Byle nie story

Bar­ba­ra Klic­ka: Czy dobrze pamię­tam, że stu­dio­wa­łaś gra­fi­kę?

Jago­da Szelc: Ale to było nie­po­ro­zu­mie­nie…

Dla­cze­go nie­po­ro­zu­mie­nie? I w któ­rym momen­cie zde­cy­do­wa­łaś się na film?

Stu­dio­wa­łam gra­fi­kę ze sno­bi­zmu – naj­trud­niej było się dostać na ten wydział. Byłam w tym fatal­na. Gra­fik musi dzia­łać przede wszyst­kim według nie­zmier­nie skom­pli­ko­wa­nej, pre­cy­zyj­nej instruk­cji, w dodat­ku cały czas robić wokół sie­bie porzą­dek. Pod koniec zaczę­łam zaj­mo­wać się lito­gra­fią, któ­ra jest chy­ba naj­bar­dziej nie­okieł­zna­ną tech­ni­ką. Kamień jest tak kapry­śny, że nie wiesz nawet, dla­cze­go ci ta czy inna gra­fi­ka nie wyszła. To było potwor­ne, nie zno­si­łam tego. Ponad­to w trak­cie stu­diów oka­za­ło się, że wolę malar­stwo, i wła­ści­wie czu­ję, jak­bym skoń­czy­ła wydział malar­ski, ponie­waż zna­la­złam się w pra­cow­ni Nico­le Nasco­va, wspa­nia­łe­go mala­rza, z któ­rym w trak­cie prze­glą­dów czę­sto roz­ma­wia­łam na przy­kład o sekwo­jach. Muszę jed­nak przy­znać, że te pro­ce­du­ry gra­ficz­ne prze­nie­sio­ne do fil­mu bar­dzo mi pomo­gły. Mówię o dys­cy­pli­nie i pre­cy­zji oraz – nie­ste­ty – o cią­głym porząd­ko­wa­niu wszyst­kie­go. To się ogrom­nie przy­da­je, ale nie mogła­bym tego robić rów­nież dla­te­go, że to samot­ne zaję­cie. Uwiel­biam samot­ność, ale jest ona dla mnie szko­dli­wa, bo się w niej roz­sia­dam. Muszę uczyć się od innych. Sło­wem, była­bym głup­sza, gdy­bym zaj­mo­wa­ła się lito­gra­fią. Lito­gra­fie muszą robić oso­by mądrzej­sze.

Ale jed­nak przy robie­niu fil­mów korzy­stasz ze swo­je­go, niech ci będzie, malar­skie­go wykształ­ce­nia. Mam wra­że­nie, że w ogó­le zaprzę­gasz do swo­jej robo­ty wie­le dzie­dzin, czy może jako­ści z innych porząd­ków.

Wyda­je mi się, że wszy­scy tak mają, tyl­ko decy­du­ją się na inny odruch.

Jak byś go nazwa­ła?

Ty zde­cy­do­wa­łaś się na to, że będziesz ten pod­sta­wo­wy dla sie­bie odruch zapi­sy­wać za pomo­cą słów, ja wybra­łam inne narzę­dzie, ale ty tak­że w pew­nym sen­sie robisz uję­cia. Ktoś w two­ich tek­stach idzie, pod­cho­dzi, otwie­ra, wcho­dzi, sły­szy, odwra­ca się. Myślę, że poezji jest bli­żej do fil­mu niż pro­zie. Pier Paolo Paso­li­ni mówił, że poezja to obraz, znak. To tak jak uję­cia. Wier­sze mają w sobie wszyst­kie ele­men­ty: wizu­al­ne, mon­ta­żo­we, dźwię­ko­we.

Mon­taż był­by tu pew­nie klu­czo­wy. Ale sko­ro sama przy­wo­ła­łaś poezję, to powiedz, pro­szę, coś wię­cej o swo­ich współ­pra­cach z oso­ba­mi, któ­re piszą wier­sze.

