Gdy prześledzi się dyskusje o polskiej poezji ostatnich lat, można odnieść wrażenie, że recepcja wierszy Jakuba Grabiaka była wyprasowana i gotowa do wyjścia, jeszcze zanim autor opublikował debiutancki tom. Środowiskowo związany z czasopismem „Iglica”, rozczytany w Jarosławie Markiewiczu i Günterze Eichu, w artystycznych artykulacjach eskapistyczny i surrealny, Grabiak z założenia miał być kolejnym šalamunistą, który rozpycha się łokciami w kulturze literackiej, ale nie ma nic do powiedzenia o współczesności, jedynie snuje się po lesie dzikich abstrakcji. Co ciekawe, po lekturze tomu Pomyśl ciało jako czółno, które płonie (2024) wielu czytelników wyrażało – i publicznie, i zakulisowo – swoje rozczarowanie książką, bo przecież miało być „ekstatycznie” i burzliwie, a dostaliśmy utwory wyjątkowo gładkie, bez jaskrawych jukstapozycji, za to pełne subtelnych gestów i lekkiej melodii.
A gdybyśmy tak porzucili amatorskie genealogie, które więcej zaciemniają, niż rozjaśniają? Gdybyśmy przestali wyczekiwać momentu, w którym będzie można wreszcie zarzucić kotwicę w suchym lądzie i zacumować wiersze w ich „historyczności”? Co wtedy powiedziałyby nam teksty Grabiaka, na jakim poziomie dochodziłoby do ich rozumienia? Tego rodzaju pytania nie stanowią próby retorycznego uwodzenia czytelnika, wręcz przeciwnie, rozważenie tych kwestii uważam za konieczne, jeśli chcemy powiedzieć coś istotnego o drugiej książce poetyckiej tego autora, zatytułowanej Kanikuła.
Grabiak mówi „sprawdzam” strategii krytycznej, którą forsuje, próbując wyrwać się z objęć tradycyjnej hermeneutyki, a równocześnie nie wpaść w pułapki quasi-socjologicznej teorii afektywnej, społecznej partycypacji poprzez sztukę i tak dalej. Nie dlatego, że jakoś szczególnie z tą propozycją sympatyzuje, lecz ze względu na swój sposób pisania, przeciekający przez oczka „siatek tematycznych” i niedający się sprowadzić do oswojonych pakietów tożsamościowych. Dwadzieścia lat temu w zderzeniu z takimi tekstami krytycy natychmiast wyciągali z kieszeni quasi-dekonstrukcjonistyczne scyzoryki – dziś na szczęście nikt nie jest tak bezwstydny, by przekonywać nas, że bohaterem książki jest język.
Muzykologiczna wrażliwość poety pozwala mu opierać się w procesie twórczym na strukturach harmonicznych zaadaptowanych w języku: poszczególne jednostki akustyczne/semantyczne postrzega Grabiak jako elementy składowe „pięknych akordów”, które następują po sobie zgodnie z wewnętrzną zasadą organizacji. Na wszelki wypadek doprecyzuję: barwę, wysokość i natężenie lirycznego „dźwięku” określają tu zarówno brzmienie, jak i semantyka – od najprostszych jednostek znaczeniowych aż po złożone alegorie. Nie chodzi oczywiście o to, że wiersze Grabiaka zostały napisane pod jakiś konkretny sposób lektury (tak jakby w ogóle istniało wiele sposobów lektury). Sedno zagadnienia tkwi w tym, że pretekstowa substancja, na której odbywa się operacja stylistyczna, jest – właśnie – wyraźnie pretekstowa.
