Już kiedyś – dawno temu – się spotkali. Mężczyzna i kobieta. Mężczyzna coś sobie przypomina, dzwonią, ale nie wie, w którym kościele. Kobieta pamięta dokładnie, opowiada mu o okolicznościach spotkania. Rozmawiają. Kobieta przywołuje słowa mężczyzny sprzed lat: tłumaczył jej wówczas, że czeka go spotkanie z przeznaczeniem, czymś wielkim, przekraczającym ludzką wyobraźnię. Nie do końca wiadomo, co to jest, mężczyzna nie potrafi tego sprecyzować. Minęło dziesięć lat i mężczyzna wciąż czeka na to coś, kobieta może co najwyżej mu towarzyszyć, podziwiać go i czekać razem z nim. Kobieta słucha i akceptuje to, co mówi mężczyzna. Nie oponuje w żaden sposób. Przyjmuje go takim, jakim jest. Będą się spotykać przez szereg lat, mężczyzna wciąż będzie czekać na to „coś”, kobieta będzie mu towarzyszyć, kobieta najprawdopodobniej go po prostu kocha, choć on tego nie zauważa, zajęty przeznaczeniem, z którym, jak wierzy, przyjdzie mu się mierzyć. Życie kobiety podporządkowane jest spotkaniom z mężczyzną, życie mężczyzny – czekaniu na spotkanie z „bestią w dżungli”, jak sam metaforycznie nazywa swoje przeznaczenie.
Taki facet chyba za długo przebywał w manosferze, za mocno „weszły” mu tiktokowy broicyzm i mądrości Jordana Petersona?
Ten facet nazywa się John Marcher, a kobieta May Bartram; są oni bohaterami jednego z najczęściej wznawianych i komentowanych opowiadań Henry’ego Jamesa, czyli Bestii w dżungli. Nieco zaskakuje i zastanawia fakt, że choć w Polsce Henry James ma wielu oddanych czytelników i badaczy (takich jak na przykład profesor Mirosława Buchholtz), a popularność pisarza ugruntowały wybitne ekranizacje (w tym Plac Waszyngtona Agnieszki Holland) i ponawiane wciąż tłumaczenia (między innymi Dokręcanie śruby w przekładzie Jacka Dehnela), to akurat to – kluczowe w dorobku pisarza – opowiadanie jest w naszym kraju niemal nieobecne.
***
Renesans zainteresowania Jamesem na świecie rozpoczął się w latach 90. za sprawą dwojga filozofów amerykańskich, Marthy Nussbaum i Richarda Rorty’ego. Wskazywali oni, że kunszt pisarski Jamesa, widoczny zwłaszcza w jego późnym pisarstwie, do którego Bestia w dżungli się zalicza, pozwala uzyskać znacznie głębszy wgląd w filozofię moralności niż filozofia par excellence akademicka.
W jednym ze swoich esejów Richard Rorty pisze: „Proust i James są powieściopisarzami, wokół których utworzyły się sekty”1. W książce Love’s Knowledge… Martha C. Nussbaum stawia tezę, że nie ma wyraźnej różnicy między krytyką literacką a filozofią. Kilka rozdziałów poświęca interpretacji zachowań niektórych bohaterów powieści Henry’ego Jamesa. Publikacją, na której filozofka skupia uwagę, jest przede wszystkim ostatnia wielka powieść Jamesa, Golden Bowl (w Polsce wydana jako Złota czara), powstała w tym samym mniej więcej czasie co Bestia w dżungli. Skomplikowany czworokąt miłosny, jaki w tej klaustrofobicznej fabule o gęstym stylu odmalowuje James, nie ukazuje postaci i działań moralnie jednoznacznych. Pisarz odwzorowuje sieć skomplikowanych, nieraz subtelnych motywacji, które nie wypływają bynajmniej bezpośrednio z żadnych imperatywów moralnych, lecz wynikają z niezwykle chwiejnych, różnokształtnych pobudek emocjonalnych. Nussbaum twierdzi, że
[…] swoista narracja literacka jest jedynym typem tekstu, który może ustanowić je [poglądy na temat natury istotnych fragmentów ludzkiego życia – W.Ś.] w pełni i celnie, bez sprzeczności [i – W.Ś.] tylko styl szczególnych narracyjnych artystów może ustanowić pewne istotne prawdy o świecie, wyrażające w swej formie i wyzwalające w czytelniku działania, które są odpowiednie, aby je pojąć2.