Od zawsze czu­łam się anal­fa­bet­ką, więc pota­jem­nie czy­ta­łam poezję. Dłu­go wyda­wa­ło mi się to nie­praw­do­po­dob­nie pre­ten­sjo­nal­ne, pew­nie wła­śnie dla­te­go, że czu­łam się anal­fa­bet­ką. Nigdy jed­nak nie fan­ta­zjo­wa­łam o pisa­niu. Cho­ciaż nie­praw­da; raz napi­sa­łam haiku i do dziś uwa­żam, że jest dobre. Mogę ci nawet odczy­tać:

na let­nim par­kin­gu
zabi­jam muchę któ­ra
ma dzie­ci.

To moja pierw­sza publi­ka­cja. Wró­cę jed­nak do two­je­go pyta­nia – od daw­na współ­pra­cu­ję z róż­ny­mi poet­ka­mi i poeta­mi, tyle że robię to bez ich wie­dzy, we wła­snej gło­wie: tro­chę z Wisła­wą Szym­bor­ską, z Ilo­ną Wit­kow­ską, z tobą, z Justy­ną Bar­giel­ską, z Toma­szem Bąkiem, z Kon­ra­dem Górą i Toma­szem Puł­ką. Do Puł­ki zresz­tą ostat­nio wró­ci­łam. Nic z tych wier­szy nie rozu­miem. Są wspa­nia­łe.

Powiedz, pro­szę, coś wię­cej o tym, co dzie­je się mię­dzy „nic nie rozu­miem” a „są wspa­nia­łe”. Dopre­cy­zu­ję: jak to dla cie­bie moż­li­we, że uzna­jesz coś za wspa­nia­łe mimo nie­zro­zu­mie­nia?

Moje­go part­ne­ra bar­dzo śmie­szą sytu­acje, w któ­rych czy­ta mi coś na głos, na przy­kład poezję, i nie­mal natych­miast orze­kam, że to coś jest albo gów­nia­ne, albo wspa­nia­łe. Ubo­le­wa nade mną, że mam do dys­po­zy­cji jedy­nie te dwa roz­po­zna­nia. Myślę, że jestem w spo­sób nie­praw­do­po­dob­ny nie­spra­wie­dli­wa. Nie wiem, czy w ogó­le inte­re­su­je mnie to, dla­cze­go sądzę, że coś jest bez­na­dziej­ne albo pięk­ne. Wyda­je mi się jed­nak, że mam intu­icję, że wiem, przy­naj­mniej w pew­nym sen­sie, kie­dy wiersz jest szcze­ry, a kie­dy uda­je coś, czym nie jest, jak­by autor usi­ło­wał się wymą­drzać. Na przy­kład Puł­ka był, moim zda­niem, tak wspa­nia­ły rów­nież dla­te­go, że cał­ko­wi­cie wypiął się na to, czy jego tek­sty są do cze­goś podob­ne. Góra tak­że to ma, choć może jest bar­dziej zdy­scy­pli­no­wa­ny i bie­gły, niż sam chciał­by, żeby ludzie o tym wie­dzie­li. Wyso­ko go cenię i chcia­ła­bym być takim fil­mow­cem, jakim poetą jest Góra. Mał­go­rza­ta Leb­da – choć nie wypa­da mi o niej mówić, bo aktu­al­nie z nią pra­cu­ję – i Adam Kacza­now­ski rów­nież nie sta­ją na pal­cach: upra­wia­ją sobie poezję, któ­ra może być wszyst­kim. Bar­giel­ska to jest w ogó­le jakiś inny łeb. Głu­pio mi mówić o tobie, kie­dy z tobą roz­ma­wiam, ale prze­cież zanim się pozna­ły­śmy, zanim odkry­łam, że jesteś moją kuzyn­ką – cie­bie tak­że czy­ta­łam. Mia­łam poczu­cie, że to jest o wol­no­ści. Uwiel­biam też poezję Wit­kow­skiej. A co do tego miej­sca mię­dzy „nic nie rozu­miem” a „jest to wspa­nia­łe” – myślę, że każ­dy tro­chę tego miej­sca szu­ka, cho­ciaż ludzie raczej nie chcą się do tego przy­zna­wać. Mnie się zda­je, że w próż­ni mię­dzy „rozu­miem” a „zachwy­ca mnie” poja­wia się prze­strzeń na ten zupeł­nie wyjąt­ko­wy wysi­łek powo­du­ją­cy powsta­wa­nie nowych myśli.