Mimo wszystko można wyobrazić sobie takie omówienie Kanikuły, które przedstawia ją jako poemat o dojrzewaniu skomplikowanego chłopca na Podlasiu: cerkwie, lasy, chaty jak twarze starych kobiet. Dla pewnych środowisk krytycznych byłoby to nawet kuszące, o czym świadczy niedawna propozycja Agnieszki Waligóry zaprezentowana na łamach „Dziennika Literackiego”. W takim omówieniu tracimy jednak wszystko, co w wierszach naprawdę wartościowe. Autor Kanikuły nie cieszy się uznaniem młodej krytyki, ponieważ funkcjonuje jako ktoś, kto tworzy atmosferę zamiast znaczeń. To prawda, ale prawda wzniesiona na fałszywym fundamencie: afekt nie jest bowiem z zasady czymś mętnym, zwodniczym i widmowym, może być wysoce złożony i stymulujący dla klasycznej interpretacji – wymaga po prostu dobrego rozpoznania, by poddać się znacznie skrupulatniejszym opisom.
Ów fałszywy fundament towarzyszył dziewiętnastowiecznym tyradom o obrazach impresjonistycznych jako dziełach, których celem było przedstawienie krajobrazu, martwej natury lub scen z życia codziennego – a przecież wiemy, że w przypadku Claude’a Moneta, Pierre’a Bonnarda czy Mary Cassatt to wybór tematu został podyktowany względami stylistycznymi, nie odwrotnie. Malowano to, co pozwalało oddać grę świateł, ruch, niebieskie cienie, taniec ciepłych kolorów i jego efemeryczność. Treść może być przekładana z jednej płaszczyzny technicznej na inną tylko pod warunkiem, że obydwie są w jakimś stopniu dyskursywne – afekt natomiast (to właśnie dało impresjonistom nieśmiertelność: nie typowy dla nich temat, lecz typowy dla nich afekt) jest co prawda trudniejszy w przekładzie, ale nie ogranicza się do dyskursywnej płaszczyzny technicznej. Stąd wyraźne powinowactwa między wspomnianym Monetem, a także Stéphane’em Mallarmém i Claude’em Debussym, które istnieją intersubiektywnie, wyczuwalne są nawet dla amatora, a których nie sposób opisać bez odwoływania się do pojęcia stylu. Być może ta dygresja nie rozjaśniła wystarczająco istoty zagadnienia, więc rzućmy wreszcie okiem na tytułowy utwór z Kanikuły:
pociągi pływały tutaj w tunelach szerokich jak rękawy,
rękawy wypluwały pociągi w przestrzeń jak pestki,
wtedy drżały szklanki w opuszczonych chatach,
a ja leżałem na osuwającym się w noc nasypie.
i myślałem o śniegu, który spada, by nakarmić
śnieg. wiecznie, wirując jak derwisz,
gdy przeciągał się nad horyzontem smukły łuk
Izydy, grzęda, oberwany kołczan1.
Na dominujący afekt twórcy zawsze wpływają porządki brzmieniowy, figuratywny i alegoryczny, nie możemy ograniczać się do żadnego z nich, powinniśmy przyglądać się dynamice ich relacji. Nagromadzenie plozji w pierwszym dystychu (powracająca spółgłoska „p”) łączy się z obrazem „wypluwania” pociągów przez „rękawy”. Plozja jest jednak odrętwiała, stłumiona przez bezdźwięczność „p”; implikuje pewien rodzaj onirycznego otępienia, które pozwala dość naturalnie ukonstytuować się figurze tunelu jako rękawa. A może rękawa jako tunelu? W poezji Grabiaka nośnik i temat nigdy nie zostają raz na zawsze obsadzone w swoich rolach, dzięki czemu powstaje wrażenie niekończącej się rekurencji, w której możliwe konstytuuje realne, żeby realne mogło ukonstytuować to, co możliwe – i tak dalej.
Klamra strukturalna jest niemal niewidoczna, ale została precyzyjnie zaprojektowana: tekst otwiera „po-ciąg”, a kończy go „prze-ciąganie” łuku Izydy. Figuracje związane z siłami kontaktowymi – zasadniczymi dla mechaniki klasycznej – ciasno otulają dystychy Grabiaka, a wewnątrz nich dochodzi do zawieszenia Newtonowskich zasad dynamiki. Proszę o zachowanie spokoju tych z państwa, którym Sokal otworzył się w kieszeni – nie interesuje mnie dowodzenie naukowe, zajmują mnie intuicje ontologiczno-estetyczne.
