za­nej z kul­tu­rą bar­rio, opar­tej na spe­cy­ficz­nych kodach domi­na­cji. Maczo to figu­ra wła­dzy, kon­tro­li – sym­bo­licz­nej, sek­su­al­nej, eko­no­micz­nej. Pod­kre­ślą ją este­ty­ka: zło­te łań­cu­chy, krzy­że, grillz¹²⁴.

U swo­ich począt­ków reg­ga­eton był też gatun­kiem sil­nie zma­sku­li­ni­zo­wa­nym – w 2018 roku osiem­dzie­siąt sześć pro­cent naj­czę­ściej słu­cha­nych pio­se­nek to utwo­ry śpie­wa­ne przez męż­czyzn¹²⁵. Żeń­skie woka­le, któ­re poja­wia­ją się w roli chór­ków lub w refre­nach, naj­czę­ściej nie mają auto­rek. Słyn­ne Dame más gaso­li­na („Daj mi wię­cej ben­zy­ny”) z hitu Daddy’ego Yan­kee nale­ży do woka­list­ki Glo­ry (Glo­ri­mar Mon­ta­lvo Castro). Więk­szość słu­cha­czy jed­nak nigdy się o tym nie dowie­dzia­ła – nazwi­sko pio­sen­kar­ki nie poja­wia się na liście twór­ców. Glo­ry zosta­ła pomi­nię­ta tak­że w wie­lu innych pio­sen­kach, do któ­rych nagra­ła woka­le.

Bad Bun­ny wcho­dzi więc w gatu­nek ukształ­to­wa­ny przez sil­nie zsek­su­ali­zo­wa­ne, hete­ro­nor­ma­tyw­ne wzor­ce. Choć począt­ko­wo tele­dy­ski i tek­sty jego pio­se­nek powie­la­ją te ste­reo­ty­py, póź­niej­sze utwo­ry przed­sta­wia­ją już bar­dziej zróż­ni­co­wa­ny obraz. Po przej­ściu do Rim­mas Enter­ta­in­ment muzyk stop­nio­wo oczysz­cza swo­je tek­sty i odcho­dzi od hiper­sek­su­al­nych nar­ra­cji na rzecz tema­tów takich jak nostal­gia, komen­tarz spo­łecz­ny czy queero­wość. Coraz czę­ściej żon­glu­je ste­reo­ty­pa­mi gen­de­ro­wy­mi. W kli­pie do Caro¹²⁶ malu­je sobie paznok­cie (za co zresz­tą zbie­ra cię­gi w social mediach od nie­któ­rych fanów). Obok nie­go wystę­pu­je model­ka o eks­pre­sji wykra­cza­ją­cej poza binar­ne kate­go­rie płci – w wideo jest ona dop­pel­gän­ge­rem Beni­to. Arty­sta śpie­wa: ¿Por qué no puedo ser así? ¿En qué te hago daño a ti? („Dla­cze­go nie mogę być, jaki jestem? Czym ci robię krzyw­dę?”). Od typo­we­go wize­run­ku maczo Bad Bun­ny odcho­dzi dzię­ki nie­kon­wen­cjo­nal­nym wybo­rom modo­wym. W tele­dy­sku do Tití me pre­gun­tó¹²⁷ gra pana mło­de­go – na ślub­nym kobier­cu sta­je w dłu­giej spód­ni­cy. Sam Oca­sio nie wpi­su­je jed­nak swo­ich sty­li­za­cji w binar­ne podzia­ły: „Nie przy­pi­su­ję ubra­niom płci. Dla mnie sukien­ka to po pro­stu sukien­ka. Czy jeśli ja zało­żę sukien­kę, to ona prze­sta­nie być dam­ska? Nie. To dalej będzie po pro­stu sukien­ka”¹²⁸. „Co w ogó­le defi­niu­je męskość, a co kobie­cość?” – dopy­tu­je¹²⁹. Judith Butler na pew­no by Bad Bunny’emu przy­tak­nę­ła.

Kie­dy więc w 2020 roku Beni­to nagry­wa tele­dysk do YO PERREO SOLA¹³⁰ („Ja tań­czę sama”), wzbu­dza nie­ma­łe emo­cje. Poka­zu­je się w nim bowiem jako drag queen. W czer­wo­nych koza­kach na wyso­kim obca­sie, latek­so­wej spód­nicz­ce mini, a za chwi­lę w sukien­ce i ze sztucz­nym biu­stem poru­sza bio­dra­mi w rytm muzy­ki i dekla­ru­je „ja tań­czę sama!”. Pio­sen­ka zaczy­na się od słów: Que nin­gún babo­so se le pegue („Niech żaden oblech się do niej nie klei”), a koń­czy napi­sem:

Si no quie­re bailar con­ti­go, respe­ta, ella per­rea sola.

(Jeśli ona nie chce z tobą tań­czyć, usza­nuj to. Ona tań­czy sama).

Dla wie­lu komen­ta­to­rów był to waż­ny moment. Poka­zał bowiem, że gwiaz­da reg­ga­eto­nu może mówić o świa­do­mej zgo­dzie, potę­pić mole­sto­wa­nie kobiet i pod­wa­żać maczy­stow­ski model męsko­ści. Ze stro­ny śro­do­wisk LGBTQ+ poja­wi­ły się jed­nak gło­sy kry­tycz­ne. Queero­wy chi­lij­ski akty­wi­sta Álex Anwand­ter nazwał Beni­to „kolej­nym hete­ry­kiem, któ­ry na jeden dzień zało­żył dam­skie ciu­chy”¹³¹. Anwand­ter zarzu­cił Bad Bunny’emu, że ten wyko­rzy­stu­je este­ty­kę drag dla zasię­gów, pod­czas gdy queero­we oso­by na co dzień doświad­cza­ją prze­mo­cy i dys­kry­mi­na­cji. Muzy­ka oskar­żo­no też o posłu­gi­wa­nie się hiper­sek­su­ali­za­cją¹³² i powie­la­nie nor­ma­tyw­ne­go wize­run­ku kobiet (szczu­pła syl­wet­ka, szpil­ki, moc­ny maki­jaż, duży biust). Choć ta kry­ty­ka nie jest bez­za­sad­na, arty­ście nie moż­na odmó­wić tego, że za pomo­cą kam­po­wej este­ty­ki pod­wa­ża hiper­mę­ski wize­ru­nek regu­eto­ne­ros i tra­fia w samo sed­no gen­de­ro­wych napięć.

W swo­jej twór­czo­ści Oca­sio odno­si się też do kul­tu­ry gwał­tu i femi­ni­ci­dios. I słusz­nie – bo Por­to­ry­ko ma jeden z naj­wyż­szych wskaź­ni­ków kobie­to­bójstw w Ame­ry­ce Łaciń­skiej¹³³. Zja­wi­sko to uro­sło po hura­ga­nie María – w samym roku 2018 pięć­dzie­siąt kobiet stra­ci­ło życie z rąk męż­czyzn, z cze­go poło­wa zabój­ców było part­ne­ra­mi ofiar. Bad Bun­ny nawią­zał do tego zja­wi­ska, nagry­wa­jąc tele­dysk do pio­sen­ki Solo de mí¹³⁴. Jego boha­ter­ka jest ofia­rą prze­mo­cy – w wideo otrzy­mu­je nie­wi­dzial­ne cio­sy. Na albu­mie Un vera­no sin ti zna­lazł się z kolei utwór Andrea, któ­ry wie­lu słu­cha­czy powią­za­ło z histo­rią Andrei Ruiz Costas – kobie­ty zamor­do­wa­nej w 2021 roku przez byłe­go part­ne­ra¹³⁵. Choć Bad Bun­ny zdy­stan­so­wał się od tak jed­no­znacz­ne­go odczy­ta­nia pio­sen­ki, stwier­dził, że boha­ter­ką utwo­ru mogła być każ­da z „milio­na kobiet, któ­re padły ofia­rą prze­mo­cy ze wzglę­du na płeć”¹³⁶. W Yo per­reo sola poja­wia­ją się z kolei hasła Ni una menos („Ani jed­nej mniej”) i Las muje­res man­dan („Kobie­ty rzą­dzą”) nawią­zu­ją­ce do argen­tyń­skie­go ruchu femi­ni­stycz­ne­go, dziś wyko­rzy­sty­wa­ne tak­że pod­czas pro­ko­bie­cych pro­te­stów na całym świe­cie.

Bad Bun­ny odniósł się za to do inne­go gło­śne­go zabój­stwa. W lutym 2020 roku w Por­to­ry­ko zamor­do­wa­no Ale­xę Negrón Lucia­no, trans­pł­cio­wą kobie­tę w kry­zy­sie bez­dom­no­ści. Donie­sie­nia medial­ne na ten temat ujaw­ni­ły kul­tu­rę trans­fo­bii i prze­mo­cy ze wzglę­du na płeć – o ofie­rze pisa­no jako o „face­cie w spód­ni­cy”. W ramach pro­mo­cji albu­mu YHLQMDLG Oca­sio wystą­pił w pro­gra­mie Jimmy’ego Fal­lo­na „The Toni­ght Show” w koszul­ce z napi­sem w języ­ku hisz­pań­skim: „Zabi­li Ale­xę, a nie męż­czy­znę w spód­ni­cy”¹³⁷.