Jeśli cię dobrze rozu­miem, mówisz o tym momen­cie, zanim gło­wa weź­mie, co jej. O nie­za­po­śred­ni­czo­nym zachwy­cie.

Tak. Bo może w ogó­le cho­dzi o to, żeby nie ska­mie­nieć. Mnie w tym poma­ga bar­dziej poezja niż pro­za. Cho­dzi tak­że chy­ba o pewien snus, sama wiesz; cza­sem dużo pra­cu­ję i mam tak mało cza­su, nie­kie­dy dosłow­nie kil­ka minut tuż przed zaśnię­ciem, czy raczej utra­tą przy­tom­no­ści, i wte­dy dobrze sobie tak wier­szem tro­chę roze­wrzeć rze­czy­wi­stość, zakrę­cić ją sobie ina­czej. To spra­wia, że się w niej nie zamie­ra.

Powie­dzia­łaś już kil­ka razy, że z poezji czer­piesz wię­cej niż z pro­zy, że to jest dla cie­bie żywiej biją­ce źró­deł­ko. Ale jak wła­ści­wie te wier­sze wpły­wa­ją na język two­ich fil­mów?

Coś mi się na ten temat tyl­ko wyda­je, bo mówie­nie o wła­snym języ­ku zawsze jest, sama wiesz, trud­ne. Myślę, że w wier­szach jest wszyst­ko – od sytu­acji czy obser­wa­cji, od zasły­sza­nych dia­lo­gów, przez mon­taż po struk­tu­rę. Poezja ma też swo­ją spe­cy­ficz­ną cza­so­wość, może para­dok­sal­nie w więk­szej mie­rze uwol­nio­ną niż pro­za. Czas jest inte­re­su­ją­cym zagad­nie­niem w fil­mie, ponie­waż nikt do koń­ca nie wie, jak on dzia­ła. Oczy­wi­ście róż­ne oso­by będą mówi­ły ci róż­ne rze­czy, ale tak napraw­dę nie wie­my, dla­cze­go coś jest za dłu­gie albo za krót­kie. Moż­na to sobie pre­cy­zyj­nie pla­no­wać, liczyć – Woj­ciech Has na przy­kład opra­co­wy­wał swo­je uję­cia z dokład­no­ścią do trzech sekund – i z jakie­goś powo­du coś i tak może wydać się za dłu­gie albo za krót­kie. To wyni­ka z prze­bie­gu całe­go fil­mu. Łatwiej ci będzie roz­ko­szo­wać się pano­wa­niem nad cza­sem w poezji, ponie­waż masz kon­tro­lę nad koń­cem wier­sza, więc możesz go prze­dłu­żać, nie zmie­rzać do ostat­nie­go wer­su pro­stą dro­gą, możesz go sama tak­to­wać.

Czy­li wiersz to raczej poje­dyn­cze uję­cie, nad któ­rym masz peł­ną kon­tro­lę?

Czę­sto tak, na przy­kład w poezji Wit­kow­skiej są takie mikro­uję­cia, a wła­ści­wie jed­no­uję­cio­we sce­ny. Ale na przy­kład wier­sze Puł­ki są long take’ami, czę­sto jak­by zbyt szyb­ko zerwa­ny­mi. Jest pewien rodzaj ujęć, któ­re nazy­wa­ją się hot-cut. Cho­dzi o to, że kame­ra się cze­muś przy­glą­da i nagle jej spoj­rze­nie się zry­wa, zosta­wia­jąc w gło­wie widza próż­nię, wyobra­że­nie o tym, co mogło­by się stać. Czę­sto korzy­sta­ją z tego twór­cy hor­ro­rów. Puł­ka wła­śnie tak robił. Ty też tak robisz, moim zda­niem. Pisze­cie prze­ra­ża­ją­co.

