„Bestia w dżungli” Henry’ego Jamesa – do trzech razy sztuka

Już kie­dyś – daw­no temu – się spo­tka­li. Męż­czy­zna i kobie­ta. Męż­czy­zna coś sobie przy­po­mi­na, dzwo­nią, ale nie wie, w któ­rym koście­le. Kobie­ta pamię­ta dokład­nie, opo­wia­da mu o oko­licz­no­ściach spo­tka­nia. Roz­ma­wia­ją. Kobie­ta przy­wo­łu­je sło­wa męż­czy­zny sprzed lat: tłu­ma­czył jej wów­czas, że cze­ka go spo­tka­nie z prze­zna­cze­niem, czymś wiel­kim, prze­kra­cza­ją­cym ludz­ką wyobraź­nię. Nie do koń­ca wia­do­mo, co to jest, męż­czy­zna nie potra­fi tego spre­cy­zo­wać. Minę­ło dzie­sięć lat i męż­czy­zna wciąż cze­ka na to coś, kobie­ta może co naj­wy­żej mu towa­rzy­szyć, podzi­wiać go i cze­kać razem z nim. Kobie­ta słu­cha i akcep­tu­je to, co mówi męż­czy­zna. Nie opo­nu­je w żaden spo­sób. Przyj­mu­je go takim, jakim jest. Będą się spo­ty­kać przez sze­reg lat, męż­czy­zna wciąż będzie cze­kać na to „coś”, kobie­ta będzie mu towa­rzy­szyć, kobie­ta naj­praw­do­po­dob­niej go po pro­stu kocha, choć on tego nie zauwa­ża, zaję­ty prze­zna­cze­niem, z któ­rym, jak wie­rzy, przyj­dzie mu się mie­rzyć. Życie kobie­ty pod­po­rząd­ko­wa­ne jest spo­tka­niom z męż­czy­zną, życie męż­czy­zny – cze­ka­niu na spo­tka­nie z „bestią w dżun­gli”, jak sam meta­fo­rycz­nie nazy­wa swo­je prze­zna­cze­nie.

Taki facet chy­ba za dłu­go prze­by­wał w manos­fe­rze, za moc­no „weszły” mu tik­to­ko­wy bro­icyzm i mądro­ści Jor­da­na Peter­so­na?

Ten facet nazy­wa się John Mar­cher, a kobie­ta May Bar­tram; są oni boha­te­ra­mi jed­ne­go z naj­czę­ściej wzna­wia­nych i komen­to­wa­nych opo­wia­dań Henry’ego Jame­sa, czy­li Bestii w dżun­gli. Nie­co zaska­ku­je i zasta­na­wia fakt, że choć w Pol­sce Hen­ry James ma wie­lu odda­nych czy­tel­ni­ków i bada­czy (takich jak na przy­kład pro­fe­sor Miro­sła­wa Buch­holtz), a popu­lar­ność pisa­rza ugrun­to­wa­ły wybit­ne ekra­ni­za­cje (w tym Plac Waszyng­to­na Agniesz­ki Hol­land) i pona­wia­ne wciąż tłu­ma­cze­nia (mię­dzy inny­mi Dokrę­ca­nie śru­by w prze­kła­dzie Jac­ka Deh­ne­la), to aku­rat to – klu­czo­we w dorob­ku pisa­rza – opo­wia­da­nie jest w naszym kra­ju nie­mal nie­obec­ne.

Rene­sans zain­te­re­so­wa­nia Jame­sem na świe­cie roz­po­czął się w latach 90. za spra­wą dwoj­ga filo­zo­fów ame­ry­kań­skich, Mar­thy Nuss­baum i Richar­da Rorty’ego. Wska­zy­wa­li oni, że kunszt pisar­ski Jame­sa, widocz­ny zwłasz­cza w jego póź­nym pisar­stwie, do któ­re­go Bestia w dżun­gli się zali­cza, pozwa­la uzy­skać znacz­nie głęb­szy wgląd w filo­zo­fię moral­no­ści niż filo­zo­fia par excel­len­ce aka­de­mic­ka.

W jed­nym ze swo­ich ese­jów Richard Ror­ty pisze: „Pro­ust i James są powie­ścio­pi­sa­rza­mi, wokół któ­rych utwo­rzy­ły się sek­ty”¹. W książ­ce Love’s Know­led­ge… Mar­tha C. Nuss­baum sta­wia tezę, że nie ma wyraź­nej róż­ni­cy mię­dzy kry­ty­ką lite­rac­ką a filo­zo­fią. Kil­ka roz­dzia­łów poświę­ca inter­pre­ta­cji zacho­wań nie­któ­rych boha­te­rów powie­ści Henry’ego Jame­sa. Publi­ka­cją, na któ­rej filo­zof­ka sku­pia uwa­gę, jest przede wszyst­kim ostat­nia wiel­ka powieść Jame­sa, Gol­den Bowl (w Pol­sce wyda­na jako Zło­ta cza­ra), powsta­ła w tym samym mniej wię­cej cza­sie co Bestia w dżun­gli. Skom­pli­ko­wa­ny czwo­ro­kąt miło­sny, jaki w tej klau­stro­fo­bicz­nej fabu­le o gęstym sty­lu odma­lo­wu­je James, nie uka­zu­je posta­ci i dzia­łań moral­nie jed­no­znacz­nych. Pisarz odwzo­ro­wu­je sieć skom­pli­ko­wa­nych, nie­raz sub­tel­nych moty­wa­cji, któ­re nie wypły­wa­ją bynaj­mniej bez­po­śred­nio z żad­nych impe­ra­ty­wów moral­nych, lecz wyni­ka­ją z nie­zwy­kle chwiej­nych, róż­no­kształt­nych pobu­dek emo­cjo­nal­nych. Nuss­baum twier­dzi, że

[…] swo­ista nar­ra­cja lite­rac­ka jest jedy­nym typem tek­stu, któ­ry może usta­no­wić je [poglą­dy na temat natu­ry istot­nych frag­men­tów ludz­kie­go życia – W.Ś.] w peł­ni i cel­nie, bez sprzecz­no­ści [i – W.Ś.] tyl­ko styl szcze­gól­nych nar­ra­cyj­nych arty­stów może usta­no­wić pew­ne istot­ne praw­dy o świe­cie, wyra­ża­ją­ce w swej for­mie i wyzwa­la­ją­ce w czy­tel­ni­ku dzia­ła­nia, któ­re są odpo­wied­nie, aby je pojąć².