Wie­lu bada­czy (a zwłasz­cza bada­czek) zada­je jed­nak pyta­nie, czy femi­nizm Bad Bunny’ego jest wystar­cza­ją­cy. Czy arty­sta stwo­rzył inklu­zyw­ny wize­ru­nek, by fak­tycz­nie wzmoc­nić pozy­cję kobiet i osób LGBTQ+, czy jedy­nie po to, by wyróż­nić się na tle innych wyko­naw­ców reg­ga­eto­nu? Gdy po hura­ga­nie María pro­ko­bie­ca orga­ni­za­cja La Colec­ti­va Femi­ni­sta en Con­struc­ción roz­po­czę­ła pro­te­sty przed rezy­den­cją Ricar­do Ros­sel­ló prze­ciw­ko prze­mo­cy wobec kobiet i zażą­da­ła spo­tka­nia z guber­na­to­rem¹³⁸, ten zamiast z dzia­łacz­ka­mi spo­tkał się z Bad Bun­nym i Resi­den­te. Nie wia­do­mo, czy muzy­cy poru­sza­li kwe­stię femi­ni­ci­dios – wia­do­mo, że do żad­nej zmia­ny w kwe­stii sytu­acji kobiet nie doszło (kil­ka dni po spo­tka­niu Ros­sel­ló podał się do dymi­sji).

Kry­ty­ko­wa­ny jest też spo­sób, w jaki Oca­sio przed­sta­wia pro­blem prze­mo­cy. Dairíne Hoban z Uni­wer­sy­te­tu Połu­dnio­wej Flo­ry­dy zwra­ca na przy­kład uwa­gę, że wideo do Solo de mí w zasa­dzie nie repre­zen­tu­je ofiar prze­mo­cy. Jego boha­ter­ka to bia­ła, ste­reo­ty­po­wo atrak­cyj­na kobie­ta (w tej roli wene­zu­el­ska aktor­ka Lau­ra Chi­ma­ras), pod­czas gdy naj­częst­szy­mi ofia­ra­mi są kobie­ty ura­so­wio­ne, trans­pł­cio­we, migrant­ki oraz kobie­ty z nie­peł­no­spraw­no­ścia­mi¹³⁹. Dodat­ko­wo war­stwa tek­sto­wa Solo de míjest dość bru­tal­na. Utwór opo­wia­da o roz­sta­niu, a (męski) pod­miot lirycz­ny kie­ru­je do kobie­ty sło­wa: Me cago en la madre que te parió; Alzan­do botel­la’ en tu velorio‑o („P*eprzę two­ją mat­kę; wzno­szę toast na two­im pogrze­bie”)¹⁴⁰.

Jeśli doda­my do tego cokol­wiek wąt­pli­we decy­zje arty­sty takie jak pomi­nię­cie woka­list­ki Nesi (Gene­sis Ríos) na liście twór­ców utwo­ru Yo per­reo sola (Bad Bun­ny bro­nił się, że nastą­pi­ło to za zgo­dą pio­sen­kar­ki) czy występ pod­czas gali roz­da­nia nagród Por­n­Hub w 2019 roku¹⁴¹, a tak­że ostat­nie donie­sie­nia o wybie­ra­niu naja­trak­cyj­niej­szych fanek do La Casi­ta¹⁴² (nie­któ­rzy fani) – zasad­ne sta­je się pyta­nie, czy femi­nizm Bad Bunny’ego nie jest w pew­nej mie­rze wyra­zem spry­tu mar­ke­tin­go­we­go i pur­ple­wa­shin­gu (wyko­rzy­sty­wa­nia reto­ry­ki femi­ni­stycz­nej w celu budo­wa­nia wize­run­ku).

Nie­któ­re femi­ni­stycz­ne badacz­ki upa­tru­ją w Oca­sio raczej sojusz­ni­ka per­for­ma­tyw­ne­go – kogoś, kto nie nale­ży do mar­gi­na­li­zo­wa­nej gru­py, z któ­rą soli­dar­ność dekla­ru­je. Taki sojusz­nik czę­sto wypo­wia­da się z pozy­cji przy­wi­le­ju, a jego dzia­ła­nia rzad­ko są pomoc­ne – nie­kie­dy są nawet szko­dli­we¹⁴³. Mimo tych kon­tro­wer­sji w swo­jej twór­czo­ści Por­to­ry­kań­czyk nie­wąt­pli­wie doko­nu­je pod­wa­że­nia hete­ro­sek­su­al­ne­go męskie­go pod­mio­tu. Do kre­owa­ne­go przez sie­bie dys­kur­su włą­cza bar­dziej inklu­zyw­ne idee doty­czą­ce płci kul­tu­ro­wej. W tele­dy­sku do Yo per­reo sola widzi­my mło­de­go chło­pa­ka – tego same­go, któ­ry poja­wia się w innych visu­ali­ze­rach z pły­ty YHLQMDLG. Nasto­la­tek słu­cha utwo­ru i oglą­da tań­czą­ce­go Beni­to. To wła­śnie do nie­go – a wraz z nim do całe­go poko­le­nia mło­dych chłop­ców – Oca­sio kie­ru­je wia­do­mość, któ­rej nigdy dość powta­rzać: kobie­ta nie zawsze tań­czy po to, by zwró­cić na sie­bie męską uwa­gę, a sam taniec i flirt nie są zapro­sze­niem do sek­su. Bad Bun­ny wpi­su­je się tym samym w nową, post­fe­mi­ni­stycz­ną męskość, któ­ra rede­fi­niu­je rela­cje mię­dzy płcia­mi. To szcze­gól­nie istot­ne w epo­ce tak zwa­nej kon­ser­wa­tyw­nej cof­ki (bac­klash), popu­lar­no­ści ultra­pra­wi­co­wych influ­en­ce­rów i rosną­cej luki ide­olo­gicz­nej mię­dzy mło­dy­mi kobie­ta­mi i męż­czy­zna­mi.

Naj­now­sza twór­czość Bad Bunny’ego to zapro­sze­nie do reflek­sji nad tym, w jaki spo­sób kolo­nial­na prze­szłość wciąż oddzia­łu­je na współ­cze­sne spo­łe­czeń­stwa, kul­tu­rę i rela­cje wła­dzy. W ostat­nich latach bada­nia z zakre­su stu­diów deko­lo­nial­nych pod­wa­ża­ją prze­ko­na­nie o pol­skiej „nie­win­no­ści kolo­nial­nej”¹⁴⁴. Czy war­szaw­ski kon­cert Por­to­ry­kań­czy­ka sta­nie się oka­zją, byśmy w pol­skim kon­tek­ście kul­tu­ro­wym pod­ję­li szer­szą, kry­tycz­ną reflek­sję nad wła­snym miej­scem w histo­rii i glo­bal­nej współ­cze­sno­ści?

¹ S. Ray, Trump Lashes Out At Bad Bunny’s Super Bowl Hal­fti­me Show, Calls It „Abso­lu­te­ly Ter­ri­ble”, „For­bes”, onli­ne: https://www.forbes.com/sites/siladityaray/2026/02/08/trump-lashes-out-at-bad-bunnys-super-bowl-halftime-show-calls-it-absolutely-terrible/ [dostęp: 19.07.2026].

² E. Varas Carva­jal, La revo­lu­ción que orqu­esta Bad Bun­ny se habla en espa­ñol, „Baza­ar”, onli­ne: https://www.harpersbazaar.com.ec/celebridades/la-revolucion-orquesta-bad-bunny-habla-espanol-n248 [dostęp: 19.07.2026].

³ N. Pare­des, Did Bad Bunny’s Super Bowl Per­for­man­ce Repre­sent Lati­nos and The­ir Cul­tu­ral Valu­es?, „Natio­nal Catho­lic Regi­ster”, onli­ne: https://www.ncregister.com/cna/did-bad-bunny-s-super-bowl-performance-represent-latinos-and-their-cultural-values [dostęp: 19.07.2026].

⁴ A. Casa­no­va-Bur­gess, At the Super Bowl, Bad Bun­ny Chal­len­ged the Meaning of „Ame­ri­ca”, „The Guar­dian”, onli­ne: https://www.theguardian.com/music/2026/feb/10/super-bowl-bad-bunny-meaning-america-puerto-rico [dostęp: 19.07.2026].

⁵ L. Siri­kul, Cele­bri­ties And Media React To Bad Bunny’s Super Bowl Hal­fti­me Show, „For­bes”, onli­ne: https://www.forbes.com/sites/laurasirikul/2026/02/09/celebrities-and-media-react-to-bad-bunnys-super-bowl-halftime-show/ [dostęp: 19.07.2026].