Istotna dla stylu Grabiaka wzniosłość jest wynikiem spotkania z wszechpotężną naturą, ale nie wyczerpuje się w wykładni romantycznej – jeśli chcemy znaleźć jej prefigurację, nie szukajmy jej w dziełach Caspara Davida Friedricha, lecz w notatkach Wernera Heisenberga:
Miałem uczucie, że patrzę poprzez powierzchnię zjawisk atomowych na leżące głębiej pod nią podłoże o zadziwiającej wewnętrznej urodzie i dostałem prawie zawrotu głowy na myśl, że mam teraz prześledzić pełnię struktur matematycznych, które przyroda rozłożyła tutaj przede mną. Byłem tak podniecony, że nie mogłem myśleć o śnie. Wyszedłem więc z domu o rozpoczynającym się już świtaniu i poszedłem na północny cypel wyżyny, gdzie samotna, wystająca w morze iglica skalna wciąż budziła we mnie ochotę do prób wspinaczkowych2.
Jesteśmy coraz bliżej: afekt Grabiaka odnosi się do stanu, który towarzyszy odkryciu kwantowego podłoża rzeczywistości. Nie jest ani lękiem, ani szokiem, ani euforią, ani żarliwością; jest nimi wszystkimi, ale jakościowo różni się od ich sumy; jest wypełniony spokojem i opanowaniem, które może osiągnąć tylko ktoś, kto zinternalizował monistyczny obraz świata. Grabiak jest przygaszonym ekstatykiem.
Giordano Bruno stworzył fundamenty pod ontologię, która najpełniej odpowiada współczesnemu stanowi wiedzy z zakresu fizyki. „Dzień” natury – twierdził – wynika z jej „nocy”, to znaczy z nieskończonej potencjalności stwarzania relatywnych światów i czasów. Dzień odsłania zjawiska, noc sprawia, że na pierwszy plan wysuwa się proces indywiduacji. „[D]zień to grzybnia, jak Holendrzy zasiedla glebę nocy!”3, „noc ostrzy brzytwę na złotym trupie dnia”4. Graham Harman powiedziałby, że kiedy „nasyp osuwa się w noc”, dochodzi do metafizycznego podkopania przedmiotów: tracą one swoje kontury, stając się przygodną ekspresją falowej rzeczywistości. Ale wiersz nie jest od tego, żeby prezentować jakiekolwiek prawdy ontologiczne: płaszczyzna kompozycji ma przechowywać wirtualne wrażenia pozbawione swojego podmiotu (skojarzenia z Ernstem Machem są na miejscu), które na poziomie estetycznym korespondują z owymi ontologicznymi prawdami („i wszystko zaczęło się poruszać, bez obroży patrzenia, / bez mojej obecności”)5.
Jak mistycyzujący spektraliści rumuńscy koncentrowali się na głębi pojedynczego dźwięku, kontemplując jego alikwoty, tak Grabiak skupia się na najdrobniejszych aspektach językowych obrazów i figur, próbując dotrzeć do ich najgłębszych, przeddyskursywnych źródeł. Nie bez powodu Kanikuła pełna jest figur tranzytowych, dziur, studni, bram, furtek, otwartych ust. Substancjalna istota przedmiotu nie jest kluczowa – zasadniczą kwestią jest to, dokąd ów przedmiot prowadzi.
1 J. Grabiak, Kanikuła, Warszawa: Convivo, 2025, s. 9.
2 W. Heisenberg, Część i całość. Rozmowy o fizyce atomu, tłum. K. Napiórkowski, Warszawa: PIW, 1987, s. 87.
3 J. Grabiak, Kanikuła, s. 42.
4 Tamże, s. 47.
5 Tamże, s. 48.