Podob­nie Richard Ror­ty, roz­wi­ja­ją­cy swój prag­ma­tyzm w póź­nych pismach, odwró­cił się od filo­zo­fii aka­de­mic­kiej ku lite­ra­tu­rze, a przede wszyst­kim ku powie­ściom, któ­re – jak w wypad­ku Mar­ce­la Pro­usta czy Henry’ego Jame­sa sta­no­wią dosko­na­łe lek­cje „wyba­wie­nia od ego­ty­zmu”: „Ludzie czy­ta­ją pisma reli­gij­ne i trak­ta­ty filo­zo­ficz­ne, żeby uciec od nie­wie­dzy na temat spraw poza­ludz­kich, nato­miast powie­ści czy­ta­ją po to, żeby uciec od ego­ty­zmu”³. Ego­tyzm rozu­mie przy tym autor Przy­god­no­ści, iro­nii i soli­dar­no­ści jako coś bli­skie­go „samo­za­do­wo­le­niu”, „goto­wość do uzna­nia, że posia­da się już całą wie­dzę nie­zbęd­ną do wszel­kich ana­liz, całe koniecz­ne rozu­mie­nie następstw roz­waż­ne­go dzia­ła­nia”⁴. Fabu­ły Jame­sa pozba­wia­ją, twier­dzi Ror­ty, tego rodza­ju złu­dze­nia, a przez to sta­no­wią istot­ny rodzaj ćwi­cze­nia ducho­we­go dla swo­ich czy­tel­ni­ków.

Nie ule­ga wąt­pli­wo­ści, że James, któ­re­go życie pry­wat­ne i intym­ne było trud­no uchwyt­ne dla współ­cze­snych i bio­gra­fów, stał się też pisa­rzem istot­nym dla wszel­kich pro­jek­tów mniej­szo­ścio­wych, szcze­gól­nie za spra­wą pisa­nych w latach 90. ese­jów Eve Koso­fsky-Sed­gwick. Zoba­czy­ła ona w nim postać, by tak rzec, pro­to­qu­eero­wą, a więc trud­ną do wpi­sa­nia w moc­ne pro­jek­ty toż­sa­mo­ścio­we homo- czy hete­ro­sek­su­al­ne. Jak pisa­ła:

nie mam zamia­ru czy­nić z nie­go przy­kła­du homo­sek­su­al­no­ści czy nawet pew­ne­go „typu” homo­sek­su­al­no­ści, choć jed­no­cze­śnie nie chcę też pisać o nim tak, jak­by nie był homo­sek­su­al­ny. Mimo to chcia­ła­bym mia­no­wać Jame­sa […] pro­to­ty­pem nie homo­sek­su­al­no­ści, a queero­wo­ści, queero­wej per­for­ma­tyw­no­ści⁵.

W tym kon­tek­ście „queero­wa per­for­ma­tyw­ność” to nazwa stra­te­gii wytwa­rza­nia zna­czeń i bytu, zwią­za­na z afek­tem wsty­du i z póź­niej­szym, połą­czo­nym z nim napięt­no­wa­niem.

Za spo­żyt­ko­wa­nie tej obser­wa­cji ame­ry­kań­skiej badacz­ki uznać moż­na by powieść Mistrz Col­ma Tói­bína (wyda­ną w Pol­sce w 2005 roku), w któ­rej irlandz­ki pisarz uka­zu­je posta­wę pięć­dzie­się­cio­let­nie­go Jame­sa wobec pry­wat­ne­go kry­zy­su życio­we­go, publicz­ne­go upo­ko­rze­nia i wła­snej sek­su­al­no­ści w spo­sób cał­ko­wi­cie odwrot­ny niż w przy­pad­ku Osca­ra Wilde’a i jego gło­śnej wów­czas spra­wy.

Pol­ska recep­cja twór­czo­ści Jame­sa jest odpry­skiem tego ogól­no­świa­to­we­go zain­te­re­so­wa­nia. Pisząc o odpry­sku, nie mam zamia­ru jej w żaden spo­sób umniej­szać, choć do jej lokal­nej spe­cy­fi­ki nale­ży może to, że nie­zwy­kle waż­na Bestia w dżun­gli, obec­na w nie­mal każ­dym wybo­rze opo­wia­dań Jame­sa, uka­za­ła się po pol­sku bodaj­że raz, w tłu­ma­cze­niu Jadwi­gi Olędz­kiej w czy­tel­ni­kow­skim (seria „Nike”) zbio­rze z 1961 roku. Mil­cze­nie na temat tego tek­stu wyda­je się po pro­stu nie­for­tun­nym zbie­giem oko­licz­no­ści, nie szu­kał­bym tu spi­sków, w zamian za to chciał­bym się o wspo­mnia­ne opo­wia­da­nie upo­mnieć i co waż­niej­sze jesz­cze, przed­sta­wić je Pań­stwu. O ran­dze tego utwo­ru świad­czy może naj­le­piej to, że w cią­gu ostat­nich sied­miu lat docze­kał się on aż trzech zupeł­nie róż­nych i bar­dzo odważ­nych adap­ta­cji fil­mo­wych. Na czym pole­ga jego sekret?

John Mar­cher odwie­dza pro­win­cjo­nal­ną posia­dłość wraz z gru­pą przy­ja­ciół. Kie­dy odłą­cza się od zna­jo­mych, spo­ty­ka May Bar­tram. Mar­cher roz­po­znał May wcze­śniej tego same­go dnia i był pewien, że już kie­dyś ją spo­tkał. Sądzi, że jest ona oso­bą pozo­sta­ją­cą na utrzy­ma­niu wła­ści­cie­la posia­dło­ści, być może jego krew­ną. John i May zosta­ją sami w poko­ju, gdzie kobie­ta przy­po­mi­na mu, że istot­nie spo­tka­li się dzie­sięć lat temu w Neapo­lu. Wów­czas Mar­cher powie­dział jej coś waż­ne­go, cze­go sam teraz nie pamię­ta. Aby odświe­żyć mu pamięć, Bar­tram pyta go, czy „to” kie­dy­kol­wiek się wyda­rzy­ło. Męż­czy­zna jest poru­szo­ny: May oka­zu­je się jedy­ną oso­bą, któ­rej zdra­dził swój sekret – i o tym zapo­mniał.

Mar­cher przy­zna­je, że jego prze­zna­cze­nie jesz­cze się nie speł­ni­ło. Przez „to” nie nale­ży rozu­mieć żad­ne­go osią­gnię­cia, ale coś, co prze­orze życie boha­te­ra. May zasta­na­wia się, czy jego prze­zna­cze­niem jest miłość, ale Mar­cher był już zako­cha­ny i nie było to nic wstrzą­sa­ją­ce­go. Męż­czy­zna zapra­sza Bar­tram, aby ta cze­ka­ła z nim na jego prze­zna­cze­nie, na co ona przy­sta­je. W następ­nym roku umie­ra ciot­ka May, pozo­sta­wia­jąc jej wystar­cza­ją­cą sumę pie­nię­dzy, aby boha­ter­ka mogła kupić dom w Lon­dy­nie. Dzię­ki temu ona i Mar­cher mogą spę­dzać razem wię­cej cza­su i się spo­ty­kać. Mar­cher odczu­wa rodzaj ulgi, że May pozna­ła jego sekret. Zawsze uwa­żał się za oso­bę bez­in­te­re­sow­ną, ponie­waż posta­no­wił nie obcią­żać niko­go wie­dzą o swo­im losie: dosko­na­lił swo­je manie­ry, aby wto­pić się w oto­cze­nie. Na wię­cej swo­bo­dy pozwa­la sobie, gdy spę­dza czas z May. Nadal jed­nak zacho­wu­je dystans; mimo że mógł­by się z nią oże­nić, nie zro­bi tego. Jego los nale­ży wyłącz­nie do nie­go, jest jak „bestia w dżun­gli” życia, a kobie­ta nie powin­na mieć w tym udzia­łu.