⁶ Nazwa gatun­ku wywo­dzi się od angiel­skie­go trap house, co ozna­cza opusz­czo­ne miej­sce lub meli­nę, gdzie moż­na kupić nar­ko­ty­ki. Trap powstał pod koniec lat 90., a jego boom przy­padł na oko­li­ce roku 2010. Roz­wi­nął się dzię­ki plat­for­mom cyfro­wym oraz dostęp­no­ści tanie­go opro­gra­mo­wa­nia do pro­du­ko­wa­nia muzy­ki. Jego two­rze­nie nie wyma­ga­ło tech­nicz­ne­go „skil­la” – wystar­cza­ło domo­we stu­dio, kre­atyw­ność i jako taka muzy­kal­ność. Tele­dy­ski celo­wo epa­to­wa­ły brzy­do­tą i este­ty­ką lo-fi, tek­sty trak­to­wa­ły o tym, co naj­bliż­sze odbior­com: tok­sycz­nych rela­cjach, impre­zo­wym nihi­li­zmie i pre­ka­ryj­nych warun­kach życia. Wszyst­ko to spra­wi­ło, że trap ide­al­nie wpi­sał się w póź­ny kapi­ta­lizm i szyb­ko zdo­był popu­lar­ność. Zob. M. Beso­ra, Extre­me­ly Short Histo­ry of Trap Music, „CCC­BLab”, onli­ne: https://www.cccb.org/en/w/articles/extremely-short-history-of-trap-music [dostęp: 19.07.2026].

⁷ Bad Bun­ny Sha­res Tour Memo­ries & Fashion Faux Pas, „Bil­l­bo­ard”, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=0kyrsWR49DY [dostęp: 19.07.2026].

⁸ Zbior­cze okre­śle­nie współ­cze­snych sty­lów muzycz­nych wywo­dzą­cych się z kul­tur afro­ame­ry­kań­skich i laty­no­skich. Jest kate­go­rią bar­dziej mar­ke­tin­go­wą niż muzy­ko­lo­gicz­ną.

⁹ W tej czę­ści tek­stu ter­min dem­bow sto­su­ję jako nazwę osob­ne­go gatun­ku muzycz­ne­go, a nie jedy­nie ryt­mu (rid­di­mu) uży­wa­ne­go w reg­ga­eto­nie. Jako gatu­nek dem­bow pocho­dzi z Domi­ni­ka­ny, cha­rak­te­ry­zu­je się „suchym”, agre­syw­nym brzmie­niem, odej­ściem od melo­dii i har­mo­nii na rzecz ryt­mu oraz poszat­ko­wa­nym rapem. Naj­bar­dziej zna­ny­mi dem­bow­se­ros są El Alfa i Toki­scha.

¹⁰ Hisz­pań­skie sło­wo bar­rio ozna­cza dziel­ni­cę, osie­dle, jed­nak jego kul­tu­ro­we zna­cze­nie jest dużo szer­sze. Bar­rio to robot­ni­cza, ubo­ga, zmar­gi­na­li­zo­wa­na część mia­sta, nazna­czo­na prze­mo­cą i nie­rów­no­ścia­mi spo­łecz­ny­mi. To jed­nak tak­że lokal­na wspól­no­ta sąsiedz­ka, prze­strzeń rela­cji spo­łecz­nych, koleb­ka kul­tu­ry ulicz­nej. W hip-hopie i reg­ga­eto­nie bar­rio – ana­lo­gicz­nie do pol­skich „blo­ków” – jest czę­sto reafir­mo­wa­ne i mito­lo­gi­zo­wa­ne. Dekla­ra­cja soy del bar­rio (jestem z bar­rio) poja­wia się więc w pio­sen­kach (na przy­kład Yo Soy del Bar­rio Yan­de­la; zob. onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=uzoAWBM_zVo [dostęp: 19.07.2026]), tytu­łach płyt (Bar­rio Fino, Talen­to de Bar­rio Daddy’ego Yan­kee). Sam Bad Bun­ny – syn kie­row­cy cię­ża­rów­ki i nauczy­ciel­ki – w pio­sen­ce Acho PR dekla­ru­je: Cabrón, y yo salí del bar­rio, por eso mi músi­ca siem­pre es pa’l bar­rio („Cho­le­ra, jestem z bar­rio, dla­te­go moja muzy­ka zawsze jest dla bar­rio”).

¹¹ Hisz­pań­sko­ję­zycz­ne tek­sty gene­ro urba­no czę­sto zawie­ra­ją apo­strof, któ­ry ozna­cza eli­zję (pomi­nię­cie koń­co­wej gło­ski lub syla­by). W cyto­wa­nym wer­sie apo­strof w sło­wie ere’ (eres) sygna­li­zu­je, że w wymo­wie zosta­ło opusz­czo­ne koń­co­we „-s”. Z nor­ma­tyw­ne­go punk­tu widze­nia zapis ten nie jest popraw­ny, jed­nak zacho­wu­ję go jako ele­ment sty­li­za­cji języ­ko­wej.

¹² Bad Bun­ny, ¿Quién Tú Eres?, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=Uq1R79sZATY [dostęp: 19.07.2026].

¹³ Lati­no Arti­sts’ Daring Fashion, „E! News”, onli­ne: https://www.eonline.com/photos/28611/latinx-male-artists-daring-fashion [dostęp: 19.07.2026].

¹⁴ Car­di B, Bad Bun­ny & J Balvin, I Like It, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=xTlNMmZKwpA [dostęp: 19.07.2026].

¹⁵ Naj­bar­dziej zna­na lista prze­bo­jów na świe­cie two­rzo­na przez maga­zyn „Bil­l­bo­ard”. Pre­zen­tu­je sto naj­po­pu­lar­niej­szych w danym tygo­dniu utwo­rów nie­za­leż­nie od gatun­ku. Two­rzo­na jest na pod­sta­wie licz­by odtwo­rzeń danej pio­sen­ki w ser­wi­sach stre­amin­go­wych, sprze­da­ży cyfro­wej (na przy­kład w iTu­nes) i fizycz­nej (pły­ty winy­lo­we, CD) oraz czę­sto­tli­wo­ści emi­sji pio­se­nek w ame­ry­kań­skich sta­cjach radio­wych. „Bil­l­bo­ard” publi­ku­je też listy gatun­ko­we takie jak Hot Latin Songs, Pop Adult Con­tem­po­ra­ry, a tak­że zesta­wie­nia sprze­da­ży albu­mów (jak Bil­l­bo­ard 200).

¹⁶ Bad Bun­ny & Dra­ke, MÍA, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=OSUxrSe5GbI [dostęp: 19.07.2026].

¹⁷ Lista dwu­stu naj­po­pu­lar­niej­szych w danym tygo­dniu albu­mów muzycz­nych na świe­cie maga­zy­nu „Bil­l­bo­ard”.

¹⁸ Bad Bun­ny, J Balvin, CUIDAO POR AHÍ, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=zvAUZQxb0ME [dostęp: 19.07.2026].

¹⁹ J Balvin respon­de a quie­nes lo til­dan de “satáni­co” por video con Bad Bun­ny, „La Repúbli­ca”, onli­ne: https://larepublica.pe/espectaculos/2019/08/27/j‑balvin-es-tildado-de-satanico-por-nuevo-video-con-bad-bunny-y-este-responde-a-las-criticas-de-fanaticos [dostęp: 19.07.2026].

²⁰ Bad Bun­ny, Jowell, Ran­dy, Ñen­go Flow, SAFAERA, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=jCQ_6XbATPc [dostęp: 19.07.2026].

²¹ Sam­pling w muzy­ce pole­ga na uży­ciu frag­men­tu ory­gi­nal­ne­go nagra­nia (sko­pio­wa­niu ścież­ki z danej pio­sen­ki i wkle­je­niu go do inne­go utwo­ru). Inter­po­la­cja to odtwo­rze­nie tego same­go ele­men­tu poprzez ponow­ne nagra­nie go.

²² El Gene­ral, Te Ves Buena, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=DQ_2Jpsbvio [dostęp: 19.07.2026].

²³ W kul­tu­rze remik­su łatwo o spo­ry doty­czą­ce praw autor­skich. W przy­pad­ku Safa­ery część ryt­micz­nej struk­tu­ry opar­ta jest mię­dzy inny­mi na Get Ur Fre­ak On Mis­sy Elliott; zob. onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=FPoKiGQzbSQ [dostęp: 19.07.2026]. Pra­wa do sam­pli nie zosta­ły jed­nak odpo­wied­nio roz­li­czo­ne, w wyni­ku cze­go Bad Bun­ny i Rimas Enter­ta­in­ment weszli w spór z ame­ry­kań­ską raper­ką. Z tego powo­du pio­sen­ka na jakiś czas znik­nę­ła ze stre­amin­gów. Utwór wró­cił na plat­for­my po wyne­go­cjo­wa­niu odpo­wied­niej ugo­dy prze­wi­du­ją­cej więk­szy udział Mis­sy Elliot i pro­du­cen­ta Tim­ba­lan­da w zyskach z utwo­ru. Spór z artyst­ką nie był zresz­tą jedy­nym – rosz­cze­nia zgło­sił też por­to­ry­kań­ski pro­du­cent DJ Play­ero.

²⁴ P. Bustios, Bad Bun­ny Takes the No. 1 Spot on Billboard’s Top Latin Albums of the 21st Cen­tu­ry Chart, „Bil­l­bo­ard”, onli­ne: https://www.billboard.com/lists/bad-bunny-yhlqmdlg-top-latin-albums-21st-century-chart/ [dostęp: 19.07.2026].

