Poeta z Saint-Germain-des-Prés: Raymond Queneau w świecie muzyki

Juliet­te Gréco inter­pre­tu­ją­ca tek­sty pio­se­nek Ray­mon­da Quene­au na sce­nach Saint-Ger­ma­in-des-Prés nale­ży do tych posta­ci pary­skiej kul­tu­ry, któ­re sta­ły się nie­mal sym­bo­licz­nym obra­zem powo­jen­ne­go Pary­ża. Poja­wia­ła się na sce­nie w cha­rak­te­ry­stycz­nej czar­nej suk­ni, pro­stej, bez ozdób, nie­mal asce­tycz­nej. Ten strój stał się jej zna­kiem roz­po­znaw­czym i ele­men­tem swo­iste­go mani­fe­stu arty­stycz­ne­go: nic nie mia­ło odcią­gać uwa­gi od gło­su i tek­stu. Czerń ubio­ru pod­kre­śla­ła dra­ma­tyzm słów, ich iro­nicz­ny i melan­cho­lij­ny cha­rak­ter. Gréco na sce­nie pra­wie się nie poru­sza­ła, raczej recy­to­wa­ła, niż śpie­wa­ła, prze­cią­ga­jąc syla­by, akcen­tu­jąc prze­wrot­ne gry języ­ko­we, któ­re wplótł w swe utwo­ry Ray­mond Quene­au. Pio­sen­ka sta­wa­ła się per­for­man­sem, poetyc­kim wykła­dem, kaba­re­to­wym żar­tem i filo­zo­ficz­ną medy­ta­cją.

Wszyst­ko zaczę­ło się od listu z 15 czerw­ca 1949 roku. W kore­spon­den­cji Gréco poin­for­mo­wa­ła Quene­au, że Joseph Kosma, węgier­ski kom­po­zy­tor miesz­ka­ją­cy nad Sekwa­ną, stwo­rzył muzy­kę do jego wier­sza zaty­tu­ło­wa­ne­go C‘est bien con­nu (z tomu poezji L’Instant fatal, 1948) i że zamie­rza zaśpie­wać tę pio­sen­kę pod­czas ponow­ne­go otwar­cia Le Bœuf sur le Toit. A trze­ba tu zro­bić przy­pis, że słyn­ny w latach 1921–1939 kaba­ret Le Bœuf sur le Toit, ośro­dek pary­skiej awan­gar­dy, lite­rac­kiej, muzycz­nej i malar­skiej, gdy w 1949 roku ponow­nie otwo­rzył się dla publicz­no­ści, był już raczej ele­ganc­kim towa­rzy­skim klu­bem jaz­zo­wym niż awan­gar­do­wym kaba­re­tem z epo­ki Jeana Coc­te­au czy Dariu­sa Mil­hau­da. Podob­no wła­śnie ten utwór dora­dził zaśpie­wać Gréco sam Jean-Paul Sar­tre. Quene­au oczy­wi­ście wyra­ził na to zgo­dę, ale żeby pio­sen­ka „chwy­ci­ła”, zmie­nio­no – na proś­bę Jacques’a Eno­cha – jej tytuł; nawią­za­no po pro­stu do pierw­sze­go wer­su wier­sza. Jako Si tu t’imagines utwór stał się jed­nym z pierw­szych i naj­bar­dziej roz­po­zna­wal­nych prze­bo­jów Juliet­te Gréco.