Podobnie Richard Rorty, rozwijający swój pragmatyzm w późnych pismach, odwrócił się od filozofii akademickiej ku literaturze, a przede wszystkim ku powieściom, które – jak w wypadku Marcela Prousta czy Henry’ego Jamesa stanowią doskonałe lekcje „wybawienia od egotyzmu”: „Ludzie czytają pisma religijne i traktaty filozoficzne, żeby uciec od niewiedzy na temat spraw pozaludzkich, natomiast powieści czytają po to, żeby uciec od egotyzmu”3. Egotyzm rozumie przy tym autor Przygodności, ironii i solidarności jako coś bliskiego „samozadowoleniu”, „gotowość do uznania, że posiada się już całą wiedzę niezbędną do wszelkich analiz, całe konieczne rozumienie następstw rozważnego działania”4. Fabuły Jamesa pozbawiają, twierdzi Rorty, tego rodzaju złudzenia, a przez to stanowią istotny rodzaj ćwiczenia duchowego dla swoich czytelników.
Nie ulega wątpliwości, że James, którego życie prywatne i intymne było trudno uchwytne dla współczesnych i biografów, stał się też pisarzem istotnym dla wszelkich projektów mniejszościowych, szczególnie za sprawą pisanych w latach 90. esejów Eve Kosofsky-Sedgwick. Zobaczyła ona w nim postać, by tak rzec, protoqueerową, a więc trudną do wpisania w mocne projekty tożsamościowe homo- czy heteroseksualne. Jak pisała:
nie mam zamiaru czynić z niego przykładu homoseksualności czy nawet pewnego „typu” homoseksualności, choć jednocześnie nie chcę też pisać o nim tak, jakby nie był homoseksualny. Mimo to chciałabym mianować Jamesa […] prototypem nie homoseksualności, a queerowości, queerowej performatywności5.
W tym kontekście „queerowa performatywność” to nazwa strategii wytwarzania znaczeń i bytu, związana z afektem wstydu i z późniejszym, połączonym z nim napiętnowaniem.
Za spożytkowanie tej obserwacji amerykańskiej badaczki uznać można by powieść Mistrz Colma Tóibína (wydaną w Polsce w 2005 roku), w której irlandzki pisarz ukazuje postawę pięćdziesięcioletniego Jamesa wobec prywatnego kryzysu życiowego, publicznego upokorzenia i własnej seksualności w sposób całkowicie odwrotny niż w przypadku Oscara Wilde’a i jego głośnej wówczas sprawy.
Polska recepcja twórczości Jamesa jest odpryskiem tego ogólnoświatowego zainteresowania. Pisząc o odprysku, nie mam zamiaru jej w żaden sposób umniejszać, choć do jej lokalnej specyfiki należy może to, że niezwykle ważna Bestia w dżungli, obecna w niemal każdym wyborze opowiadań Jamesa, ukazała się po polsku bodajże raz, w tłumaczeniu Jadwigi Olędzkiej w czytelnikowskim (seria „Nike”) zbiorze z 1961 roku. Milczenie na temat tego tekstu wydaje się po prostu niefortunnym zbiegiem okoliczności, nie szukałbym tu spisków, w zamian za to chciałbym się o wspomniane opowiadanie upomnieć i co ważniejsze jeszcze, przedstawić je Państwu. O randze tego utworu świadczy może najlepiej to, że w ciągu ostatnich siedmiu lat doczekał się on aż trzech zupełnie różnych i bardzo odważnych adaptacji filmowych. Na czym polega jego sekret?
***
John Marcher odwiedza prowincjonalną posiadłość wraz z grupą przyjaciół. Kiedy odłącza się od znajomych, spotyka May Bartram. Marcher rozpoznał May wcześniej tego samego dnia i był pewien, że już kiedyś ją spotkał. Sądzi, że jest ona osobą pozostającą na utrzymaniu właściciela posiadłości, być może jego krewną. John i May zostają sami w pokoju, gdzie kobieta przypomina mu, że istotnie spotkali się dziesięć lat temu w Neapolu. Wówczas Marcher powiedział jej coś ważnego, czego sam teraz nie pamięta. Aby odświeżyć mu pamięć, Bartram pyta go, czy „to” kiedykolwiek się wydarzyło. Mężczyzna jest poruszony: May okazuje się jedyną osobą, której zdradził swój sekret – i o tym zapomniał.
Marcher przyznaje, że jego przeznaczenie jeszcze się nie spełniło. Przez „to” nie należy rozumieć żadnego osiągnięcia, ale coś, co przeorze życie bohatera. May zastanawia się, czy jego przeznaczeniem jest miłość, ale Marcher był już zakochany i nie było to nic wstrząsającego. Mężczyzna zaprasza Bartram, aby ta czekała z nim na jego przeznaczenie, na co ona przystaje. W następnym roku umiera ciotka May, pozostawiając jej wystarczającą sumę pieniędzy, aby bohaterka mogła kupić dom w Londynie. Dzięki temu ona i Marcher mogą spędzać razem więcej czasu i się spotykać. Marcher odczuwa rodzaj ulgi, że May poznała jego sekret. Zawsze uważał się za osobę bezinteresowną, ponieważ postanowił nie obciążać nikogo wiedzą o swoim losie: doskonalił swoje maniery, aby wtopić się w otoczenie. Na więcej swobody pozwala sobie, gdy spędza czas z May. Nadal jednak zachowuje dystans; mimo że mógłby się z nią ożenić, nie zrobi tego. Jego los należy wyłącznie do niego, jest jak „bestia w dżungli” życia, a kobieta nie powinna mieć w tym udziału.