²⁵ Bad Bun­ny feat. Gabrie­la, En casi­ta, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=JW1a_m14UkI [dostęp: 19.07.2026].

²⁶ Bad Bun­ny, Bene­di­cio­nes, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=WNadJHcL0X0 [dostęp: 19.07.2026].

²⁷ Bad Bun­ny, Te deseo lo mejor, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=ZK8YHDhxTEA [dostęp: 19.07.2026].

²⁸ Bad Bun­ny, Trel­las, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=4S7XszqDT6s [dostęp: 19.07.2026].

²⁹ Bad Bun­ny, Jhay Cor­tez, Dáki­ti, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=TmKh7lAwnBI [dostęp: 19.07.2026].

³⁰ Trio Vega­ba­je­ño, Can­ta­res de Navi­dad, onli­ne: http://youtube.com/watch?v=T92wmgRIhno&list=RDT92wmgRIhno&start_radio=1 [dostęp: 19.07.2026].

³¹ Mię­dzy inny­mi Ame­ri­can Music Awards (Ulu­bio­ny Album Lati­no), Gram­my Awards (Naj­lep­szy Album Músi­ca Urba­na), Latin Gram­my (Naj­lep­szy Album Músi­ca Urba­na).

³² Por­to­ry­kań­ski wariant języ­ka hisz­pań­skie­go cha­rak­te­ry­zu­je się dużą licz­bą angli­cy­zmów, czę­sto adap­to­wa­nych fone­tycz­nie (na przy­kład bicho­te – big shot) oraz cha­rak­te­ry­stycz­ny­mi zja­wi­ska­mi fono­lo­gicz­ny­mi. Jed­nym z nich jest zamia­na gło­ski r na l na koń­cu nie­któ­rych sylab, na przy­kład kon­ty­nen­tal­ne hisz­pań­skie per­dón w Por­to­ry­ko zmie­ni się w pel­dón. Bori­cu­as nie­jed­no­krot­nie mie­rzą się z zarzu­ta­mi o „kale­cze­nie” hisz­pańsz­czy­zny, a przy­naj­mniej o nie­zro­zu­mia­łość ich dia­lek­tu (sam Bad Bun­ny kry­ty­ko­wa­ny jest za „mam­ro­ta­nie”). Zarzu­ty te w rze­czy­wi­sto­ści jedy­nie ujaw­nia­ją hie­rar­chie, wedle któ­rych ist­nie­ją „czyst­sze” i mniej „czy­ste” (lep­sze i gor­sze) odmia­ny języ­ka. Jako takie są wyra­zem dys­kry­mi­na­cji języ­ko­wej.

³³ W cią­gu dwu­dzie­stu czte­rech godzin utwo­ry z Un vera­no sin ti odtwo­rzo­no na Spo­ti­fy oko­ło stu osiem­dzie­się­ciu trzech milio­nów razy, zob. S. Agu­ilar, Bad Bun­ny Rele­ases „Un Vera­no Sin Ti”, Bre­aks Two Spo­ti­fy Records, „HipLa­ti­na”, onli­ne: https://hiplatina.com/bad-bunny-un-verano-sin-ti/ [dostęp: 19.07.2026].

³⁴ W 2026 roku w jego suk­ces powtó­rzy kolum­bij­ska gwiaz­da Karol G, pierw­sza Laty­no­ska wystę­pu­ją­ca na sce­nie głów­nej festi­wa­lu.

³⁵ J. Mota, Un Vera­no Sin Ti, „Pitch­fork”, onli­ne: https://pitchfork.com/reviews/albums/bad-bunny-un-verano-sin-ti/ [dostęp: 19.07.2026].

³⁶ Bad Bun­ny, Despu­és de la Playa, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=a5rlgE6dcBY [dostęp: 19.07.2026].

³⁷ Bad Bun­ny, Tití Me Pre­gun­tó, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=Cr8K88UcO0s [dostęp: 19.07.2026].

³⁸ Bad Bun­ny feat. Busca­bul­la, Andrea, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=gjvTQTGogUM [dostęp: 19.07.2026].

³⁹ Bad Bun­ny, Yo no soy celo­so, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=kLUeP9E9f5k [dostęp: 19.07.2026].

⁴⁰ S. Agu­ilar, Bad Bun­ny Rele­ases „Un Vera­no Sin Ti”, Bre­aks Two Spo­ti­fy Records….

⁴¹ Bad Bun­ny feat. Chen­cho Cor­le­one, Me por­to boni­to, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=saGYMhApaH8 [dostęp: 19.07.2026].

⁴² Bad Bun­ny: The DeBÍ TiRAR MáS FOToS Inte­rview | Apple Music, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=HbkFNbcMIGI&t=2413s [dostęp: 19.07.2026].

⁴³ O. Sosa Pascu­al, L. Valen­tín, El saqu­eo a los fon­dos públi­cos detrás del chat, „Cen­tro de Perio­di­smo Inve­sti­ga­ti­vo”, onli­ne: https://periodismoinvestigativo.com/2019/07/el-saqueo-a-los-fondos-publicos-detras-del-chat/ [dostęp: 19.07.2026].

⁴⁴ J.M. Vélez, La cró­ni­ca del polémi­co chat de Ricar­do Ros­sel­ló y los 14 días de mani­fe­sta­cio­nes que lo obli­ga­ron a renun­ciar, „Uni­vi­sion”, onli­ne: https://www.univision.com/local/puerto-rico-wste/elecciones-estados-unidos-2020/la-cronica-del-polemico-chat-de-ricardo-rossello-y-los-14-dias-de-manifestaciones-que-lo-obligaron-a-renunciar [dostęp: 19.07.2026].

⁴⁵ Sza­co­wa­na licz­ba ofiar hura­ga­nu María według badań prze­pro­wa­dzo­nych przez Uni­wer­sy­tet Harvar­da, zob. M.P.H.N. Kisho­re i in., Mor­ta­li­ty in Puer­to Rico after Hur­ri­ca­ne Maria, „The New England Jour­nal of Medi­ci­ne”, onli­ne: https://www.nejm.org/doi/full/10.1056/NEJMsa1803972 [dostęp: 19.07.2026].

⁴⁶ Ope­ra­ción Manos a la Obra, onli­ne: https://www.coursehero.com/es/file/103003742/Operaci%C3%B3n-Manos-a-la-Obrapdf/ [dostęp: 19.07.2026].

⁴⁷ Sło­wo jíba­ros pocho­dzi z języ­ka Tainów i ozna­cza „ludzi lasu”. Jíba­ros zamiesz­ka­li w górach w cen­tral­nym rejo­nie Por­to­ry­ko. Do nie­daw­na opi­sy­wa­no ich jako potom­ków miesz­kań­ców Wysp Kana­ryj­skich, któ­rzy byli spro­wa­dza­ni na Por­to­ry­ko głów­nie na prze­ło­mie XVII i XVIII wie­ku. Współ­cze­śnie jed­nak coraz czę­ściej zwra­ca się uwa­gę na fakt, że kul­tu­ra inte­rio­ru była wyni­kiem mie­sza­nia się róż­nych tra­dy­cji, w tym afry­kań­skich i taiń­skich, a sami jíba­ros rekru­to­wa­li się tak­że z nie­wol­ni­ków zbie­głych z enco­mien­das oraz hisz­pań­skich dezer­te­rów z mary­nar­ki. Zob. C. L. Tor­res-Robles, La miti­fi­ca­ción y desmi­ti­fi­ca­ción del jíba­ro como sím­bo­lo de la iden­ti­dad nacio­nal puer­tor­ri­qu­eña, „Bilin­gu­al Review / La Revi­sta Bilin­güe” September–December 1999, vol. 24, no. 3 , s. 241–253.

⁴⁸ J.L. Vázqu­ez Cal­za­da, La pobla­ción de Puer­to Rico y su tray­ec­to­ria histó­ri­ca, Río Pie­dras 1988, s. 35, cyt. za: L.R.B. Flo­res, Los “pro­ble­mas ter­ri­bles” de Manos a la Obra, onli­ne: https://www.academia.edu/19731996/Los_problemas_terribles_de_Manos_a_la_Obra [dostęp: 19.07.2026].

⁴⁹ E.I. Mora, R.R. Fuen­tes Ramírez, Intro­duc­ción. Bre­ve histo­ria eco­nó­mi­ca de Puer­to Rico, Uni­ver­si­dad de Puer­to Rico 2017, s. 29.

⁵⁰ E. Fie­ser, The Town Via­gra Built Tries to Move On, „Blo­om­berg Busi­nesswe­ek”, onli­ne: http://archive.is/20210728191642/https://www.bloomberg.com/news/articles/2015–11-19/the-town-viagra-built-tries-to-move-on#selection-3947.94–3947.106 [dostęp: 19.07.2026].

⁵¹ Bad Bun­ny, Una veli­ta, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=On1mm8vWJ50 [dostęp: 19.07.2026].

⁵² Bad Bun­ny: Esta­mos bien (TV Debut), The Toni­ght Show Star­ring Jim­my Fal­lon, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=SIQXI0UuX8M [dostęp: 19.07.2026].