Choć zwią­zek z Joh­nem nie został zale­ga­li­zo­wa­ny, a mię­dzy boha­te­ra­mi nie docho­dzi do fizycz­nej bli­sko­ści, May reagu­je entu­zja­stycz­nie na pro­po­zy­cje męż­czy­zny. Sam Mar­cher zda­je zaś sobie spra­wę, że Bar­tram może trak­to­wać jego los poważ­niej niż on sam. Cie­szy go, że kobie­ta dostrze­ga, jak jest wyjąt­ko­wy, i że obo­je dzie­lą jego sekret. Co wię­cej, boha­ter­ka potra­fi spoj­rzeć na Joh­na z per­spek­ty­wy oso­by postron­nej i oce­nić, jak bar­dzo maska, któ­rą ten nosi w sytu­acjach publicz­nych, róż­ni się od jego praw­dzi­we­go ja.

Mija­ją­ce lata nicze­go nie zmie­nia­ją, boha­ter wciąż cze­ka na spo­tka­nie z „bestią”, a May mu w tym towa­rzy­szy. W roz­mo­wach dziw­nej pary temat „bestii” powra­ca nie­ustan­nie. W koń­cu Mar­cher zda­je sobie spra­wę, że May może znać jego los, ale boi się mu o tym powie­dzieć. Zapy­ta­na, odpo­wia­da, że John nigdy się tego nie dowie. Mar­cher sta­ra się inte­re­so­wać życiem Bar­tram bar­dziej niż dotych­czas. Pew­ne­go dnia ponow­nie pyta ją, co spra­wia, że wyglą­da nor­mal­nie, sko­ro jego prze­zna­cze­niem jest spo­tka­nie z bestią. Zaczy­na się mar­twić, że pew­ne­go dnia stra­ci May: może w rze­czy­wi­sto­ści utra­ta jej jest jego prze­zna­cze­niem? Nie­dłu­go potem kobie­ta wyzna­je Mar­che­ro­wi, że cier­pi na cho­ro­bę krwi. Mar­twi się, że umrze, zanim zoba­czy, jak speł­nia się prze­zna­cze­nie Joh­na. Boha­ter nato­miast zasta­na­wia się, czy obser­wo­wa­nie śmier­ci May będzie jego prze­zna­cze­niem, nawet jeśli było­by to osta­tecz­nym roz­cza­ro­wa­niem w spra­wie „bestii”. Do męż­czy­zny powo­li docie­ra myśl, że jego prze­zna­cze­nie w ogó­le może nie nadejść. Ta wizja go prze­ra­ża; wolał­by raczej doświad­czyć strasz­ne­go losu, niż doznać takie­go zawo­du.

W toku lek­tu­ry opo­wia­da­nia coraz wyraź­niej uświa­da­mia­my sobie, że depo­zy­ta­riusz­ką wie­dzy o czy­ha­ją­cej na męż­czy­znę „bestii” jest May. Mar­cher doma­ga się od boha­ter­ki wyja­śnień, a ta w koń­cu mówi mu, że jego prze­zna­cze­nie już się speł­ni­ło, ale sam John nigdy się nie dowie, jakie ono było. May bła­ga go, żeby nie pró­bo­wał tego pojąć.

Wkrót­ce potem kobie­ta umie­ra. Mar­cher jest sfru­stro­wa­ny, że nikt nie wie, jak była dla nie­go waż­na – każ­de wyja­śnie­nie natu­ry ich związ­ku wią­za­ło­by się bowiem z koniecz­no­ścią zdra­dze­nia sekre­tu doty­czą­ce­go „bestii”. Boha­ter zasta­na­wia się nad publicz­nym ujaw­nie­niem swo­jej tajem­ni­cy, ponie­waż jego los już się wypeł­nił. Osta­tecz­nie jed­nak rezy­gnu­je z tego pomy­słu, gdyż nie wie, jaki ów los tak napraw­dę był. Choć May powie­dzia­ła mu, żeby nie zga­dy­wał, John posta­na­wia odkryć praw­dę. Wyru­sza w rocz­ną podróż, ale świat wyda­je mu się nud­ny; nikt nie wie, przez co męż­czy­zna prze­szedł i co stra­cił. Po powro­cie boha­ter odwie­dza grób May. Jest spo­koj­ny, nie zasta­na­wia się już, jaki był jego los. Czu­je, że bli­ska mu zmar­ła w peł­ni go rozu­mia­ła. Czę­sto wra­ca w to miej­sce, dzię­ki temu czu­je się żywy.

Mija kolej­ny rok. Pew­ne­go dnia Mar­cher spo­ty­ka na cmen­ta­rzu męż­czy­znę opła­ku­ją­ce­go inną mogi­łę. Obaj sta­ją twa­rzą w twarz, a John zda­je sobie spra­wę, że męż­czy­zna ten celo­wo oka­zu­je mu swój głę­bo­ki smu­tek. Być może chce wzbu­dzić współ­czu­cie albo udo­wod­nić, że jego żal jest więk­szy niż żal Mar­che­ra. Ten ostat­ni zasta­na­wia się, kogo ów nie­zna­jo­my opła­ku­je. Jest zazdro­sny, sam bowiem nigdy nie czuł do niko­go tak głę­bo­kie­go uczu­cia. Nagle uświa­da­mia sobie, że to cze­ka­nie na los było jego prze­zna­cze­niem. W rezul­ta­cie boha­ter był ska­za­ny na to, by nigdy nicze­go nie doświad­czyć, zwłasz­cza miło­ści. May zapro­po­no­wa­ła mu roz­wią­za­nie pro­ble­mu w dniu, w któ­rym się spo­tka­li, ale wte­dy jej nie zro­zu­miał. Teraz wie, że spo­so­bem na unik­nię­cie losu było­by kocha­nie May tak, jak ona kocha­ła jego. „Bestia” poja­wi­ła się wów­czas, gdy May zbli­ży­ła się do Joh­na w ocze­ki­wa­niu, że ten odgad­nie swój los – męż­czy­zna jed­nak zigno­ro­wał jej alu­zje.

Mar­cher pró­bu­je więc poczuć peł­nię swo­je­go bólu, ale nie jest w sta­nie tego zro­bić. Sytu­acja ta uświa­da­mia mu, jak wiel­ką krzyw­dę sobie wyrzą­dził, tłu­miąc emo­cje. Boha­ter ocza­mi wyobraź­ni widzi, jak bestia się na nie­go rzu­ca, sam zaś upa­da na grób May:

Ujrzał dżun­glę swe­go życia i cza­ją­cą się bestię. I gdy tak patrzył na nią, zoba­czył, że jak­by poru­szo­na gwał­tow­nym podmu­chem, pod­nio­sła się, ogrom­na i ohyd­na, do sko­ku, któ­ry miał wszyst­ko zakoń­czyć. W oczach mu pociem­nia­ło – była już bli­sko. Odwra­ca­jąc się instynk­tow­nie w swej halu­cy­na­cji, by uciec przed nią, padł twa­rzą na gro­bo­wą pły­tę⁶.