Choć związek z Johnem nie został zalegalizowany, a między bohaterami nie dochodzi do fizycznej bliskości, May reaguje entuzjastycznie na propozycje mężczyzny. Sam Marcher zdaje zaś sobie sprawę, że Bartram może traktować jego los poważniej niż on sam. Cieszy go, że kobieta dostrzega, jak jest wyjątkowy, i że oboje dzielą jego sekret. Co więcej, bohaterka potrafi spojrzeć na Johna z perspektywy osoby postronnej i ocenić, jak bardzo maska, którą ten nosi w sytuacjach publicznych, różni się od jego prawdziwego ja.
Mijające lata niczego nie zmieniają, bohater wciąż czeka na spotkanie z „bestią”, a May mu w tym towarzyszy. W rozmowach dziwnej pary temat „bestii” powraca nieustannie. W końcu Marcher zdaje sobie sprawę, że May może znać jego los, ale boi się mu o tym powiedzieć. Zapytana, odpowiada, że John nigdy się tego nie dowie. Marcher stara się interesować życiem Bartram bardziej niż dotychczas. Pewnego dnia ponownie pyta ją, co sprawia, że wygląda normalnie, skoro jego przeznaczeniem jest spotkanie z bestią. Zaczyna się martwić, że pewnego dnia straci May: może w rzeczywistości utrata jej jest jego przeznaczeniem? Niedługo potem kobieta wyznaje Marcherowi, że cierpi na chorobę krwi. Martwi się, że umrze, zanim zobaczy, jak spełnia się przeznaczenie Johna. Bohater natomiast zastanawia się, czy obserwowanie śmierci May będzie jego przeznaczeniem, nawet jeśli byłoby to ostatecznym rozczarowaniem w sprawie „bestii”. Do mężczyzny powoli dociera myśl, że jego przeznaczenie w ogóle może nie nadejść. Ta wizja go przeraża; wolałby raczej doświadczyć strasznego losu, niż doznać takiego zawodu.
W toku lektury opowiadania coraz wyraźniej uświadamiamy sobie, że depozytariuszką wiedzy o czyhającej na mężczyznę „bestii” jest May. Marcher domaga się od bohaterki wyjaśnień, a ta w końcu mówi mu, że jego przeznaczenie już się spełniło, ale sam John nigdy się nie dowie, jakie ono było. May błaga go, żeby nie próbował tego pojąć.
Wkrótce potem kobieta umiera. Marcher jest sfrustrowany, że nikt nie wie, jak była dla niego ważna – każde wyjaśnienie natury ich związku wiązałoby się bowiem z koniecznością zdradzenia sekretu dotyczącego „bestii”. Bohater zastanawia się nad publicznym ujawnieniem swojej tajemnicy, ponieważ jego los już się wypełnił. Ostatecznie jednak rezygnuje z tego pomysłu, gdyż nie wie, jaki ów los tak naprawdę był. Choć May powiedziała mu, żeby nie zgadywał, John postanawia odkryć prawdę. Wyrusza w roczną podróż, ale świat wydaje mu się nudny; nikt nie wie, przez co mężczyzna przeszedł i co stracił. Po powrocie bohater odwiedza grób May. Jest spokojny, nie zastanawia się już, jaki był jego los. Czuje, że bliska mu zmarła w pełni go rozumiała. Często wraca w to miejsce, dzięki temu czuje się żywy.
Mija kolejny rok. Pewnego dnia Marcher spotyka na cmentarzu mężczyznę opłakującego inną mogiłę. Obaj stają twarzą w twarz, a John zdaje sobie sprawę, że mężczyzna ten celowo okazuje mu swój głęboki smutek. Być może chce wzbudzić współczucie albo udowodnić, że jego żal jest większy niż żal Marchera. Ten ostatni zastanawia się, kogo ów nieznajomy opłakuje. Jest zazdrosny, sam bowiem nigdy nie czuł do nikogo tak głębokiego uczucia. Nagle uświadamia sobie, że to czekanie na los było jego przeznaczeniem. W rezultacie bohater był skazany na to, by nigdy niczego nie doświadczyć, zwłaszcza miłości. May zaproponowała mu rozwiązanie problemu w dniu, w którym się spotkali, ale wtedy jej nie zrozumiał. Teraz wie, że sposobem na uniknięcie losu byłoby kochanie May tak, jak ona kochała jego. „Bestia” pojawiła się wówczas, gdy May zbliżyła się do Johna w oczekiwaniu, że ten odgadnie swój los – mężczyzna jednak zignorował jej aluzje.