⁵³ W 1950 ma miej­sce zamach na pre­zy­den­ta Harry’ego Tru­ma­na, a w 1954 zbroj­ny atak na Kapi­tol. Temu ostat­nie­mu prze­wo­dzi inna kobie­ta, Loli­ta Lebrón, któ­ra spę­dzi w wię­zie­niu dwa­dzie­ścia pięć lat.

⁵⁴ Zob. E. Pan­to­jas-Gar­cía, Puer­to Rico’s seven sta­tus ple­bi­sci­tes. The myth of a pro-sta­te­ho­od man­da­te, „Small Sta­tes & Ter­ri­to­ries” 2026, vol. 9, n. 1, s. 87–96.

⁵⁵ Frag­ment wier­sza Alzo mi copa, cama­ra­das [Wzno­szę toast, towa­rzy­sze], tłum. wła­sne.

⁵⁶ F.A. Col­la­zo, Bad Bun­ny pide direc­ta­men­te un voto por Juan Dal­mau y la alian­za, „Metro”, onli­ne: https://www.metro.pr/noticias/2024/11/04/bad-bunny-pide-directamente-un-voto-por-juan-dalmau-y-la-alianza [dostęp: 19.07.2026].

⁵⁷ Doku­ment El Apa­gón – Aquí vive gen­te podzie­lo­ny jest na dwie czę­ści: pierw­sza poru­sza temat ener­ge­ty­ki, dru­ga – gen­try­fi­ka­cji wyspy.

⁵⁸ Puer­to Rico Elec­tric Power Autho­ri­ty.

⁵⁹ Questio­na­ble $300 Mil­lion Puer­to Rico Con­tract for Zin­ke-Lin­ked Com­pa­ny, „Ame­ri­can Over­si­ght”, onli­ne: https://americanoversight.org/investigation/300m-puerto-rico-contract-zinke-linked-company/ [dostęp: 19.07.2026].

⁶⁰ Zob. N. Kle­in, Dok­try­na szo­ku. Jak współ­cze­sny kapi­ta­lizm wyko­rzy­stu­je klę­ski żywio­ło­we i kry­zy­sy spo­łecz­ne, tłum. H. Jan­kow­ska, K. Maka­ruk, T. Krzy­ża­now­ski, M. Pen­ka­la, War­sza­wa 2007.

⁶¹ Act to Pro­mo­te the Relo­ca­tion of Inve­stors to Puer­to Rico.

⁶² D. Coto, A New Fede­ral Report Scru­ti­ni­zes Puer­to Rico’s Tax Incen­ti­ves Luring Weal­thy Ame­ri­cans, „AP”, onli­ne: https://apnews.com/article/puerto-rico-gao-report-incentives-9961bb81680c10fbfcc4958282bb42d8 [dostęp: 19.07.2026].

⁶³ D. Yaf­fe-Bel­la­ny, L. N. Pérez Sán­chez, The Unra­ve­ling of a Cryp­to Dre­am, „The New York Times”, onli­ne: https://www.nytimes.com/2024/08/13/technology/brock-pierce-crypto-puerto-rico.html [dostęp: 19.07.2026].

⁶⁴ Choć nale­ży brać pod uwa­gę inne czyn­ni­ki, takie jak na przy­kład skut­ki hura­ga­nu.

⁶⁵ Uni­ted Sta­tes Cen­sus Bure­au, Puer­to Rico, onli­ne: https://data.census.gov/profile/Puerto_Rico?g=040XX00US72#income-and-poverty [dostęp: 19.07.2026].

⁶⁶ D. Yaf­fe-Bel­la­ny, L. N. Pérez Sán­chez, The Unra­ve­ling of a Cryp­to Dre­am, „The New York Times”.

⁶⁷ Bad Bun­ny, El Apa­gón (video ofi­cial), onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=bULgFtLuBc8 [dostęp: 19.07.2026].

⁶⁸ Bad Bun­ny, DeBÍ TiRAR MáS FOToS (Short Film), onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=gLSzEYVDads&list=PLRW7iEDD9RDT_19SQk3uKFkJUCA_uGr7Y [dostęp: 19.07.2026].

⁶⁹ Mowa o Lo que pasó a San­tia­go (1989). Aka­de­mia zaka­za­ła następ­nie zgła­sza­nia por­to­ry­kań­skich fil­mów w kate­go­rii mię­dzy­na­ro­do­wej, zmu­sza­jąc twór­ców z wyspy do kon­ku­ro­wa­nia z ame­ry­kań­ski­mi pro­duk­cja­mi o ogrom­nych budże­tach. Zob. T. Lee Rodri­gu­ez, DeBÍ TiRAR MáS FOToS, „Pitch­fork”, onli­ne: https://pitchfork.com/reviews/albums/bad-bunny-debi-tirar-mas-fotos/ [dostęp: 19.07.2026].

⁷⁰ J. Javor­ka, Pel­to­ph­ry­ne lemur, „Ani­mal Diver­si­ty Web”, onli­ne: https://animaldiversity.org/accounts/Peltophryne_lemur/ [dostęp: 19.07.2026].

⁷¹ Hiszp. Krzyk Lares (Lares to miej­sca wybu­chu powsta­nia).

⁷² Una ODA a la CULTURA PUERTORRIQUEÑA – Análi­sis de ‘DeBÍ TiRAR MáS FOToS’, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=5jIpNgwNbtA&t=1999s [dostęp: 19.07.2026].

⁷³ Bad Bun­ny, La MuDAN­ZA, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=qYAONSDnMrc [dostęp: 19.07.2026].

⁷⁴ Sama fla­ga Por­to­ry­ko jest sym­bo­lem nie tyl­ko toż­sa­mo­ści naro­do­wej, lecz tak­że opo­ru wobec kolo­nia­li­zmu. Jej pierw­sza wer­sja powsta­ła pod­czas Gri­to de Lares i nawią­zy­wa­ła do ówcze­snych flag Repu­bli­ki Domi­ni­ka­ny oraz Kuby. Mia­ła w ten spo­sób pro­mo­wać ideę zjed­no­cze­nia Por­to­ry­ko, Kuby i Repu­bli­ki Domi­ni­ka­ny. Obec­ną fla­gę, opar­tą na kubań­skiej, zapro­jek­to­wa­li por­to­ry­kań­scy człon­ko­wie Par­ti­do Revo­lu­cio­na­rio Cuba­no. Powsta­ła w 1895 roku w Nowym Jor­ku, gdzie nie­pod­le­gło­ściow­cy z Por­to­ry­ko i Kuby prze­by­wa­li na wygna­niu, i sym­bo­li­zo­wa­ła soli­dar­ność obu naro­dów.

⁷⁵ Bad Bun­ny, DtMF, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=v9T_MGfzq7I&list=PLRW7iEDD9RDT_19SQk3uKFkJUCA_uGr7Y&index=25 [dostęp: 19.07.2026].

⁷⁶ „Llo­ré muchas veces”. Bad Bun­ny habla sobre el trend de su can­ción „DtMF”, „Los 40”, onli­ne: https://los40.cl/2025/04/28/llore-muchas-veces-bad-bunny-habla-sobre-el-trend-de-su-cancion-dtmf/ [dostęp: 19.07.2026].

⁷⁷ Bad Bun­ny, TURi­STA, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=H7-7TXXnw8I [dostęp: 19.07.2026].

⁷⁸ W 2023 roku w Cabo Rojo turyst­ka z Mis­so­uri obla­ła ben­zy­ną i pod­pa­li­ła budy­nek z lokal­ny­mi bara­mi i hote­lem, po czym ucie­kła do Sta­nów. Stra­ty wyce­nio­no na pół milio­na dola­rów. Zob. C. Sesin, ATF Exe­cu­tes Search War­rant in Mis­so­uri in Con­nec­tion With Tourist Accu­sed of Set­ting Busi­nesses on Fire in Puer­to Rico, „NBC News”, onli­ne: https://www.nbcnews.com/news/latino/tourist-puerto-rico-fire-businesses-atf-police-investigate-rcna186666 [dostęp: 19.07.2026].

⁷⁹ Bad Bun­ny, BOKe­TE, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=O‑WsQlXaa0E [dostęp: 19.07.2026].

⁸⁰ Bad Bun­ny, LO QUE LE PASÓ A HAWA­ii, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=uvfDaZ4ZT80 [dostęp: 19.07.2026].

⁸¹ I. Melén­dez Ayala, Bad Bunny’s Fashion Is Poli­ti­cal, „Time”, onli­ne: https://time.com/7368945/bad-bunny-super-bowl-2026-halftime-fashion/ [dostęp: 19.07.2026].

⁸² Bad Bun­ny korzy­sta zresz­tą z pra­cy por­to­ry­kań­skich pro­jek­tan­tów – o jego sty­li­za­cje dba­ją mię­dzy inny­mi desi­gner­ki Yazmín Perez i Ney­sha De León. Zob. F. Solá-San­tia­go, Bad Bunny’s Guay­abe­ra Out­fit Is a Potent Expres­sion of His Puer­to Rican Iden­ti­ty, „InSty­le”, onli­ne: https://www.instyle.com/bad-bunny-debi-tirar-mas-fotos-guayabera-outfit-8779930 [dostęp: 19.07.2026].