Dobrze, ale współ­pra­ce z oso­ba­mi piszą­cy­mi wier­sze zda­rza­ły ci się nie tyl­ko w wyobraź­ni. Poroz­ma­wiaj­my o tych rze­czy­wi­stych spo­tka­niach i o tym, co z nich wyni­kło. Z Ilo­ną Wit­kow­ską spo­tka­łaś się przy reali­za­cji etiu­dy Jeśli dłu­go będziesz sie­dzieć w ciszy, przyj­dą do cie­bie inne zwie­rzę­ta, któ­ra sta­no­wi część fil­mu Ero­ti­ca 2022.

Pra­co­wa­ło mi się z nią wspa­nia­le, co wca­le nie jest takie oczy­wi­ste. Sama mam olbrzy­mie wyma­ga­nia, a rów­nież Ilo­na, przy­naj­mniej tak mi się wyda­je, nie nada­je się do współ­pra­cy z każ­dym. To po pro­stu nie jest ten typ oso­by. Sce­na­riusz napi­sa­ły­śmy w trzy dni. Zapro­po­no­wa­łam jej udział w tym pro­jek­cie i popro­si­łam, żeby przy­sła­ła mi jakąś pro­po­zy­cję. Sądzi­łam, muszę przy­znać, że mi napi­sze line­ar­ne sto­ry. Tym­cza­sem Ilo­na wysła­ła mi coś, co było takim jak­by nie­do­wier­szem, po pro­stu kawał­ka­mi wier­szy. Napi­sa­ła, że to są szki­ce. Nie wie­dzia­łam, jak od niej wydo­bę­dę jakąś histo­rię. Spe­cy­fi­ka Ero­ti­ki… pole­ga­ła też na tym, że wszyst­kie reży­ser­ki pra­co­wa­ły z pisar­ka­mi. Dla­te­go w pierw­szym momen­cie pomy­śla­łam, że popeł­ni­łam błąd. Sie­dzia­łam, pamię­tam, i myśla­łam, jak mam Wit­kow­skiej wytłu­ma­czyć, żeby nie była Wit­kow­ską i dostar­czy­ła mi sto­ry. A potem usia­dłam jesz­cze raz przed tymi kawał­ka­mi i zro­zu­mia­łam, że oczy­wi­ście tam jest histo­ria, że ona mi ją poda­ro­wa­ła i że o mały włos skom­pro­mi­to­wa­ła­bym się przed Ilo­ną. Ta współ­pra­ca z Wit­kow­ską świad­czy dla mnie o tym, że tra­dy­cyj­nie rozu­mia­ne sto­ry jest nie­waż­ne. Napraw­dę nie­waż­ne. Ktoś kie­dyś powie­dział, że jest rap­tem sie­dem histo­rii, któ­re cały czas opo­wia­da się na nowo. I fak­tycz­nie mamy czte­ry kon­flik­ty. Ja ver­sus ja, ja ver­sus anta­go­ni­sta, ja ver­sus spo­łe­czeń­stwo czy gru­pa, ja ver­sus los. Nie ma wię­cej kon­flik­tów. To jest w jakimś sen­sie banal­ne. Nato­miast to, co jest rdze­niem fil­mu, w ogó­le nie leży w histo­rii, któ­rą ten film opo­wia­da.

A gdzie?