Marcher próbuje więc poczuć pełnię swojego bólu, ale nie jest w stanie tego zrobić. Sytuacja ta uświadamia mu, jak wielką krzywdę sobie wyrządził, tłumiąc emocje. Bohater oczami wyobraźni widzi, jak bestia się na niego rzuca, sam zaś upada na grób May:
Ujrzał dżunglę swego życia i czającą się bestię. I gdy tak patrzył na nią, zobaczył, że jakby poruszona gwałtownym podmuchem, podniosła się, ogromna i ohydna, do skoku, który miał wszystko zakończyć. W oczach mu pociemniało – była już blisko. Odwracając się instynktownie w swej halucynacji, by uciec przed nią, padł twarzą na grobową płytę6.
***
Według powszechnego przekonania sześćdziesięcioletni James, pisząc Bestię w dżungli, zaszyfrował w niej swoje przeżycia w związku z tragiczną śmiercią amerykańskiej pisarki Constance Fenimore Woolson.
Całkowicie drugorzędny status Woolson w historii literatury amerykańskiej wydawałby się dziwny jej współczesnym. Tuż po śmierci w wieku pięćdziesięciu trzech lat Constance Fenimore Woolson (1840–1894) była uważana za jedną z najwybitniejszych pisarek swoich czasów, ale jej sława szybko zaczęła przygasać – do tego stopnia, że sto lat później autorka ta stała się jedynie przypisem w biografii Henry’ego Jamesa. Dopiero całkiem niedawno zaczęto na nowo odkrywać jej życie i twórczość. Panuje dość powszechny pogląd, że na pośmiertną ocenę dorobku twórczyni miały wpływ opinie Henry’ego Jamesa, na którego przychylność Woolson nie mogła liczyć, choć bardzo pragnęła jego uznania.
Sprzeczności w jej życiu i okoliczności jej gwałtownej śmierci – w 1894 roku pisarka wyskoczyła z okna na trzecim piętrze swojego mieszkania w Wenecji – były badane przede wszystkim pod kątem tego, co mogą one mówić o Jamesie: czy lekceważył zdolności Woolson czy też je szanował; czy odrzucał jej subtelne awanse, czy zdawał sobie sprawę z jej ciężkiej i pogłębiającej się depresji, czy jego brak zainteresowania przyspieszył jej śmierć? Omawiająca relacje Jamesa z kobietami Lyndall Gordon wprost oskarżyła pisarza o ukrywanie współudziału w samobójstwie Woolson. James miał szeroko rozpowszechniać wprowadzające w błąd relacje o jej „perwersji” i demencji. („Ona nie była, nigdy nie była całkowicie zdrowa psychicznie” – napisał do jednego z ich bliskich wspólnych przyjaciół, kompozytora Francisa Bootta, po śmierci Woolson. „Chodzi mi o to, że jej skłonność do cierpienia była wynikiem choroby psychicznej”7 – dodawał).
Woolson spotkała Jamesa we Florencji w połowie 1880 roku, niecały rok po przeprowadzce do Europy, do której ruszyła jego śladem. „Nie widzę tu nikogo innego ważnego” – napisał twórca do swojej siostry Alice o pobycie we Florencji. „Muszę na przykład odwiedzić Constance Fenimore Woolson, która ściga mnie po całej Europie z listem polecającym […]”8.
Początkowy etap znajomości jest dla Woolson owocny twórczo. W latach 1880–1882 opublikowała ona zbiór opowiadań – Miss Grief, The Street of the Hyacinth i At the Chateau of Corinne – w których młode pisarki i artystki zwracają się do oschłych starszych mężczyzn z prośbą o ocenę ich twórczości. Były to teksty pełne niepokoju, fantazje na temat bycia osądzaną i odrzuconą. Wydaje się, że oddają raczej stan ducha autorki niż stan faktyczny: w pierwszej połowie lat 80. XIX wieku twórczość Woolson nie była wcale pogardzana ani odrzucana. W ciągu pięciu lat pisarka ukończyła bestsellerową powieść o podróżach młodej nauczycielki (Anne), dobrze przyjętą długą nowelę skupiającą się na starzejącej się parze w górskim miasteczku (For the Major) oraz ambitną rozbudowaną fikcyjną opowieść o odrzuconej żonie (East Angels) – o tę pozycję amerykańscy krytycy gorąco się spierali.
W grudniu 1886 roku James i Woolson spędzili trzy tygodnie w sąsiadujących ze sobą willach na wzgórzu Bellosguardo we Florencji, co dało im asumpt do zawarcia bliższej znajomości. James opublikował nawet artykuł o twórczości pisarki, zatytułowany po prostu Miss Woolson. Może z powodu obawy o zachowanie ich relacji ukrył swoje wątpliwości dotyczące książek autorki Anne pod warstwą uprzejmości i taktu. W tekście nie było jednak krzty entuzjazmu. James pisał:
interesują ją ogólnie tajemnicze historie, „wewnętrzne życie” słabych, zbędnych, rozczarowanych, pogrążonych w żałobie, samotnych. Wierzy w osobiste wyrzeczenie, zarówno w jego częstotliwość, jak i piękno9.