⁸³ Przy­kła­dem takie­go utwo­ru jest La cam­pe­si­na Salva­dro Brau – por­to­ry­kań­skie­go dzien­ni­ka­rza, poety, histo­ry­ka i socjo­lo­ga – z 1886 roku. Autor kry­ty­ku­je wiej­skie zwy­cza­je takie jak śpie­wa­ne różań­ce czy czu­wa­nie przy zmar­łych.

⁸⁴ V. Diaz, How Much Did Bad Bunny’s Resi­den­cy Actu­al­ly Gene­ra­te for Puer­to Rico?,„Rol­ling Sto­ne”, onli­ne: https://www.rollingstone.com/music/music-latin/bad-bunny-economic-impact-residency-puerto-rico-1235490958/ [dostęp: 19.07.2026].

⁸⁵ C. Var­gas, Maria Anto­nia „Toñi­ta” Cay, „Womens Acti­vism NYC”, onli­ne: https://www.womensactivism.nyc/stories/10537 [dostęp: 19.07.2026].

⁸⁶ Toñi­ta, un refu­gio para los lati­nos de EEUU don­de la comi­da es gra­tu­ita y a la dueña „no le impor­ta el dine­ro”, „El Obse­rva­dor”, onli­ne: https://www.elobservador.com.uy/estados-unidos/sociedad/latinos/tonita-un-refugio-los-latinos-eeuu-donde-la-comida-es-gratuita-y-la-duena-no-le-importa-el-dinero-n5949643 [dostęp: 19.07.2026].

⁸⁷ R. Fer­nán­dez, Toñita’s Carib­be­an Social Club. „It is a pri­vi­le­ge to help”, „Amster­dam News”, onli­ne: https://amsterdamnews.com/news/2025/01/23/tonita-caribbean-socail-club-it-a-privledge-to-help/ [dostęp: 19.07.2026].

⁸⁸ Bad Bun­ny, NUEVAY­oL, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=KU5V5WZVcVE [dostęp: 19.07.2026].

⁸⁹ J. Flo­res, Cre­oli­te in the „Hood”. Dia­spo­ra as Sour­ce and Chal­len­ge, „Cen­tro Jour­nal” Fall 2004, vol. 16, no. 2, s. 283.

⁹⁰ P. Pie­tri, Puer­to Rican Obi­tu­ary, „Poetry Foun­da­tion”, onli­ne: https://www.poetryfoundation.org/poems/58396/puerto-rican-obituary [dostęp: 19.07.2026]. Frag­men­ty poema­tu w moim prze­kła­dzie.

⁹¹ Young Lords była lewi­co­wą por­to­ry­kań­sko-laty­no­ską orga­ni­za­cją rewo­lu­cyj­ną. Dzia­ła­ła w Chi­ca­go i Nowym Jor­ku w latach 60. i 70. XX wie­ku. Wal­czy­ła z bie­dą, rasi­zmem i zanie­dba­niem miast poprzez bez­po­śred­nie akcje spo­łecz­ne i poli­tycz­ne.

⁹² Do 2001 roku wie­ku ame­ry­kań­ska mary­nar­ka wojen­na wyko­rzy­sty­wa­ła por­to­ry­kań­ską wyspę Vie­qu­es jako poli­gon woj­sko­wy, mię­dzy inny­mi testu­jąc tam dzia­ła­nie bomb lot­ni­czych i poci­sków rakie­to­wych. W tym cza­sie na jej tere­nie odno­to­wy­wa­no wyż­szą niż na sąsied­nich wyspach zacho­ro­wal­ność na raka, co mogło mieć zwią­zek ze sto­so­wa­niem w poci­skach zubo­żo­ne­go ura­nu. Zob. S. Novak, Vie­qu­es Can­cer Rate an Issue, „Mia­mi Herald”, onli­ne: https://archive.is/20070311075133/http://www.americas.org/item_14739#selection-565.0–565.28 [dostęp: 19.07.2026].

⁹³ I. Ray­go­za, Bad Bunny’s „NUEVAY­ol” Video Arri­ves on Fourth of July With Pro-Immi­grant Mes­sa­ge: „Toge­ther We Are Stron­ger”, „Bil­l­bo­ard”, onli­ne: https://www.billboard.com/music/latin/bad-bunny-nuevayol-video-pro-immigrant-message-fourth-july-1236014324/ [dostęp: 19.07.2026].

⁹⁴ Dying in Deten­tion. Rising Deaths in an Expan­ding US Immi­gra­tion Deten­tion Sys­tem, „Human Rights Watch”, onli­ne: https://www.hrw.org/report/2026/06/25/dying-in-detention/rising-deaths-in-an-expanding-us-immigration-detention-system [dostęp: 19.07.2026].

⁹⁵ Cha­rak­te­ry­stycz­ne dla sal­sy lat 70. są opo­wie­ści zawar­te w tek­stach. Utwo­ry czę­sto mówią o losach kon­kret­nych posta­ci, na przy­kład El Gran Varón Oma­ra Alfan­no i Wil­lie­go Coló­na opo­wia­da tra­gicz­ną histo­rię wyklu­czo­nej trans­ko­bie­ty, któ­ra sta­je się ofia­rą prze­mo­cy. Postać zapa­da na „dziw­ną cho­ro­bę” (praw­do­po­dob­nie AIDS) i umie­ra w samot­no­ści.

⁹⁶ V. Colón-León, Bom­ba. The Sound of Puer­to Rico’s Afri­can Heri­ta­ge, „Jour­nal of Gene­ral Music Edu­ca­tion” 2021, vol. 34, iss. 3, s. 13.

⁹⁷ Zob. H.E. Bar­ton, The Drum-Dan­ce Chal­len­ge. An Anth­ro­po­lo­gi­cal Stu­dy of Gen­der, Race, and Class Mar­gi­na­li­za­tion of Bom­ba in Puer­to Rico, manu­script, Cor­nell Uni­ver­si­ty 1995.

⁹⁸ Zob. A. Con­cep­ción, Dan­ce and Belon­ging. Trans­for­ma­tion of Ritu­als in Puer­to Rican Music and Dan­ce Forms, „Jour­nal for the Anth­ro­po­lo­gi­cal Stu­dy of Human Move­ment”, onli­ne: https://jashm.press.uillinois.edu/14.4/concepcion.html [dostęp: 19.07.2026].

⁹⁹ S. Guzmán, Bad Bunny’s Spo­tli­ght on Bom­ba Music. „The music we take to pro­te­sts, to par­ties”, „USA Today Enter­ta­in­ment”, onli­ne: https://eu.usatoday.com/story/entertainment/music/2025/10/01/bad-bunny-effect-bomba-music/85241938007/ [dostęp: 19.07.2026].

¹⁰⁰ Loíza, PR, „Cen­sus Repor­ter”, onli­ne: https://censusreporter.org/profiles/16000US7246368-loiza-pr/ [dostęp: 19.07.2026].

¹⁰¹ Jak piszą auto­rzy El Proy­ec­to del Cuatro – orga­ni­za­cji, któ­ra od 1992 roku zaj­mu­je się bada­niem, ochro­ną i pro­mo­cją muzy­ki jíba­ro – okrzyk lelo­lai moż­na było usły­szeć rów­nież wśród robot­ni­ków z Kasty­lii, Mur­cji i Alme­rii. Być może jego pocho­dze­nie jest jesz­cze star­sze – nie­któ­re tro­py pro­wa­dzą do Mau­re­tań­czy­ków (Afry­ki Pół­noc­nej). Zob. La Déci­ma Puer­tor­ri­qu­eña, „Nuestra Músi­ca Cam­pe­si­na”, onli­ne: http://cuatro-pr.org/es/node/97 [dostęp: 19.07.2026].

¹⁰² Muzy­ka jíba­ra nie ist­nie­je bez cuatro – nie­wiel­kiej gita­ry, kształ­tem zbli­żo­nej do skrzy­piec. Cuatro – dziś instru­ment naro­do­wy wyspy – wywo­dzi się z hisz­pań­skiej vihu­ela, popu­lar­nej w muzy­ce XV i XVI wie­ku.

¹⁰³ Bad Bun­ny: The DeBÍ TiRAR MáS FOToS Inte­rview | Apple Music.

¹⁰⁴ Zob. Reg­ga­eton, ed. R. Z. Rive­ra, W. Mar­shall, D. Paci­ni Her­nan­dez, Dur­ham: Duke Uni­ver­si­ty Press, 2009, s. 44.

¹⁰⁵ Zob. The Afro Pana­ma­nian Com­mu­ni­ty, a sto­ry, „Afri­can Ame­ri­can Regi­stry”, onli­ne: https://aaregistry.org/story/the-afro-panamanian-community-a-story/ [dostęp: 19.07.2026].

¹⁰⁶ W samej Pana­mie zna­ny jako ple­na, któ­ra nie ma jed­nak nic wspól­ne­go z ple­ną z Por­to­ry­ko.