Według powszech­ne­go prze­ko­na­nia sześć­dzie­się­cio­let­ni James, pisząc Bestię w dżun­gli, zaszy­fro­wał w niej swo­je prze­ży­cia w związ­ku z tra­gicz­ną śmier­cią ame­ry­kań­skiej pisar­ki Con­stan­ce Feni­mo­re Wool­son.

Cał­ko­wi­cie dru­go­rzęd­ny sta­tus Wool­son w histo­rii lite­ra­tu­ry ame­ry­kań­skiej wyda­wał­by się dziw­ny jej współ­cze­snym. Tuż po śmier­ci w wie­ku pięć­dzie­się­ciu trzech lat Con­stan­ce Feni­mo­re Wool­son (1840–1894) była uwa­ża­na za jed­ną z naj­wy­bit­niej­szych pisa­rek swo­ich cza­sów, ale jej sła­wa szyb­ko zaczę­ła przy­ga­sać – do tego stop­nia, że sto lat póź­niej autor­ka ta sta­ła się jedy­nie przy­pi­sem w bio­gra­fii Henry’ego Jame­sa. Dopie­ro cał­kiem nie­daw­no zaczę­to na nowo odkry­wać jej życie i twór­czość. Panu­je dość powszech­ny pogląd, że na pośmiert­ną oce­nę dorob­ku twór­czy­ni mia­ły wpływ opi­nie Henry’ego Jame­sa, na któ­re­go przy­chyl­ność Wool­son nie mogła liczyć, choć bar­dzo pra­gnę­ła jego uzna­nia.

Sprzecz­no­ści w jej życiu i oko­licz­no­ści jej gwał­tow­nej śmier­ci – w 1894 roku pisar­ka wysko­czy­ła z okna na trze­cim pię­trze swo­je­go miesz­ka­nia w Wene­cji – były bada­ne przede wszyst­kim pod kątem tego, co mogą one mówić o Jame­sie: czy lek­ce­wa­żył zdol­no­ści Wool­son czy też je sza­no­wał; czy odrzu­cał jej sub­tel­ne awan­se, czy zda­wał sobie spra­wę z jej cięż­kiej i pogłę­bia­ją­cej się depre­sji, czy jego brak zain­te­re­so­wa­nia przy­spie­szył jej śmierć? Oma­wia­ją­ca rela­cje Jame­sa z kobie­ta­mi Lyn­dall Gor­don wprost oskar­ży­ła pisa­rza o ukry­wa­nie współ­udzia­łu w samo­bój­stwie Wool­son. James miał sze­ro­ko roz­po­wszech­niać wpro­wa­dza­ją­ce w błąd rela­cje o jej „per­wer­sji” i demen­cji. („Ona nie była, nigdy nie była cał­ko­wi­cie zdro­wa psy­chicz­nie” – napi­sał do jed­ne­go z ich bli­skich wspól­nych przy­ja­ciół, kom­po­zy­to­ra Fran­ci­sa Boot­ta, po śmier­ci Wool­son. „Cho­dzi mi o to, że jej skłon­ność do cier­pie­nia była wyni­kiem cho­ro­by psy­chicz­nej”⁷ – doda­wał).

Wool­son spo­tka­ła Jame­sa we Flo­ren­cji w poło­wie 1880 roku, nie­ca­ły rok po prze­pro­wadz­ce do Euro­py, do któ­rej ruszy­ła jego śla­dem. „Nie widzę tu niko­go inne­go waż­ne­go” – napi­sał twór­ca do swo­jej sio­stry Ali­ce o poby­cie we Flo­ren­cji. „Muszę na przy­kład odwie­dzić Con­stan­ce Feni­mo­re Wool­son, któ­ra ści­ga mnie po całej Euro­pie z listem pole­ca­ją­cym […]”⁸.

Począt­ko­wy etap zna­jo­mo­ści jest dla Wool­son owoc­ny twór­czo. W latach 1880–1882 opu­bli­ko­wa­ła ona zbiór opo­wia­dań – Miss Grief, The Stre­et of the Hyacinth i At the Cha­te­au of Corin­ne – w któ­rych mło­de pisar­ki i artyst­ki zwra­ca­ją się do oschłych star­szych męż­czyzn z proś­bą o oce­nę ich twór­czo­ści. Były to tek­sty peł­ne nie­po­ko­ju, fan­ta­zje na temat bycia osą­dza­ną i odrzu­co­ną. Wyda­je się, że odda­ją raczej stan ducha autor­ki niż stan fak­tycz­ny: w pierw­szej poło­wie lat 80. XIX wie­ku twór­czość Wool­son nie była wca­le pogar­dza­na ani odrzu­ca­na. W cią­gu pię­ciu lat pisar­ka ukoń­czy­ła best­sel­le­ro­wą powieść o podró­żach mło­dej nauczy­ciel­ki (Anne), dobrze przy­ję­tą dłu­gą nowe­lę sku­pia­ją­cą się na sta­rze­ją­cej się parze w gór­skim mia­stecz­ku (For the Major) oraz ambit­ną roz­bu­do­wa­ną fik­cyj­ną opo­wieść o odrzu­co­nej żonie (East Angels) – o tę pozy­cję ame­ry­kań­scy kry­ty­cy gorą­co się spie­ra­li.

W grud­niu 1886 roku James i Wool­son spę­dzi­li trzy tygo­dnie w sąsia­du­ją­cych ze sobą wil­lach na wzgó­rzu Bel­los­gu­ar­do we Flo­ren­cji, co dało im asumpt do zawar­cia bliż­szej zna­jo­mo­ści. James opu­bli­ko­wał nawet arty­kuł o twór­czo­ści pisar­ki, zaty­tu­ło­wa­ny po pro­stu Miss Wool­son. Może z powo­du oba­wy o zacho­wa­nie ich rela­cji ukrył swo­je wąt­pli­wo­ści doty­czą­ce ksią­żek autor­ki Anne pod war­stwą uprzej­mo­ści i tak­tu. W tek­ście nie było jed­nak krzty entu­zja­zmu. James pisał:

inte­re­su­ją ją ogól­nie tajem­ni­cze histo­rie, „wewnętrz­ne życie” sła­bych, zbęd­nych, roz­cza­ro­wa­nych, pogrą­żo­nych w żało­bie, samot­nych. Wie­rzy w oso­bi­ste wyrze­cze­nie, zarów­no w jego czę­sto­tli­wość, jak i pięk­no⁹.