Mimo prawdopodobnie dużego rozczarowania Woolson chłodnym tonem szkicu relacja przetrwała, a nawet się zacieśniła. Oboje mieszkali w tym samym weneckim Palazzo w 1887 roku. Istnieje wiele spekulacji na temat układu dwojga tak skrytych osób – mężczyzny ukrywającego swoją seksualność i kobiety skłonnej do depresji.
W ostatnich latach życia Woolson ich relacja zaczęła przypominać coś innego niż zawodową rywalizację; była to delikatna przyjaźń między osobą cierpiącą na depresję a kimś zbyt zamkniętym w sobie, by zapewnić innym odpowiednie wsparcie. Czy Woolson kochała Jamesa? Jaki stosunek miał do niej pisarz? Dlaczego umniejszał rangę jej twórczości? Czy umniejszał rangę emocji? Jakich słów użyć, by opisać ten układ?10
***
Najbardziej wyrazista i wpływowa interpretacja opowiadania wyszła spod pióra Eve Kosofsky-Sedgwick, która w swojej niezwykle ważnej książce Epistemology of the Closet ukazywała Bestię w dżungli obok Billy’ego Budda Hermana Melville’a, W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta i Portretu Doriana Graya Oscara Wilde’a – jako fabułę ujawniającą proces budowania nowoczesnej tożsamości homoseksualnej.
W eseju Bestia w szafie Sedgwick identyfikuje stan „męskiej paniki homoseksualnej”:
stan psychiczny, rozwój społeczno-historyczny i tradycję literacką, będące wynikiem paradoksu stworzonego przez istnienie „intensywnego męskiego pragnienia homospołecznego jako jednocześnie najbardziej przymusowej i najbardziej zakazanej więzi społecznej11.
Sedgwick rozpoczyna od krótkiego przeglądu historycznego, wskazując na pojawienie się „początków skrystalizowanej męskiej roli homoseksualnej i męskiej kultury homoseksualnej”12 w Anglii przed końcem XVIII wieku.
W miarę jak homoseksualizm stawał się w mniejszym stopniu kwestią teologiczną, a w większym – obecnością kulturową, w odpowiedzi na nowy imperatyw definicji seksualnej rozwinęła się panika związana z męskim homoseksualizmem. Ta panika nie dotyka samych tylko mężczyzn homoseksualnych (Sedgwick uważa, że mężczyźni identyfikujący się jako homoseksualiści są wyłączeni z męskiej paniki homoseksualnej), ale nade wszystko heteroseksualnych lub ukrywających swoją orientację seksualną, a więc takich, którzy muszą poruszać się po „zdradliwym środkowym odcinku współczesnego kontinuum homospołecznego”13, zawsze czujni wobec „zagrożeń” potencjalnej homoseksualności.
Tak więc „bestia” z opowiadania reprezentuje tę niewypowiedzianą i uśpioną homoseksualność oraz strach przed tym, że ona się ujawni lub zostanie ujawniona. May podejrzewa, że John jest homoseksualny, pozwala mu również to maskować – dzięki bliskości, jaką nawiązują. Marcher w ujęciu Sedgwick to przykład mężczyzny, który unika domknięcia tożsamościowego, ale za cenę emocjonalnej niedostępności, wewnętrznej pustki, uwewnętrznionego wstydu i poczucia winy. Koszty tej postawy ponosi także May, której miłości mężczyzna ani nie przyjmuje, ani nie odtrąca. W ten sposób homoseksualny closet naznacza swoją obecnością wszystkie relacje, także te heteroseksualne.
***
Bestia w dżungli to mało filmowe opowiadanie. Niewiele się w nim dzieje, tytułowa bestia jest właściwie brakiem wydarzeń, toteż tekst może dobrze sprawdziłby się jako podstawa ascetycznego monodramu lub sztuki dla dwojga aktorów, będącej zimną wiwisekcją dość koszmarnej więzi między Johnem a May. A jednak coś w tym opowiadaniu sprawia, że w ciągu ostatnich kilku lat sięgnęli po nie filmowcy. Różnorodność wyborów estetycznych i przetworzeń oryginału jest doprawdy imponująca. Warto się im przyjrzeć.