¹⁰⁷ W rze­czy­wi­sto­ści tytuł ten był nie tyl­ko auto­te­ma­tycz­ny. Dem­bow to w jamaj­skim dia­lek­cie angiel­skie­go they bow (oni się ugi­na­ją, oni się pod­po­rząd­ko­wu­ją). U Shab­ba Rank­sa „oni” to pod­po­rząd­ko­wa­ne post­ko­lo­nial­ne spo­łe­czeń­stwa, ale też oso­by homo­sek­su­al­ne. Shab­ba nie tyl­ko kry­ty­ku­je rela­cje kolo­nial­ne, lecz tak­że odno­si się do „zepsu­cia moral­ne­go” – prak­tyk sek­su­al­nych, któ­re uzna­je za „dewia­cyj­ne”, jak seks oral­ny czy anal­ny. Pier­wot­ne zna­cze­nie ter­mi­nu dem­bow mia­ło więc cha­rak­ter poli­tycz­no-moral­ny i odno­si­ło się rów­nież do (homo­fo­bicz­nych) norm oby­cza­jo­wych. Dopie­ro z cza­sem sło­wo dem­bow zaczę­ło funk­cjo­no­wać jako nazwa rid­di­mu.

¹⁰⁸ Shab­ba Ranks, Dem bow, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=VQqwea8ZSbk [dostęp: 19.07.2026].

¹⁰⁹ W tej histo­rii Nowy Jork jest waż­ny tak­że jako miej­sce powsta­nia hip-hopu. Two­rzo­ny przez czar­ną i laty­no­ską spo­łecz­ność Bro­nxu gatu­nek w latach 90. jest już języ­kiem glo­bal­nej kul­tu­ry maso­wej. Gdy więc reg­gae en espa­ñol docie­ra do Por­to­ry­ko, tra­fia na grunt prze­kształ­co­ny przez gra­ją­cych hip-hop DJ-ów i sam­ple­rów. Dla histo­rii reg­ga­eto­nu hip-hop jest tak istot­ny, że nie­któ­rzy arty­ści i pro­du­cen­ci uwa­ża­ją ów nowy gatu­nek wła­śnie za odmia­nę hip-hopu. Zob. Reg­ga­eton, ed. R. Z. Rive­ra…, s. 50.

¹¹⁰ Tam­że, s. 31.

¹¹¹ Dad­dy Yan­kee, Gaso­li­na, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=CCF1_jI8Prk [dostęp: 19.07.2026].

¹¹² Zob. Reg­ga­eton, ed. R. Z. Rive­ra…, s. 41–42.

¹¹³ Ciem­no­brą­zo­wy syrop, pro­dukt ubocz­ny pro­ce­su pro­duk­cji cukru spo­żyw­cze­go.

¹¹⁴ Zob. Reg­ga­eton, ed. R. Z. Rive­ra…, s. 65.

¹¹⁵ Zob. Jak zro­bić rewo­lu­cję w ryt­mie reg­ga­eto­nu, pod­cast „Dział Zagra­nicz­ny”, onli­ne: https://dzialzagraniczny.pl/2020/05/jak-zrobic-rewolucje-w-rytmie-reggaetonu-dzial-zagraniczny-podcast-odcinek-specjalny007/ [dostęp: 19.07.2026].

¹¹⁶ N.O.R.E. feat. Dad­dy Yan­kee, Nina Sky, Gem­star, Big Mato, Oye mi can­to, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=HhxQnTELitk [dostęp: 19.07.2026].

¹¹⁷ Zob. Reg­ga­eton, ed. R. Z. Rive­ra…, s. 80.

¹¹⁸ K. Scott, Bad Bun­ny Bre­aks Silen­ce on Black Lives Mat­ter Pro­te­sts: „None of us Can Bre­athe”, „Glo­bal News”, onli­ne: https://globalnews.ca/news/7067559/bad-bunny-black-lives-matter/ [dostęp: 19.07.2026].

¹¹⁹ Car­ta de una maestra a Bad Bun­ny: „mien­tras yo tra­to de con­stru­ir men­tes usted las destruye”, „Pri­me­ra Hora”, onli­ne: https://www.primerahora.com/entretenimiento/musica/notas/carta-de-una-maestra-a-bad-bunny-mientras-yo-trato-de-construir-mentes-usted-las-destruye/ [dostęp: 19.07.2026].

¹²⁰ Bad Bun­ny, J Balvin, Que pre­ten­des, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=0M57O6rzEi0 [dostęp: 19.07.2026].

¹²¹ P. Car­bal­lo Vil­la­gra, Reg­ga­eton e iden­ti­dad mascu­li­na, „inter.c.a.mbio” 2006, n. 4, s. 97.

¹²² Oczy­wi­ście kobie­ty w reg­ga­eto­nie nie zawsze są tyl­ko sek­su­al­nym obiek­tem. W nie­któ­rych pio­sen­kach poja­wia­ją się jako oso­by spraw­cze, z roz­bu­do­wa­ny­mi emo­cja­mi. Przy­kła­dem jest tele­dysk same­go Bad Bunny’ego do pio­sen­ki La difícil. Boha­ter­ka­mi tego auto­te­ma­tycz­ne­go wideo są model­ki i tan­cer­ki, któ­re bio­rą udział w nagra­niu reg­ga­eto­no­we­go tele­dy­sku z lat 2000. Wideo uka­zu­je kon­trast mię­dzy tym, cze­go wyma­ga się od tych kobiet (uro­dy, sek­sa­pi­lu), a ich codzien­ny­mi pro­ble­ma­mi (na przy­kład samo­dziel­nym macie­rzyń­stwem).

¹²³ Bada­cze wyróż­ni­li nawią­za­nia do prze­mo­cy fizycz­nej, psy­cho­lo­gicz­nej (wyzwi­ska, wul­ga­ry­zmy kie­ro­wa­ne do kobiet), sek­su­al­nej (nawią­za­nia do nie­kon­sen­su­al­ne­go sek­su), eko­no­micz­nej (pod­kre­śla­nie zależ­no­ści eko­no­micz­nej kobie­ty od męż­czy­zny) i sym­bo­licz­nej (pod­le­gła rola kobie­ty). For­my prze­mo­cy w utwo­rach zmie­nia­ły się w cza­sie – stop­nio­wo mala­ły prze­moc fizycz­na i sek­su­al­na, wzra­sta­ły zaś prze­moc sym­bo­licz­na i psy­cho­lo­gicz­na. Zob. K. Aréva­lo i in., Ni pobre dia­bla ni can­dy. Vio­len­cia de géne­ro en el reg­ga­etón, „Revi­sta de Socio­lo­gía” 2018, vol. 33, n. 1, s. 7–23, doi: 10.535/0719–529X.2018.51797.

¹²⁴ Nawią­za­nia do prze­mo­cy nie są oczy­wi­ście zja­wi­skiem cha­rak­te­ry­stycz­nym wyłącz­nie dla reg­ga­eto­nu. Popo­we pro­duk­ty kul­tu­ry zachod­niej rów­nież zawie­ra­ją tego typu tre­ści – przy­kła­dem jest cho­ciaż­by Run for your Life The Beatles z 1965 roku. Zespół z Liver­po­olu śpie­wa: I’d rather see you dead, lit­tle girl / Than to be with ano­ther man. Zachod­ni pop pełen jest też przy­kła­dów sys­te­mo­we­go sek­si­zmu – wystę­pu­je on rów­nież w utwo­rach i tele­dy­skach two­rzo­nych przez kobie­ty (na przy­kład wideo do Blur­red Lines Robi­na Thic­ke wyre­ży­se­ro­wa­ne przez Dia­ne Mar­tel).

¹²⁵ Jed­ną z nie­licz­nych figur kobie­cych z tam­te­go okre­su jest Ivy Queen. Por. M. Marie-Fran­ce, ‘Dime lo que escu­chas y te diré quién eres. Repre­sen­ta­cio­nes de la mujer en las 100 can­cio­nes de reg­ga­etón más popu­la­res en 2018’, “Feminismo/s”, no. 35, 2020, s. 313.

¹²⁶ Bad Bun­ny, CARO, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=bg64AFnRnkc [dostęp: 19.07.2026].

¹²⁷ Bad Bun­ny, Tití me pre­gun­tó, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=Cr8K88UcO0s [dostęp: 19.07.2026].

¹²⁸ C. Cho­ca­no, The World’s Newest Super­he­ro: Bad Bun­ny, „GQ”, onli­ne: https://www.gq.com/story/bad-bunny-june-cover-profile [dostęp: 19.07.2026].

¹²⁹ Tam­że.