Mimo praw­do­po­dob­nie duże­go roz­cza­ro­wa­nia Wool­son chłod­nym tonem szki­cu rela­cja prze­trwa­ła, a nawet się zacie­śni­ła. Obo­je miesz­ka­li w tym samym wenec­kim Palaz­zo w 1887 roku. Ist­nie­je wie­le spe­ku­la­cji na temat ukła­du dwoj­ga tak skry­tych osób – męż­czy­zny ukry­wa­ją­ce­go swo­ją sek­su­al­ność i kobie­ty skłon­nej do depre­sji.

W ostat­nich latach życia Wool­son ich rela­cja zaczę­ła przy­po­mi­nać coś inne­go niż zawo­do­wą rywa­li­za­cję; była to deli­kat­na przy­jaźń mię­dzy oso­bą cier­pią­cą na depre­sję a kimś zbyt zamknię­tym w sobie, by zapew­nić innym odpo­wied­nie wspar­cie. Czy Wool­son kocha­ła Jame­sa? Jaki sto­su­nek miał do niej pisarz? Dla­cze­go umniej­szał ran­gę jej twór­czo­ści? Czy umniej­szał ran­gę emo­cji? Jakich słów użyć, by opi­sać ten układ?¹⁰

Naj­bar­dziej wyra­zi­sta i wpły­wo­wa inter­pre­ta­cja opo­wia­da­nia wyszła spod pió­ra Eve Koso­fsky-Sed­gwick, któ­ra w swo­jej nie­zwy­kle waż­nej książ­ce Epi­ste­mo­lo­gy of the Clo­set uka­zy­wa­ła Bestię w dżun­gli obok Bil­ly’ego Bud­da Her­ma­na Melville’a, W poszu­ki­wa­niu stra­co­ne­go cza­su Mar­ce­la Pro­usta i Por­tre­tu Doria­na Graya Osca­ra Wilde’a – jako fabu­łę ujaw­nia­ją­cą pro­ces budo­wa­nia nowo­cze­snej toż­sa­mo­ści homo­sek­su­al­nej.

W ese­ju Bestia w sza­fie Sed­gwick iden­ty­fi­ku­je stan „męskiej pani­ki homo­sek­su­al­nej”:

stan psy­chicz­ny, roz­wój spo­łecz­no-histo­rycz­ny i tra­dy­cję lite­rac­ką, będą­ce wyni­kiem para­dok­su stwo­rzo­ne­go przez ist­nie­nie „inten­syw­ne­go męskie­go pra­gnie­nia homo­spo­łecz­ne­go jako jed­no­cze­śnie naj­bar­dziej przy­mu­so­wej i naj­bar­dziej zaka­za­nej wię­zi spo­łecz­nej¹¹.

Sed­gwick roz­po­czy­na od krót­kie­go prze­glą­du histo­rycz­ne­go, wska­zu­jąc na poja­wie­nie się „począt­ków skry­sta­li­zo­wa­nej męskiej roli homo­sek­su­al­nej i męskiej kul­tu­ry homo­sek­su­al­nej”¹² w Anglii przed koń­cem XVIII wie­ku.

W mia­rę jak homo­sek­su­alizm sta­wał się w mniej­szym stop­niu kwe­stią teo­lo­gicz­ną, a w więk­szym – obec­no­ścią kul­tu­ro­wą, w odpo­wie­dzi na nowy impe­ra­tyw defi­ni­cji sek­su­al­nej roz­wi­nę­ła się pani­ka zwią­za­na z męskim homo­sek­su­ali­zmem. Ta pani­ka nie doty­ka samych tyl­ko męż­czyzn homo­sek­su­al­nych (Sed­gwick uwa­ża, że męż­czyź­ni iden­ty­fi­ku­ją­cy się jako homo­sek­su­ali­ści są wyłą­cze­ni z męskiej pani­ki homo­sek­su­al­nej), ale nade wszyst­ko hete­ro­sek­su­al­nych lub ukry­wa­ją­cych swo­ją orien­ta­cję sek­su­al­ną, a więc takich, któ­rzy muszą poru­szać się po „zdra­dli­wym środ­ko­wym odcin­ku współ­cze­sne­go kon­ti­nu­um homo­spo­łecz­ne­go”¹³, zawsze czuj­ni wobec „zagro­żeń” poten­cjal­nej homo­sek­su­al­no­ści.

Tak więc „bestia” z opo­wia­da­nia repre­zen­tu­je tę nie­wy­po­wie­dzia­ną i uśpio­ną homo­sek­su­al­ność oraz strach przed tym, że ona się ujaw­ni lub zosta­nie ujaw­nio­na. May podej­rze­wa, że John jest homo­sek­su­al­ny, pozwa­la mu rów­nież to masko­wać – dzię­ki bli­sko­ści, jaką nawią­zu­ją. Mar­cher w uję­ciu Sed­gwick to przy­kład męż­czy­zny, któ­ry uni­ka domknię­cia toż­sa­mo­ścio­we­go, ale za cenę emo­cjo­nal­nej nie­do­stęp­no­ści, wewnętrz­nej pust­ki, uwew­nętrz­nio­ne­go wsty­du i poczu­cia winy. Kosz­ty tej posta­wy pono­si tak­że May, któ­rej miło­ści męż­czy­zna ani nie przyj­mu­je, ani nie odtrą­ca. W ten spo­sób homo­sek­su­al­ny clo­set nazna­cza swo­ją obec­no­ścią wszyst­kie rela­cje, tak­że te hete­ro­sek­su­al­ne.

Bestia w dżun­gli to mało fil­mo­we opo­wia­da­nie. Nie­wie­le się w nim dzie­je, tytu­ło­wa bestia jest wła­ści­wie bra­kiem wyda­rzeń, toteż tekst może dobrze spraw­dził­by się jako pod­sta­wa asce­tycz­ne­go mono­dra­mu lub sztu­ki dla dwoj­ga akto­rów, będą­cej zim­ną wiwi­sek­cją dość kosz­mar­nej wię­zi mię­dzy Joh­nem a May. A jed­nak coś w tym opo­wia­da­niu spra­wia, że w cią­gu ostat­nich kil­ku lat się­gnę­li po nie fil­mow­cy. Róż­no­rod­ność wybo­rów este­tycz­nych i prze­two­rzeń ory­gi­na­łu jest dopraw­dy impo­nu­ją­ca. War­to się im przyj­rzeć.