Być może najbliższym fabule opowiadania jest będący koprodukcją holendersko-luksemburską film Clary van Gool z 2019 roku. Holenderska reżyserka zdecydowała się przedstawić antyhistorię miłosną Johna i May, rozszerzając perspektywę czasową, która biegnie od późnowiktoriańskiego Londynu przez lata 40. i 60. po współczesność. Bez względu na epokę bohaterowie pozostają osobni i wyobcowani ze świata i względem siebie. Van Gool jest reżyserką, dla której ruch i taniec są centralnym tematem filmowym, tak jest też w ekranizacji opowiadania Jamesa. To, co jest między bohaterami niewypowiedziane, co umyka wyrażeniu, przedstawiane jest za pomocą tańca, który ma oddawać całą złożoność przeżyć i emocji. Van Gool ukazuje ich przeciwieństwo, ale w ten sposób dotyka tematu niezdolności postaci do komunikacji: taniec kontrastuje z oziębłością seksualną, zawieszeniem między życiem a śmiercią w niekończącej się grze oczekiwania i ze statycznością relacji Johna i May.
Wysmakowany estetycznie film Holenderki przenosi ciężar z fabuły na wizualność, stąd szereg odniesień malarskich czy filmowych, począwszy od obrazu Caspara Davida Friedricha Wędrowiec nad morzem mgły, a skończywszy na zapomnianych arcydziełach klasycznej hollywoodzkiej kinematografii, takich jak Pandora i Latający Holender Alberta Lewina czy Portret Jennie Williama Dieterlego. W filmie to, jak się zdaje, czas jest prawdziwą „bestią w dżungli”, pomimo mantry przekazywanej przez woźnicę/taksówkarza, głoszącej, że czas jest jedyną rzeczą, jaką mamy do dyspozycji.
Sama van Gool interpretowała figurę bestii zupełnie inaczej niż Sedgwick:
[…] kiedy po raz pierwszy przeczytałam to opowiadanie, pomyślałam, że porusza bardzo współczesny temat. Ten rodzaj relacji był bardzo nowoczesny i niekonwencjonalny – bohaterowie decydują się pozostać przyjaciółmi, a nie wdawać się w romans, co można sobie wyobrazić również współcześnie. Chciałam jednak pogłębić rozumienie Bestii, ponieważ pisząc opowieść w 1903 roku, można by pomyśleć, że Bestią okaże się pierwsza wojna światowa; ale jeśli faktycznie otacza cię wojna, czym wówczas jest Bestia? W latach 60. Bestią była rewolucja seksualna, ale co to oznacza obecnie? Co się teraz wydarzy w zglobalizowanym świecie, pełnym tak wielkiego niepokoju? To jest inny rodzaj Bestii, a piękno tej historii polega na tym, że ostatecznie jest to coś małego i wewnętrznego, coś, co John Marcher musiał odkryć sam. Brakowało mu w życiu czegoś ważnego, a ta świadomość jest właśnie Bestią: jest to coś bardzo małego w środku, podczas gdy on myślał, że będzie to coś, co nadejdzie z zewnątrz. To bardzo klasyczny motyw14.
Taniec, ale tym razem disco i techno, zdominuje znakomitą adaptację w reżyserii austriackiego, ale pracującego we Francji, reżysera Patrica Chiha. W jego filmie bohaterowie spotykają się w wielkim klubie tanecznym w Paryżu między 1979 a 2004 rokiem, a więc w ostatnich dwu dekadach minionego stulecia (jako ramy czasowe można przyjąć ukazanie się Kondycji ponowoczesnej Jeana-François Lyotarda i konsekwencje zamachów z 11 września 2001 roku). Wybuch epidemii AIDS, polityczne perturbacje Francji, upadek muru berlińskiego – oglądamy to wszystko, właściwie nie wychodząc z dyskoteki, gdzie glam lat 70. ustępuje miejsca najpierw synthpopowej estetyce kolejnej dekady, a następnie ekstazie rave’u i techno lat 90.
Historia zostaje tu ukazana z punktu widzenia mężczyzny i kobiety zaangażowanych w dziwną relację, naznaczoną niemożliwym pragnieniem. Oboje spotykają się w świątyni tańca, której strażniczką jest tajemnicza postać ni to kapłanki, ni to wiedźmy. Chiha poprzez rozmyte filtry kolorystyczne tworzy atmosferę zupełnie nierealistyczną, pulsującą tajemniczą energią – można odnieść wrażenie, że kreuje obraz zgodnie z intencjami Jamesa, który również unikał dopowiedzeń i domknięć. Powtarzane ujęcia tłumu tańczącego w rytm muzyki dance z ostatnich dekad ubiegłego wieku – ludzi jakby odsuwających w ten sposób na bok nieuchronną katastrofę, gwałtowny kres świata, konieczny, by mógł narodzić się inny świat – skłaniają do zadawania pytań o nasz stosunek do bestii: czy zagłuszać świadomość nieuniknionego spotkania z nią czy też trwać w oczekiwaniu?