Wszę­dzie poza nią. Teraz cały kapi­ta­li­stycz­ny świat panicz­nie orien­tu­je się na te histo­rie. Ludzie nie mają, przy­naj­mniej w mojej oce­nie, roz­po­zna­nia, że No Coun­try for Old Men nie jest fil­mem o seryj­nym mor­der­cy, że nie o to w nim cho­dzi. W ogó­le to nie jest o tym. Wit­kow­ska wte­dy dała mi atmos­fe­rę. Nie mówię o atmos­fe­rze w tym sen­sie, w jakim two­rzy ją na przy­kład sce­no­gra­fia. Kie­dy czy­ta­łam jej tekst, mia­łam poczu­cie, że w tych sło­wach jest nara­sta­ją­cy nie­po­kój, ten rodzaj nie­po­ko­ju, któ­ry przy­cho­dzi tuż przed wiel­ką mobi­li­za­cją. Był tam – pamię­tam – frag­ment, w któ­rym nar­ra­tor­ka patrzy na pają­ka na swo­im bal­ko­nie i myśli, że musi go ura­to­wać przed burzą.

Wła­śnie ten frag­ment zamie­ni­łaś w sce­nę na bal­ko­nie, na któ­ry pada tok­sycz­ny, żrą­cy deszcz…

Zaczę­łam roz­ko­do­wy­wać to, co dała mi Wit­kow­ska, i dostrze­głam zapi­sa­ny tam olbrzy­mi lęk kogoś, kto ma wra­że­nie, że jest cał­ko­wi­cie bez­sil­ny, że abso­lut­nie nic nie zdo­ła zro­bić. Każ­de dzia­ła­nie tej oso­by jest śmiesz­ne, a zara­zem wznio­słe, ponie­waż jest gestem obro­ny wobec świa­ta, przed któ­rym nie da się obro­nić. Dru­gą myślą, któ­ra mnie naszła, kie­dy zaczę­łam to roz­ko­do­wy­wać, było to, że ta nar­ra­tor­ka zasad­ni­czo nie potra­fi prze­ży­wać roz­ko­szy. To było oczy­wi­ście nie­zmier­nie cie­ka­we w kon­tek­ście Ero­ti­ki… Bo rze­czy­wi­ście – czy w świe­cie, któ­ry jest świa­tem na gra­ni­cy obumar­cia, moż­na prze­ży­wać roz­kosz? Jak mia­ło­by to być moż­li­we, czy to wypa­da, czy cia­ło, na przy­kład z poczu­cia zagro­że­nia albo przy­zwo­ito­ści, blo­ku­je odczu­wa­nie roz­ko­szy? Póź­niej poje­cha­łam do Soko­łow­ska pra­co­wać z Ilo­ną i muszę przy­znać, że napraw­dę nikt nie ma tak wyczu­lo­ne­go słu­chu jak poet­ki na to, w jaki spo­sób ludzie mówią. Nikt nigdy nie będzie mieć. Dla­te­go, że wy jeste­ście pod­słu­chi­wacz­ka­mi, zło­dzie­jasz­ka­mi. Wyobra­żam sobie, że pro­za­icy zata­pia­ją się w jakichś anna­łach, sczy­tu­ją, wer­tu­ją, naże­ra­ją się tych histo­rii i póź­niej pro­du­ku­ją. A poeci, moim zda­niem, to są klep­to­ma­ni, wiesz, tacy ulicz­ni klep­to­ma­ni. I dla­te­go w pew­nym sen­sie mają tro­chę więk­szy kon­takt z tym, z cze­go sama żrę naj­bar­dziej, czy­li z natu­ra­li­zmem i jed­no­cze­śnie z tajem­ni­cą. Jed­no bez dru­gie­go jest tro­chę ula­tu­ją­cym balo­nem, musisz to do cze­goś przy­wią­zać, na przy­kład do tego, co przed chwi­lą pod­słu­cha­łaś. Wra­cam jed­nak do tema­tu: Ilo­na wte­dy potwor­nie prze­ży­wa­ła stra­tę swo­je­go psa, War­sza­wy.