¹³⁰ Na przy­kła­dzie histo­rii i eks­pre­sji tań­ca, któ­ry towa­rzy­szy reg­ga­eto­no­wi – per­reo (od. hiszp. per­ro – pies) moż­na badać kolo­nia­lizm, sek­su­al­ność, role płcio­we oraz kwe­stie rasy i kla­sy. Taniec ten, w któ­rym wyko­rzy­stu­je się ruchy bio­der, oskar­ża­ny jest o pro­pa­go­wa­nie sek­si­zmu i mizo­gi­nii, czę­sto oce­nia się go jako dzi­ki, bar­ba­rzyń­ski. Z dru­giej stro­ny widzia­no w nim tak­że „kolek­tyw­ną cie­le­sną katek­sję” oraz prze­strzeń wzmac­nia­nia kobiet. Dziś per­reo przej­mo­wa­ne jest przez dys­kurs femi­ni­stycz­ny – wyko­naw­czy­nie i tan­cer­ki paro­diu­ją kon­wen­cję tego sty­lu, sym­bo­licz­nie go odzy­sku­jąc i nada­jąc mu nowe zna­cze­nia. Zob. D. Hoban, Bad Bunny’s Pur­ple­wa­shing as Gen­der Vio­len­ce in Reg­ga­eton. A Femi­nist Ana­ly­sis of „SOLO DE MÍ” and „YO PERREO SOLA”, s. 4, „USF Tam­pa Gra­du­ate The­ses and Dis­ser­ta­rions” July 2021, onli­ne: https://digitalcommons.usf.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=10325&context=etd [dostęp: 19.07.2026]; I. Leonar­do, La dia­spo­ra salva­je [w:] P. Sali­nas i in. Vamos pal per­reo. Histo­rias argüen­des, poemas y dibu­jos sobre regu­etón, Oaxa­ca: UNAM, Fru­ta Bom­ba, 2020, s. 11 [28]).

¹³¹ Alex Anwand­ter cri­ti­có a Bad Bun­ny por nuevo video. „Otro héte­ro más que se dis­fra­zó por un día”, „Chi­le­vi­sión Noti­cias”, onli­ne: https://www.chilevision.cl/noticias/alex-anwandter-critico-a-bad-bunny-por-nuevo-video-otro-hetero-mas-que-se-disfrazo-por-un-dia/ [dostęp: 19.07.2026].

¹³² Zob. D. Hoban, Bad Bunny’s Pur­ple­wa­shing…, s. 36.

¹³³ Za Hon­du­ra­sem, Gwa­te­ma­lą i Domi­ni­ka­ną. Femi­ni­ci­dio (kobie­to­bój­stwo) to jed­na z naj­po­waż­niej­szych form prze­mo­cy wobec kobiet w Ame­ry­ce Łaciń­skiej i regio­nie Kara­ibów. W cią­gu ostat­nich pię­ciu lat pra­wie dwa­dzie­ścia tysię­cy kobiet zgi­nę­ło tam z rąk męż­czyzn, głów­nie byłych i obec­nych part­ne­rów. Zob. ECLAC: At Least 19,254 Femi­ci­des Have Been Regi­ste­red in the Last Five Years in Latin Ame­ri­ca and the Carib­be­an, „ECLAC”, onli­ne: https://www.cepal.org/en/pressreleases/eclac-least-19254-femicides-have-been-registered-last-five-years-latin-america-and [dostęp: 19.07.2026].

¹³⁴ Bad Bun­ny, Solo de mí, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=7rbprAR_Reg [dostęp: 19.07.2026].

¹³⁵ Kil­ka tygo­dni przed śmier­cią Ruiz zwró­ci­ła się do sądu o wyda­nie naka­zu ochro­ny na pod­sta­wie por­to­ry­kań­skiej usta­wy doty­czą­cej prze­ciw­dzia­ła­nia prze­mo­cy domo­wej. Mimo przed­sta­wio­nych dowo­dów i zło­żo­nych zeznań sąd odda­lił jej wnio­sek, uzna­jąc, że nie ma pod­staw do zatrzy­ma­nia spraw­cy. 28 kwiet­nia 2021 roku cia­ło kobie­ty odna­le­zio­no przy dro­dze – zosta­ło ono czę­ścio­wo spa­lo­ne. Jej były part­ner przy­znał się do zabój­stwa.

¹³⁶ „Un vera­no sin ti”. ¿El tema „Andrea” está inspi­ra­do en un caso real? Esto dijo Bad Bun­ny, „RPP”, onli­ne: https://rpp.pe/musica/internacional/andrea-historia-real-de-la-cancion-de-bad-bunny-que-narra-el-feminicidio-de-andrea-ruiz-noticia-1404302 [dostęp: 19.07.2026].

¹³⁷ Bad Bun­ny rin­de home­na­je a Ale­xa en el show de Jim­my Fal­lon | WapaTV, onli­ne: https://www.youtube.com/watch?v=IcDnyLYVd8c [dostęp: 19.07.2026].

¹³⁸ Colec­ti­va uru­cho­mi­ła inter­ne­to­wą pety­cję, żąda­jąc przy­ję­cia kra­jo­we­go pla­nu prze­ciw­dzia­ła­nia prze­mo­cy ze wzglę­du na płeć.

¹³⁹ D. Hoban, Bad Bunny’s Pur­ple­wa­shing…, s. 20.

¹⁴⁰ Tam­że, s. 22–23; zob. tak­że. G. Cun­diff, The Influ­en­ce of Rap and Hip-Hop Music. An Ana­ly­sis on Audien­ce Per­cep­tions of Miso­gy­ni­stic Lyrics, „Elon Jour­nal of Under­gra­du­ate Rese­arch in Com­mu­ni­ca­tions” 2013, vol. 4, no. 1.

¹⁴¹ Według orga­ni­za­cji Traf­fic­kin­ghub ser­wis Por­n­Hub czer­pie zyski z han­dlu ludź­mi, wyko­rzy­sty­wa­nia kobiet i nie­let­nich. Orga­ni­za­cja wzy­wa do zamknię­cia ser­wi­su. Zob. Shut Down Por­n­hub and Hold Its Exe­cu­ti­ves Acco­un­ta­ble for Aiding Traf­fic­king, „Change.org”, onli­ne: https://www.change.org/p/shut-down-pornhub-and-hold-its-executives-accountable-for-aiding-trafficking?recruiter=1030808844&utm_source=share_petition&utm_medium=copylink&utm_campaign=share_pet [dostęp: 19.07.2026].

¹⁴² La Casi­ta to prze­no­śna repli­ka tra­dy­cyj­nych por­to­ry­kań­skich domów. Pod­czas kon­cer­tów z tra­sy DTMF peł­ni funk­cję dodat­ko­wej sce­ny, na któ­rej odby­wa się znacz­na część wystę­pu. Choć idea sto­ją­ca za umiesz­cze­niem skrom­ne­go dom­ku w środ­ku wiel­kiej sce­ny mia­ła ogrom­ny cię­żar sym­bo­licz­ny (zwró­ce­nie uwa­gi na kry­zys miesz­ka­nio­wy i wypie­ra­nie miesz­kań­ców z wyspy, stwo­rze­nie domo­wej, bez­pre­ten­sjo­nal­nej atmos­fe­ry), dziś pomysł spo­ty­ka się z kry­ty­ką. Wraz z kolej­ny­mi kon­cer­ta­mi do La Casi­ta – w zało­że­niu miej­sca spo­tka­nia Bad Bunny’ego z fana­mi – coraz czę­ściej zapra­sza­ni są głów­nie przed­sta­wi­cie­le elit i cele­bry­ci. W mediach spo­łecz­no­ścio­wych poja­wi­ły się nagra­nia suge­ru­ją­ce, że te fan­ki, któ­rym uda­ło się dostać na sce­nę, były wcze­śniej sta­ran­nie selek­cjo­no­wa­ne przez eki­pę Bad Bunny’ego, a kry­te­rium mia­ła być atrak­cyj­ność fizycz­na. Kon­tro­wer­sje wzbu­dził rów­nież spór doty­czą­cy pier­wo­wzo­ru La Casi­ta. Wła­ści­ciel praw­dzi­we­go domu w Huma­cao – inspi­ra­cji dla kon­struk­cji – zło­żył pozew prze­ciw­ko Bad Bunny’emu i współ­pra­cu­ją­cym z nim fir­mom. Román Car­ra­sco Del­ga­do twier­dzi, że wyra­ził zgo­dę jedy­nie na wyko­rzy­sta­nie wize­run­ku budyn­ku w pro­mo­cji albu­mu, a nie na jego odtwo­rze­nie i pre­zen­to­wa­nie pod­czas mię­dzy­na­ro­do­wej tra­sy kon­cer­to­wej. W wyni­ku glo­bal­nej pro­mo­cji jego dom stał się tak popu­lar­ny wśród tury­stów, że miesz­ka­niec zaczął oba­wiać się o swo­ją pry­wat­ność. Zob. V. Nasto, „La Casi­ta” di Bad Bun­ny e il „Rio­ne” di Geo­lier. La peri­fe­ria si tras­for­ma in un’esperienza esc­lu­si­va, „Fanpage.it”, onli­ne: https://www.fanpage.it/cultura/la-casita-di-bad-bunny-e-il-rione-di-geolier-la-periferia-si-trasforma-in-unesperienza-esclusiva/ [dostęp: 19.07.2026].

¹⁴³ Zob. D. Hoban, Bad Bunny’s Pur­ple­wa­shing…, s. 10–11.

¹⁴⁴ Szcze­gól­nie waż­ne są tu pra­ce Inter­dy­scy­pli­nar­nej Gru­py Badaw­czej „PRL i Glo­bal­ne Połu­dnie”, part­ner­skiej współ­pra­cy mię­dzy Insty­tu­tem Badań Lite­rac­kich PAN i Insty­tu­tem Kul­tu­ry Pol­skiej UW.