W filmie Chihy Marcher nie jest tak zdystansowaną postacią jak w opowiadaniu Jamesa. Sprawia raczej wrażenie kogoś nieporadnego, skrajnie introwertycznego, może nawet autystycznego. May jest jego odwrotnością – dziewczyną, a później kobietą żywiołową i zmysłową, która potrafi rzucić się w wir tańca, ale ostatecznie to właśnie z Johnem spotyka się co tydzień w nocnym klubie. Bohaterowie są ze sobą, nawet gdy spędzają wieczory w milczeniu lub gdy głośna muzyka utrudnia im zrozumienie własnych słów. Obecność Johna w życiu May stopniowo je niszczy, odsuwając kobietę od przyjaciół i chłopaka (późniejszego męża) Pierre’a; sprawia, że klubowe noce stają się niemal jedynym sensem jej życia.
W 2044 roku sztuczna inteligencja (AI) przejęła większość miejsc pracy na świecie. Taki jest punkt wyjścia chyba najodważniejszej filmowej adaptacji opowiadania Jamesa w reżyserii Bertranda Bonella. Ziemia została uratowana przed katastrofa klimatyczną, ale wskutek tych wydarzeń zarządza nami AI. Tylko nieliczni mogą wykonywać satysfakcjonującą pracę, a i to pod warunkiem poddania się procesowi oczyszczenia swojego DNA, który powinien usunąć z ludzkiej psychiki silne emocje. Przed taką koniecznością staje główna bohaterka filmu, Gabrielle. Podczas podróży do centrum oczyszczania poznaje ona Louisa, innego kandydata do zabiegu. Tych dwoje od razu czuje do siebie sympatię.
W ramach procesu oczyszczania Gabrielle ogląda wspomnienia ze swoich poprzednich wcieleń. Pomiędzy sesjami jest monitorowana przez Kelly, androidkę, która zabiera kobietę do tajemniczego klubu nocnego. Miejsce to okresowo zmienia motyw przewodni, nawiązujący do poszczególnych dekad (od lat 60. do 80.). Sceny tańca i dość swobodne rozciągnięcie czasowe fabuły opowiadania Jamesa to, odnotujmy, elementy łączące trzy wspomniane ekranizacje.
Pierwsza sesja oczyszczania przenosi Gabrielle do jej poprzedniego życia we Francji w 1910 roku. Kobieta jest tam uznaną pianistką i (wraz z mężem Georges’em) właścicielką fabryki lalek. Pewnej nocy w salonie spotyka Louisa, którego poznała sześć lat wcześniej w Neapolu. Wtedy wyznała mu swój odwieczny, skryty strach przed jakąś straszną katastrofą, nad którą nieustannie się zastanawia. Louis zabiera bohaterkę do medium słynącego z niezwykłej trafności w przewidywaniu przyszłych wydarzeń. Mimo że Gabrielle jest mężatką, zaczyna spędzać coraz więcej czasu z Louisem. Strach powstrzymuje ją jednak przed rozpoczęciem romansu. Kobieta zaprasza Louisa do fabryki, ale budynek zostaje zalany, a łatwopalne lalki wywołują pożar. Louis i Gabrielle toną, gdy próbują uciec.
W 2044 roku Gabrielle spotyka Louisa w klubie. Mężczyzna mówi jej, że wciąż waha się przed przystąpieniem do zabiegu z obawy przed utratą zdolności odczuwania emocji. Bohaterowie uzgadniają, że odłożą oczyszczenie o kilka dni, ale Gabrielle i tak udaje się do kliniki.
Kolejna sesja oczyszczenia przenosi Gabrielle do poprzedniego życia w Los Angeles w 2014 roku. Bohaterka jest tam niedocenioną modelką i trzeciorzędną aktorką, która by zarobić na życie, dba o luksusowy dom architekta. W tej rzeczywistości Louis jest incelem i prześladowcą wrzucającym do sieci filmy pełne mizoginicznych treści i utyskiwań na to, że jest niedostrzegany przez kobiety. Gabrielle ponownie spotyka medium w postaci wyskakującej reklamy wywołanej przez wirus. Gdy podchodzi do Louisa i prosi go, by odprowadził ją do domu, mężczyzna ją odrzuca; wmówił sobie, że prośba ma jedynie przygotować go do kolejnego upokorzenia. Gabrielle słyszy w telewizji piosenkę Evergreen Roya Orbisona z 1962 roku i zaczyna płakać. Ma halucynacje, w których uprawia seks z Louisem, ten zaś wyznaje, że odczuwa te same lęki co ona.
W 2044 roku Gabrielle odwiedza klub taneczny, ale Louisa już tam nie ma. Kobieta zastanawia się, dlaczego stary przebój sprawił, że się rozpłakała. Trzecia sesja oczyszczenia Gabrielle to powrót do narracji z 2014 roku, lecz historia przybiera tu bardziej drastyczny przebieg. Louis, uzbrojony w pistolet, włamuje się do domu bohaterki; przysięga, że „zemści się” na kobietach. W łazience osacza Gabrielle, która błaga go, by nie wyrządzał jej krzywdy i jej zaufał. Louis jest wyraźnie rozdarty między miłością a nienawiścią. Kobieta otwiera drzwi, by nawiązać z nim kontakt, ale scena się urywa. Następnie widzimy Louisa z pistoletem w dłoni, wpatrującego się w martwą Gabrielle.