W fil­mie też umie­ra pies War­sza­wa…

No, wła­śnie. Napi­sa­ły­śmy to, tak jak mówi­łam, w trzy dni. W jakimś sen­sie było dla mnie zasko­cze­niem, że zro­bi­ły­śmy to w takiej zgo­dzie, w takim pory­wie. To była jed­na z naj­przy­jem­niej­szych jak dotąd moich współ­prac. Czu­łam się takim jak­by majt­kiem, któ­ry sprzą­ta kaju­ty, myje pokła­dy, porząd­ku­je i tak napraw­dę jest nie­praw­do­po­dob­nie potrzeb­ny. A Wit­kow­ska była, tak bym powie­dzia­ła, „pija­nym” kapi­ta­nem.

Poroz­ma­wiaj­my teraz o two­im kolej­nym reży­ser­skim kon­tak­cie z lite­ra­tu­rą, czy­li o spek­ta­klu teatral­nym pod tytu­łem Maszy­na, któ­re­go pod­sta­wą była Kolo­nia kar­na Fran­za Kaf­ki.

To był mój debiut w teatrze. Ponie­kąd o tym wie­dzia­łam, ale dopie­ro w prak­ty­ce oka­za­ło się, jak inna jest to reży­se­ria. Myślę, że w sumie prze­szłam to dobrze, bo mam znacz­ne zdol­no­ści adap­ta­cyj­ne, ale doświad­cze­nie mie­rze­nia się z tą róż­ni­cą było nie­praw­do­po­dob­ne. W dodat­ku – jestem prze­ko­na­na – mate­ria, któ­rą się zaj­mu­je­my, sil­nie wpły­wa na sam pro­ces twór­czy. Jeśli robisz Kolo­nię kar­ną, to jest duże ryzy­ko, że zro­bi ci się z tego kolo­nia kar­na w samym pro­ce­sie pra­cy z ludź­mi. Wspa­nia­ły zespół, z któ­rym pra­co­wa­łam nad tym spek­ta­klem, współ­two­rzył jego treść, ale pier­wot­nym impul­sem było dla mnie to, że na począt­ku tak zwa­nych czar­nych pro­te­stów Julia Hole­wiń­ska tra­fi­ła do wię­zie­nia. Pamię­tam swo­ją wście­kłość, kie­dy tra­fi­ła do tego pier­dla, i myśl, że chcę w jej teatrze opo­wie­dzieć o maszy­nie, któ­ra słu­ży do tor­tu­ro­wa­nia kobiet. Była taka pra­ca na Bien­na­le w Wene­cji – nie­zwy­kle dla mnie inspi­ru­ją­ca insta­la­cja Sun Yuan i Peng Yu pod tytu­łem I Can’t Help Myself, poświę­co­na maszy­nie, któ­ra zagar­nia pod sie­bie krew. Mnie jakoś naj­bar­dziej inte­re­so­wa­ła wła­śnie ta insta­la­cyj­na część spek­ta­klu, chcia­łam dosłow­nie stwo­rzyć obiekt. Koniec koń­ców jed­nak zadzwo­ni­łam do Mar­ty Keil, opo­wie­dzia­łam jej o pomy­śle, zapro­po­no­wa­łam, żeby była dra­ma­turż­ką, na co odpo­wie­dzia­ła, że jej się to koja­rzy z Kolo­nią kar­ną Kaf­ki. Przy­znam tak­że, że lubi­łam semi­na­ria w Austriac­kim Forum Kul­tu­ry¹, pod­czas któ­rych czy­ta­li­ście Kaf­kę. Sama też uczest­ni­czy­łam w tych spo­tka­niach, cho­ciaż ano­ni­mo­wo. Pod­słu­chi­wa­łam, rozu­miesz, z boku te wasze roz­mo­wy, i to było dla mnie napraw­dę for­ma­cyj­ne doświad­cze­nie: słu­chać was, jak roz­ma­wia­cie o Kaf­ce. Było to wspa­nia­łe. Wła­śnie tak się zaczę­ło. Wymy­śli­łam, powie­dzia­ła­bym, tę maszy­nę. Czy­li wie­dzia­łam, że to będzie urzą­dze­nie, któ­re ma tor­tu­ro­wać aktor­kę na sce­nie – cały czas, bez koń­ca. Wie­dzia­łam też, że to ma być urzą­dze­nie aku­stycz­ne, któ­re ją prze­ni­ka dźwię­kiem, jak broń sonicz­na, ale ta war­stwa sonicz­na to tak napraw­dę tekst i sło­wa, któ­re kobie­tom cały czas opo­wia­da­my. Czy­li to była taka, powie­dzia­ła­bym, maszyn­ka do tępie­nia odru­chów pod­mio­to­wych. Akto­rzy wymy­śla­li kon­tekst tych scen, oczy­wi­ście razem ze mną i z Mar­tą Keil.