Być może naj­bliż­szym fabu­le opo­wia­da­nia jest będą­cy kopro­duk­cją holen­der­sko-luk­sem­bur­ską film Cla­ry van Gool z 2019 roku. Holen­der­ska reży­ser­ka zde­cy­do­wa­ła się przed­sta­wić anty­hi­sto­rię miło­sną Joh­na i May, roz­sze­rza­jąc per­spek­ty­wę cza­so­wą, któ­ra bie­gnie od póź­no­wik­to­riań­skie­go Lon­dy­nu przez lata 40. i 60. po współ­cze­sność. Bez wzglę­du na epo­kę boha­te­ro­wie pozo­sta­ją osob­ni i wyob­co­wa­ni ze świa­ta i wzglę­dem sie­bie. Van Gool jest reży­ser­ką, dla któ­rej ruch i taniec są cen­tral­nym tema­tem fil­mo­wym, tak jest też w ekra­ni­za­cji opo­wia­da­nia Jame­sa. To, co jest mię­dzy boha­te­ra­mi nie­wy­po­wie­dzia­ne, co umy­ka wyra­że­niu, przed­sta­wia­ne jest za pomo­cą tań­ca, któ­ry ma odda­wać całą zło­żo­ność prze­żyć i emo­cji. Van Gool uka­zu­je ich prze­ci­wień­stwo, ale w ten spo­sób doty­ka tema­tu nie­zdol­no­ści posta­ci do komu­ni­ka­cji: taniec kon­tra­stu­je z ozię­bło­ścią sek­su­al­ną, zawie­sze­niem mię­dzy życiem a śmier­cią w nie­koń­czą­cej się grze ocze­ki­wa­nia i ze sta­tycz­no­ścią rela­cji Joh­na i May.

Wysma­ko­wa­ny este­tycz­nie film Holen­der­ki prze­no­si cię­żar z fabu­ły na wizu­al­ność, stąd sze­reg odnie­sień malar­skich czy fil­mo­wych, począw­szy od obra­zu Caspa­ra Davi­da Frie­dri­cha Wędro­wiec nad morzem mgły, a skoń­czyw­szy na zapo­mnia­nych arcy­dzie­łach kla­sycz­nej hol­ly­wo­odz­kiej kine­ma­to­gra­fii, takich jak Pan­do­ra i Lata­ją­cy Holen­der Alber­ta Lewi­na czy Por­tret Jen­nie Wil­lia­ma Die­ter­le­go. W fil­mie to, jak się zda­je, czas jest praw­dzi­wą „bestią w dżun­gli”, pomi­mo man­try prze­ka­zy­wa­nej przez woźnicę/taksówkarza, gło­szą­cej, że czas jest jedy­ną rze­czą, jaką mamy do dys­po­zy­cji.

Sama van Gool inter­pre­to­wa­ła figu­rę bestii zupeł­nie ina­czej niż Sed­gwick:

[…] kie­dy po raz pierw­szy prze­czy­ta­łam to opo­wia­da­nie, pomy­śla­łam, że poru­sza bar­dzo współ­cze­sny temat. Ten rodzaj rela­cji był bar­dzo nowo­cze­sny i nie­kon­wen­cjo­nal­ny – boha­te­ro­wie decy­du­ją się pozo­stać przy­ja­ciół­mi, a nie wda­wać się w romans, co moż­na sobie wyobra­zić rów­nież współ­cze­śnie. Chcia­łam jed­nak pogłę­bić rozu­mie­nie Bestii, ponie­waż pisząc opo­wieść w 1903 roku, moż­na by pomy­śleć, że Bestią oka­że się pierw­sza woj­na świa­to­wa; ale jeśli fak­tycz­nie ota­cza cię woj­na, czym wów­czas jest Bestia? W latach 60. Bestią była rewo­lu­cja sek­su­al­na, ale co to ozna­cza obec­nie? Co się teraz wyda­rzy w zglo­ba­li­zo­wa­nym świe­cie, peł­nym tak wiel­kie­go nie­po­ko­ju? To jest inny rodzaj Bestii, a pięk­no tej histo­rii pole­ga na tym, że osta­tecz­nie jest to coś małe­go i wewnętrz­ne­go, coś, co John Mar­cher musiał odkryć sam. Bra­ko­wa­ło mu w życiu cze­goś waż­ne­go, a ta świa­do­mość jest wła­śnie Bestią: jest to coś bar­dzo małe­go w środ­ku, pod­czas gdy on myślał, że będzie to coś, co nadej­dzie z zewnątrz. To bar­dzo kla­sycz­ny motyw¹⁴.

Taniec, ale tym razem disco i tech­no, zdo­mi­nu­je zna­ko­mi­tą adap­ta­cję w reży­se­rii austriac­kie­go, ale pra­cu­ją­ce­go we Fran­cji, reży­se­ra Patri­ca Chi­ha. W jego fil­mie boha­te­ro­wie spo­ty­ka­ją się w wiel­kim klu­bie tanecz­nym w Pary­żu mię­dzy 1979 a 2004 rokiem, a więc w ostat­nich dwu deka­dach minio­ne­go stu­le­cia (jako ramy cza­so­we moż­na przy­jąć uka­za­nie się Kon­dy­cji pono­wo­cze­snej Jeana-Fra­nço­is Lyotar­da i kon­se­kwen­cje zama­chów z 11 wrze­śnia 2001 roku). Wybuch epi­de­mii AIDS, poli­tycz­ne per­tur­ba­cje Fran­cji, upa­dek muru ber­liń­skie­go – oglą­da­my to wszyst­ko, wła­ści­wie nie wycho­dząc z dys­ko­te­ki, gdzie glam lat 70. ustę­pu­je miej­sca naj­pierw syn­th­po­po­wej este­ty­ce kolej­nej deka­dy, a następ­nie eks­ta­zie rave’u i tech­no lat 90.

Histo­ria zosta­je tu uka­za­na z punk­tu widze­nia męż­czy­zny i kobie­ty zaan­ga­żo­wa­nych w dziw­ną rela­cję, nazna­czo­ną nie­moż­li­wym pra­gnie­niem. Obo­je spo­ty­ka­ją się w świą­ty­ni tań­ca, któ­rej straż­nicz­ką jest tajem­ni­cza postać ni to kapłan­ki, ni to wiedź­my. Chi­ha poprzez roz­my­te fil­try kolo­ry­stycz­ne two­rzy atmos­fe­rę zupeł­nie nie­re­ali­stycz­ną, pul­su­ją­cą tajem­ni­czą ener­gią – moż­na odnieść wra­że­nie, że kreu­je obraz zgod­nie z inten­cja­mi Jame­sa, któ­ry rów­nież uni­kał dopo­wie­dzeń i domknięć. Powta­rza­ne uję­cia tłu­mu tań­czą­ce­go w rytm muzy­ki dan­ce z ostat­nich dekad ubie­głe­go wie­ku – ludzi jak­by odsu­wa­ją­cych w ten spo­sób na bok nie­uchron­ną kata­stro­fę, gwał­tow­ny kres świa­ta, koniecz­ny, by mógł naro­dzić się inny świat – skła­nia­ją do zada­wa­nia pytań o nasz sto­su­nek do bestii: czy zagłu­szać świa­do­mość nie­unik­nio­ne­go spo­tka­nia z nią czy też trwać w ocze­ki­wa­niu?