Na koniec wracamy do 2044 roku. Oczyszczenie Gabrielle się nie powiodło, co zdarza się tylko w przypadku niespełna jednego procenta populacji. Chociaż kobieta utknęła w niesatysfakcjonującej pracy, znajduje promyk nadziei w życiu i zaprasza Louisa do klubu. Bohaterowie tańczą do utworu Orbisona, a Louis rozpoznaje piosenkę i ujawnia, że sam również widział ich poprzednie wcielenia dzięki oczyszczaniu. Zadowolony z siebie, ogłasza, że dostał pracę w Ministerstwie Sprawiedliwości. Chociaż nadal deklaruje miłość do Gabrielle, kobieta zdaje sobie sprawę, że Louis nie jest już w stanie kochać w ten sam sposób. Zrozpaczona, upada na kolana i krzyczy.
W scenie po napisach końcowych medium woła do Gabrielle z 2014 roku, aby ta nie wchodziła do pomieszczenia oczyszczania DNA z 2044 roku, po czym słychać strzał.
W filmie Bonella mamy do czynienia z radykalnym rozwinięciem kluczowego dla Jamesa problemu odrętwienia emocjonalnego. Nie jest to już tylko problem psychologiczny (takim może pozostawał w epizodzie z 1910 roku), dotyczy bowiem napięć i pęknięć społecznych współczesności (Gabrielle z 2014 roku), a także technologii, która nawet jeśli jest w stanie imitować emocje, to nigdy nie będzie ich naprawdę czuć. Ziemia zarządzana przez AI stworzy klasę wykonawców – ci zaś przyswoją zasady radykalnego technokratyzmu sztucznej inteligencji i odsuną ludzką emocjonalność na margines.
***
Niemal nieznane w Polsce opowiadanie Henry’ego Jamesa ma, jak starałem się to pokazać, wprost niewyczerpany potencjał interpretacyjny. Jako konsument kultury bardzo chciałbym, żeby polskie kino tak twórczo i nieszablonowo uaktualniało polską klasykę, jak zrobiła to trójka reżyserów młodszego pokolenia w przypadku tekstu Jamesa. Wyobrażam sobie takie heretyckie adaptacje Cudzoziemki Marii Kuncewiczowej, Granicy Zofii Nałkowskiej, Mateusza Bigdy Juliusza Kadena-Bandrowskiego. Niemniej puentą tego eseju chcę uczynić inną myśl. Otóż mimo całej rozbudowanej refleksji o Bestii w dżungli odnoszę wrażenie, że siła tego opowiadania tkwi w jego uniwersalności. Mówi ono – jak sądzę – o prawdach, przeżyciach i emocjach, które wielu z nas zna, ale je wypiera albo co najwyżej omawia ze swoim terapeutą. James nie napisał opowiadania o miłości, tym bardziej nie jest to opowiadanie o nieszczęśliwej miłości. Napisał natomiast opowiadanie o miłości niezaistniałej, a obecnej w myślach i pragnieniach; miłości, którą tłumimy, funkcjonując w różnych mniej czy bardziej wygodnych życiowych konglomeratach, związkach, małżeństwach. Taka miłość, taka bestia śladem zębów naznacza serca i zostawia w nas otwartą ranę. Jest niezrealizowanym scenariuszem naszego własnego filmu.
1 R. Rorty, Wybawienie od egotyzmu. James i Proust jako ćwiczenia duchowe, tłum. A. Żychliński, „Teksty Drugie” 2006, nr 1–2, s. 190.
2 M. Nussbaum, Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, New York: Oxford University Press, 1990, s. 6. Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenie cytatów zamieszczonych w artykule – W.Ś.
3 R. Rorty, Wybawienie…, s. 189.
4 Tamże.
5 E. Kosofsky-Sedgwick, Epistemology of the Closet, Berkeley: University of California Press, 1990.
6 H. James, Daisy Miller; Wychowanek; Łgarz; Bestia w dżungli, tłum. J. Olędzka, Warszawa: Czytelnik, 1961, s. 370–371.
7 Cyt. za: M. Nelson, Betrayed by Henry James, online: https://newrepublic.com/article/130647/betrayed-henry-james [dostęp: 30.05.2026].
8 Zob. tamże.
9 Zob. tamże.
10 Więcej w: M. Nelson, Betrayed…
11 E. Kosofsky-Sedgwick, Epistemology…
12 Tamże, s. 184
13 Tamże, s. 188.
14 Clara van Gool, Director of „The Beast in the Jungle”: „You can evoke more passion with a dance move than you can with a dialogue”, rozm. przepr. R. Oggiano, online: https://cineuropa.org/en/interview/366663/ [dostęp: 30.05.2026].
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