Wiem skąd­inąd, że napi­sa­łaś też spo­ro adap­ta­cji. Możesz o tym mówić?

Nie­szcze­gól­nie. Ale tak, napi­sa­łam bar­dzo dużo adap­ta­cji ksią­żek. Raz nawet napi­sa­łam dosko­na­łą adap­ta­cję dość śred­niej książ­ki i do tej pory mi żal, że nie uda­ło się zre­ali­zo­wać tego fil­mu. Nie wiem dokład­nie, z cze­go to wyni­ka, ale łatwiej adap­tu­je się lite­ra­tu­rę kla­sy B. Chy­ba cho­dzi o to, że trze­ba mieć jakiś rodzaj zdro­wej aro­gan­cji czy po pro­stu decy­zyj­no­ści, kie­dy pisze się tekst. Książ­ka nie może cię zanad­to onie­śmie­lać. Całe szczę­ście, że Peter Hand­ke sam zro­bił fil­my na pod­sta­wie swo­jej pro­zy, ponie­waż napraw­dę nie wiem, kto dał­by radę zmie­rzyć się z jego książ­ka­mi. Może powin­no tak być, może pisa­rze powin­ni sami por­tre­to­wać swo­je histo­rie. Cho­ciaż wyda­je mi się tak­że, że byli­by tym znu­dze­ni.

Nie wspo­mi­na­jąc już o tym, że mogły­by to być rze­czy nie­na­da­ją­ce się do oglą­da­nia.

Więc wła­śnie, mogło­by to obna­żać ich ukry­tą gra­fo­ma­nię. I jest jesz­cze tak, że nie każ­dą książ­kę da się prze­ro­bić na film. I nie każ­dą – na Boga! – trze­ba. Ale oczy­wi­ście – ludzie będą pró­bo­wać. Było parę tego rodza­ju skan­da­licz­nych adap­ta­cji. Ale było rów­nież kil­ka nie­praw­do­po­dob­nie uda­nych. Na przy­kład Wuthe­ring Heights Andrei Arnold. To jed­no z naj­bar­dziej uda­nych takich przed­się­wzięć.

Pra­cu­jesz teraz nad fil­mem opar­tym na pro­zie Mał­go­rza­ty Leb­dy. Możesz opo­wie­dzieć o tym coś wię­cej?

Nie lubię roz­ma­wiać o rze­czach, któ­rych jesz­cze nie ma, więc nie. Już mia­łam parę fal­star­tów. Spy­taj mnie, pro­szę, następ­nym razem.

Zgo­da. Poroz­ma­wiaj­my zatem o Two­ich zre­ali­zo­wa­nych już fil­mach, zwłasz­cza o Wie­ży. Jasnym Dniu i Monu­men­cie. Two­je fil­my nie dają się łatwo zakwa­li­fi­ko­wać gatun­ko­wo, trud­no mi się jed­nak oprzeć wra­że­niu, że masz nie­od­par­ty pociąg do kon­wen­cji gro­zy.