W fil­mie Chi­hy Mar­cher nie jest tak zdy­stan­so­wa­ną posta­cią jak w opo­wia­da­niu Jame­sa. Spra­wia raczej wra­że­nie kogoś nie­po­rad­ne­go, skraj­nie intro­wer­tycz­ne­go, może nawet auty­stycz­ne­go. May jest jego odwrot­no­ścią – dziew­czy­ną, a póź­niej kobie­tą żywio­ło­wą i zmy­sło­wą, któ­ra potra­fi rzu­cić się w wir tań­ca, ale osta­tecz­nie to wła­śnie z Joh­nem spo­ty­ka się co tydzień w noc­nym klu­bie. Boha­te­ro­wie są ze sobą, nawet gdy spę­dza­ją wie­czo­ry w mil­cze­niu lub gdy gło­śna muzy­ka utrud­nia im zro­zu­mie­nie wła­snych słów. Obec­ność Joh­na w życiu May stop­nio­wo je nisz­czy, odsu­wa­jąc kobie­tę od przy­ja­ciół i chło­pa­ka (póź­niej­sze­go męża) Pierre’a; spra­wia, że klu­bo­we noce sta­ją się nie­mal jedy­nym sen­sem jej życia.

W 2044 roku sztucz­na inte­li­gen­cja (AI) prze­ję­ła więk­szość miejsc pra­cy na świe­cie. Taki jest punkt wyj­ścia chy­ba naj­od­waż­niej­szej fil­mo­wej adap­ta­cji opo­wia­da­nia Jame­sa w reży­se­rii Ber­tran­da Bonel­la. Zie­mia zosta­ła ura­to­wa­na przed kata­stro­fa kli­ma­tycz­ną, ale wsku­tek tych wyda­rzeń zarzą­dza nami AI. Tyl­ko nie­licz­ni mogą wyko­ny­wać satys­fak­cjo­nu­ją­cą pra­cę, a i to pod warun­kiem pod­da­nia się pro­ce­so­wi oczysz­cze­nia swo­je­go DNA, któ­ry powi­nien usu­nąć z ludz­kiej psy­chi­ki sil­ne emo­cje. Przed taką koniecz­no­ścią sta­je głów­na boha­ter­ka fil­mu, Gabriel­le. Pod­czas podró­ży do cen­trum oczysz­cza­nia pozna­je ona Louisa, inne­go kan­dy­da­ta do zabie­gu. Tych dwo­je od razu czu­je do sie­bie sym­pa­tię.

W ramach pro­ce­su oczysz­cza­nia Gabriel­le oglą­da wspo­mnie­nia ze swo­ich poprzed­nich wcie­leń. Pomię­dzy sesja­mi jest moni­to­ro­wa­na przez Kel­ly, andro­id­kę, któ­ra zabie­ra kobie­tę do tajem­ni­cze­go klu­bu noc­ne­go. Miej­sce to okre­so­wo zmie­nia motyw prze­wod­ni, nawią­zu­ją­cy do poszcze­gól­nych dekad (od lat 60. do 80.). Sce­ny tań­ca i dość swo­bod­ne roz­cią­gnię­cie cza­so­we fabu­ły opo­wia­da­nia Jame­sa to, odno­tuj­my, ele­men­ty łączą­ce trzy wspo­mnia­ne ekra­ni­za­cje.

Pierw­sza sesja oczysz­cza­nia prze­no­si Gabriel­le do jej poprzed­nie­go życia we Fran­cji w 1910 roku. Kobie­ta jest tam uzna­ną pia­nist­ką i (wraz z mężem Georges’em) wła­ści­ciel­ką fabry­ki lalek. Pew­nej nocy w salo­nie spo­ty­ka Louisa, któ­re­go pozna­ła sześć lat wcze­śniej w Neapo­lu. Wte­dy wyzna­ła mu swój odwiecz­ny, skry­ty strach przed jakąś strasz­ną kata­stro­fą, nad któ­rą nie­ustan­nie się zasta­na­wia. Louis zabie­ra boha­ter­kę do medium sły­ną­ce­go z nie­zwy­kłej traf­no­ści w prze­wi­dy­wa­niu przy­szłych wyda­rzeń. Mimo że Gabriel­le jest mężat­ką, zaczy­na spę­dzać coraz wię­cej cza­su z Louisem. Strach powstrzy­mu­je ją jed­nak przed roz­po­czę­ciem roman­su. Kobie­ta zapra­sza Louisa do fabry­ki, ale budy­nek zosta­je zala­ny, a łatwo­pal­ne lal­ki wywo­łu­ją pożar. Louis i Gabriel­le toną, gdy pró­bu­ją uciec.

W 2044 roku Gabriel­le spo­ty­ka Louisa w klu­bie. Męż­czy­zna mówi jej, że wciąż waha się przed przy­stą­pie­niem do zabie­gu z oba­wy przed utra­tą zdol­no­ści odczu­wa­nia emo­cji. Boha­te­ro­wie uzgad­nia­ją, że odło­żą oczysz­cze­nie o kil­ka dni, ale Gabriel­le i tak uda­je się do kli­ni­ki.

Kolej­na sesja oczysz­cze­nia prze­no­si Gabriel­le do poprzed­nie­go życia w Los Ange­les w 2014 roku. Boha­ter­ka jest tam nie­do­ce­nio­ną model­ką i trze­cio­rzęd­ną aktor­ką, któ­ra by zaro­bić na życie, dba o luk­su­so­wy dom archi­tek­ta. W tej rze­czy­wi­sto­ści Louis jest ince­lem i prze­śla­dow­cą wrzu­ca­ją­cym do sie­ci fil­my peł­ne mizo­gi­nicz­nych tre­ści i uty­ski­wań na to, że jest nie­do­strze­ga­ny przez kobie­ty. Gabriel­le ponow­nie spo­ty­ka medium w posta­ci wyska­ku­ją­cej rekla­my wywo­ła­nej przez wirus. Gdy pod­cho­dzi do Louisa i pro­si go, by odpro­wa­dził ją do domu, męż­czy­zna ją odrzu­ca; wmó­wił sobie, że proś­ba ma jedy­nie przy­go­to­wać go do kolej­ne­go upo­ko­rze­nia. Gabriel­le sły­szy w tele­wi­zji pio­sen­kę Ever­gre­en Roya Orbi­so­na z 1962 roku i zaczy­na pła­kać. Ma halu­cy­na­cje, w któ­rych upra­wia seks z Louisem, ten zaś wyzna­je, że odczu­wa te same lęki co ona.

W 2044 roku Gabriel­le odwie­dza klub tanecz­ny, ale Louisa już tam nie ma. Kobie­ta zasta­na­wia się, dla­cze­go sta­ry prze­bój spra­wił, że się roz­pła­ka­ła. Trze­cia sesja oczysz­cze­nia Gabriel­le to powrót do nar­ra­cji z 2014 roku, lecz histo­ria przy­bie­ra tu bar­dziej dra­stycz­ny prze­bieg. Louis, uzbro­jo­ny w pisto­let, wła­mu­je się do domu boha­ter­ki; przy­się­ga, że „zemści się” na kobie­tach. W łazien­ce osa­cza Gabriel­le, któ­ra bła­ga go, by nie wyrzą­dzał jej krzyw­dy i jej zaufał. Louis jest wyraź­nie roz­dar­ty mię­dzy miło­ścią a nie­na­wi­ścią. Kobie­ta otwie­ra drzwi, by nawią­zać z nim kon­takt, ale sce­na się ury­wa. Następ­nie widzi­my Louisa z pisto­le­tem w dło­ni, wpa­tru­ją­ce­go się w mar­twą Gabriel­le.