Ludzie daw­no temu nazwa­li gatun­kiem to coś, wokół cze­go oscy­lu­je emo­cja, któ­rą przede wszyst­kim zain­te­re­so­wa­ny jest reży­ser. Oso­bi­ście fak­tycz­nie jestem, czy może kie­dyś byłam, zain­te­re­so­wa­na lękiem. Kie­dy tak sama sie­bie ana­li­zo­wa­łam czy pod­su­mo­wy­wa­łam zło­śli­wie, to mię­dzy inny­mi przy­po­mnia­łam sobie pew­ną histo­rię: w dzie­ciń­stwie przed zaśnię­ciem czy­ta­no mi strasz­ne opo­wie­ści dla doro­słych. Cho­dzi­ło o wpro­wa­dze­nie mnie w stan takie­go lęku, żebym prze­sta­ła się wier­cić i na przy­kład nie wybie­ra­ła się już do poko­ju bra­ta. Mia­łam prze­stać się ruszać z prze­ra­że­nia. Moje histo­rie były pró­bą zor­ga­ni­zo­wa­nia się wokół tej emo­cji. Muszę przy­znać, że ona mnie już zaczy­na opusz­czać. Wytwo­rzy­łam ją sobie, ucie­le­śni­łam, obej­rza­łam i oka­za­ło się, że jed­nak nie będę do koń­ca życia o niej opo­wia­dać. To Roland Bar­thes powie­dział, że kto czy­ta książ­kę raz, zawsze czy­ta to samo. W takim sen­sie, że gdy doko­nasz już ana­li­zy sie­bie jako obiek­tu ileś tam razy, to w koń­cu masz ten wynik i możesz się prze­su­nąć i opra­co­wać coś inne­go. Nato­miast pier­wo­stan wyglą­dał tak: stra­szo­no mnie przed zaśnię­ciem po to, żebym była nie­po­ru­szo­na. A ener­gia jest wszyst­kim poza bez­ru­chem.

To powiedz jesz­cze tyl­ko, pro­szę, o swo­im pod­sta­wo­wym narzę­dziu, za pomo­cą któ­re­go budu­jesz gro­zę. Sama tę two­ją tech­ni­kę – zwłasz­cza w Wie­ży… – nazwa­ła­bym robo­czo dziu­ra­wie­niem reali­zmu.

Wiesz, to jest tro­chę o tym, jak poka­zać zmo­rę. Twój boha­ter może o niej tyl­ko opo­wia­dać, ale jeśli robi to tak, jak trze­ba, wów­czas widz zaczy­na odczu­wać jej obec­ność, choć prze­cież wca­le jej nie poka­zu­jesz. Jest taka sce­na w Wie­ży…, bar­dzo ją lubię: po jakiejś kłót­ni cał­kiem opa­no­wa­ny facet wycho­dzi do kuch­ni i pije wodę. I tro­chę jak­by za dłu­go to robi, jakoś tak nad­mia­ro­wo. Coś się od tego prze­krzy­wia, jak­by pęka. W świe­cie jest rów­nież mnó­stwo takich pęk­nięć. Pamię­tam prze­ra­żo­ne­go męż­czy­znę, któ­ry reani­mo­wał kobie­tę na chod­ni­ku i śpie­wał Stay­in’ Ali­ve Bee Gees. Na kur­sie pierw­szej pomo­cy uczą cię, żeby śpie­wać i zacho­wać dobry rytm. To jest dla mnie wła­śnie przy­kład takie­go dziw­ne­go pęk­nię­cia.

¹ Mowa o semi­na­riach z serii Lite­ra­tu­ra austriac­ka i psy­cho­ana­li­za zaini­cjo­wa­nych przez Agniesz­kę Bor­kie­wicz dla Austriac­kie­go Forum Kul­tu­ry, a pro­wa­dzo­nych przez Ewę Modze­lew­ską-Kos­sow­ską i Ada­ma Lip­szy­ca. W latach 2021–2022 poświę­co­ne były twór­czo­ści Fran­za Kaf­ki i ze wzglę­du na obostrze­nia covi­do­we odby­wa­ły się onli­ne.