Na koniec wra­ca­my do 2044 roku. Oczysz­cze­nie Gabriel­le się nie powio­dło, co zda­rza się tyl­ko w przy­pad­ku nie­speł­na jed­ne­go pro­cen­ta popu­la­cji. Cho­ciaż kobie­ta utknę­ła w nie­sa­tys­fak­cjo­nu­ją­cej pra­cy, znaj­du­je pro­myk nadziei w życiu i zapra­sza Louisa do klu­bu. Boha­te­ro­wie tań­czą do utwo­ru Orbi­so­na, a Louis roz­po­zna­je pio­sen­kę i ujaw­nia, że sam rów­nież widział ich poprzed­nie wcie­le­nia dzię­ki oczysz­cza­niu. Zado­wo­lo­ny z sie­bie, ogła­sza, że dostał pra­cę w Mini­ster­stwie Spra­wie­dli­wo­ści. Cho­ciaż nadal dekla­ru­je miłość do Gabriel­le, kobie­ta zda­je sobie spra­wę, że Louis nie jest już w sta­nie kochać w ten sam spo­sób. Zroz­pa­czo­na, upa­da na kola­na i krzy­czy.

W sce­nie po napi­sach koń­co­wych medium woła do Gabriel­le z 2014 roku, aby ta nie wcho­dzi­ła do pomiesz­cze­nia oczysz­cza­nia DNA z 2044 roku, po czym sły­chać strzał.

W fil­mie Bonel­la mamy do czy­nie­nia z rady­kal­nym roz­wi­nię­ciem klu­czo­we­go dla Jame­sa pro­ble­mu odrę­twie­nia emo­cjo­nal­ne­go. Nie jest to już tyl­ko pro­blem psy­cho­lo­gicz­ny (takim może pozo­sta­wał w epi­zo­dzie z 1910 roku), doty­czy bowiem napięć i pęk­nięć spo­łecz­nych współ­cze­sno­ści (Gabriel­le z 2014 roku), a tak­że tech­no­lo­gii, któ­ra nawet jeśli jest w sta­nie imi­to­wać emo­cje, to nigdy nie będzie ich napraw­dę czuć. Zie­mia zarzą­dza­na przez AI stwo­rzy kla­sę wyko­naw­ców – ci zaś przy­swo­ją zasa­dy rady­kal­ne­go tech­no­kra­ty­zmu sztucz­nej inte­li­gen­cji i odsu­ną ludz­ką emo­cjo­nal­ność na mar­gi­nes.

Nie­mal nie­zna­ne w Pol­sce opo­wia­da­nie Henry’ego Jame­sa ma, jak sta­ra­łem się to poka­zać, wprost nie­wy­czer­pa­ny poten­cjał inter­pre­ta­cyj­ny. Jako kon­su­ment kul­tu­ry bar­dzo chciał­bym, żeby pol­skie kino tak twór­czo i nie­sza­blo­no­wo uak­tu­al­nia­ło pol­ską kla­sy­kę, jak zro­bi­ła to trój­ka reży­se­rów młod­sze­go poko­le­nia w przy­pad­ku tek­stu Jame­sa. Wyobra­żam sobie takie here­tyc­kie adap­ta­cje Cudzo­ziem­ki Marii Kun­ce­wi­czo­wej, Gra­ni­cy Zofii Nał­kow­skiej, Mate­usza Big­dy Juliu­sza Kade­na-Ban­drow­skie­go. Nie­mniej puen­tą tego ese­ju chcę uczy­nić inną myśl. Otóż mimo całej roz­bu­do­wa­nej reflek­sji o Bestii w dżun­gli odno­szę wra­że­nie, że siła tego opo­wia­da­nia tkwi w jego uni­wer­sal­no­ści. Mówi ono – jak sądzę – o praw­dach, prze­ży­ciach i emo­cjach, któ­re wie­lu z nas zna, ale je wypie­ra albo co naj­wy­żej oma­wia ze swo­im tera­peu­tą. James nie napi­sał opo­wia­da­nia o miło­ści, tym bar­dziej nie jest to opo­wia­da­nie o nie­szczę­śli­wej miło­ści. Napi­sał nato­miast opo­wia­da­nie o miło­ści nie­za­ist­nia­łej, a obec­nej w myślach i pra­gnie­niach; miło­ści, któ­rą tłu­mi­my, funk­cjo­nu­jąc w róż­nych mniej czy bar­dziej wygod­nych życio­wych kon­glo­me­ra­tach, związ­kach, mał­żeń­stwach. Taka miłość, taka bestia śla­dem zębów nazna­cza ser­ca i zosta­wia w nas otwar­tą ranę. Jest nie­zre­ali­zo­wa­nym sce­na­riu­szem nasze­go wła­sne­go fil­mu.

¹ R. Ror­ty, Wyba­wie­nie od ego­ty­zmu. James i Pro­ust jako ćwi­cze­nia ducho­we, tłum. A. Żychliń­ski, „Tek­sty Dru­gie” 2006, nr 1–2, s. 190.

² M. Nuss­baum, Love’s Know­led­ge. Essays on Phi­lo­so­phy and Lite­ra­tu­re, New York: Oxford Uni­ver­si­ty Press, 1990, s. 6. Jeśli nie zazna­czo­no ina­czej, tłu­ma­cze­nie cyta­tów zamiesz­czo­nych w arty­ku­le – W.Ś.

³ R. Ror­ty, Wyba­wie­nie…, s. 189.

⁴ Tam­że.

⁵ E. Koso­fsky-Sed­gwick, Epi­ste­mo­lo­gy of the Clo­set, Ber­ke­ley: Uni­ver­si­ty of Cali­for­nia Press, 1990.

⁶ H. James, Daisy Mil­ler; Wycho­wa­nek; Łgarz; Bestia w dżun­gli, tłum. J. Olędz­ka, War­sza­wa: Czy­tel­nik, 1961, s. 370–371.

⁷ Cyt. za: M. Nel­son, Betray­ed by Hen­ry James, onli­ne: https://newrepublic.com/article/130647/betrayed-henry-james [dostęp: 30.05.2026].

⁸ Zob. tam­że.

⁹ Zob. tam­że.

¹⁰ Wię­cej w: M. Nel­son, Betray­ed…

¹¹ E. Koso­fsky-Sed­gwick, Epi­ste­mo­lo­gy…

¹² Tam­że, s. 184

¹³ Tam­że, s. 188.

¹⁴ Cla­ra van Gool, Direc­tor of „The Beast in the Jun­gle”: „You can evo­ke more pas­sion with a dan­ce move than you can with a dia­lo­gue”, rozm. przepr. R. Oggia­no, onli­ne: https://cineuropa.org/en/interview/366663/ [dostęp: 30.05.2026].