Zanim do wyko­ny­wa­nia utwo­rów Quene­au zabra­li się inni wyko­naw­cy, to wła­śnie ta dwu­dzie­sto­dwu­let­nia szan­so­nist­ka z pary­skich kaba­re­tów zwró­ci­ła uwa­gę na mało jesz­cze zna­ne­go pisa­rza, auto­ra kil­ku powie­ści i tomów wier­szy, przy­czy­nia­jąc się do jego popu­lar­no­ści. Ale utwo­ry Quene­au mia­ły też swo­ją siłę, szyb­ko wpa­da­ły w ucho dzię­ki ich oszczęd­nej for­mie i ryt­micz­nym wer­som. Słyn­ny Si tu t’imagines skła­da się z czter­dzie­stu dzie­wię­ciu pię­cio­sy­la­bo­wych wer­sów i zawie­ra licz­ne powtó­rze­nia oraz ana­fo­ry. Czwar­ty wers, „Qu’ça va qu’ça va qu’ça”, zapi­sa­ny w neo­fran­cu­skim jako „Xa va xa va xa”, jest tego naj­lep­szym przy­kła­dem – to chwy­tli­wy motyw refre­no­wy. Nic dziw­ne­go, że utwór ten był wie­lo­krot­nie nagry­wa­ny przez róż­nych arty­stów i wzna­wia­ny na licz­nych pły­tach przez samą Gréco. Ta pary­ska pio­sen­kar­ka nagra­ła zresz­tą wię­cej utwo­rów Quene­au, takich jak La Com­pla­in­te (z cyklu L’Instant fatal) w aran­ża­cji Guy Béart, Chan­son de Gerva­ise w aran­ża­cji Miche­la Legran­da (z muzy­ką Georges’a Auri­ca), a towa­rzy­szą­cy fil­mo­wi Gerva­ise (1956), On enter­re les chiens ze spek­ta­klu Dale­ko od Reu­il (z muzy­ką Maurice’a Jarre’a) czy słyn­ną Art poéti­que. Ten iro­nicz­ny mani­fest poetyc­ki Quene­au to lek­ka, ryt­micz­na reflek­sja nad natu­rą pisa­nia wier­szy, utrzy­ma­na w sty­lu pasti­szu dydak­tycz­ne­go, z typo­wą dla auto­ra grą słów i auto­iro­nią. Joseph Kosma nadał utwo­ro­wi melo­dię lirycz­no-kaba­re­to­wą, łączą­cą melo­dyj­ność chan­son z sub­tel­ną paro­dią pie­śni arty­stycz­nej, a Juliet­te Gréco z powo­dze­niem wyko­ny­wa­ła pio­sen­kę na począt­ku lat 50. nie tyl­ko w kaba­re­tach Le Tabou i La Rose Rouge, ale tak­że w pary­skiej Olym­pii.

Nie­trud­no sobie wyobra­zić te arty­stycz­ne i uro­cze miej­sca z prze­ło­mu lat 40. i 50. w lewo­brzeż­nej dziel­ni­cy Saint-Ger­ma­in-des-Prés, dziś z sen­ty­men­tem wspo­mi­na­ne, w któ­rych Gréco, Quene­au i ich przy­ja­cie­le spo­ty­ka­li się po kon­cer­tach i dys­ku­to­wa­li o kolej­nych pro­jek­tach. Czter­dzie­sto­kil­ku­let­ni Quene­au był wów­czas już duszą towa­rzy­stwa i sam zadbał, by ten czas i miej­sce prze­szło do histo­rii: napi­sał sce­na­riusz i komen­tarz do krót­ko­me­tra­żo­we­go fil­mu w reży­se­rii Mar­ce­la Paglie­ro zaty­tu­ło­wa­ne­go po pro­stu Saint-Ger­ma­in-des-Prés (1949), któ­ry uchwy­cił bie­żą­cą atmos­fe­rę tej dziel­ni­cy. Wśród sta­ty­stów same gwiaz­dy: André Bre­ton, Jean Genet, Gaston Gal­li­mard, Jean Pul­han, Mar­cel Duha­mel, Michel­le i Boris Vian, Mau­ri­ce Mer­le­au-Pon­ty czy Jean-Paul Sar­tre. Le Tabou, nie­wiel­ki klub w piw­ni­cy przy rue Dau­phi­ne, z niskim skle­pie­niem, dusz­nym od papie­ro­sów cia­snym wnę­trzem, kil­ko­ma sto­li­ka­mi usta­wio­ny­mi jeden przy dru­gim i scen­ką dla muzy­ków nie­mal­że wcho­dzą­cą w publicz­ność. Pia­ni­no, kon­tra­bas i cza­sem trąb­ka nada­wa­ły cha­rak­te­ry­stycz­ne tło – łącząc pio­sen­kę z impro­wi­za­cją jaz­zo­wą. Bywał tam i Miles Davis, z któ­rym Gréco mia­ła krót­ki romans. Tutaj scho­dzi­li się mło­dzi inte­lek­tu­ali­ści, stu­den­ci Sor­bo­ny, pisa­rze i muzy­cy jaz­zo­wi, tu prze­sia­dy­wa­li Albert Camus, Mar­gu­eri­te Duras czy Jacqu­es Audi­ber­ti. Tutaj Jean-Paul Sar­tre wyku­wał przy sto­li­ku pod­wa­li­ny egzy­sten­cja­li­zmu zanim swo­je biu­ra prze­niósł do Café de Flo­re i Les Deux Magots, i wła­śnie tu naro­dzi­ła się pio­sen­ka lite­rac­ka. To w Le Tabou po raz pierw­szy śpie­wa­no utwo­ry opar­te na tek­stach poetów współ­cze­snych, a jazz łączył się z lite­ra­tu­rą. Atmos­fe­ra była gęsta od dys­ku­sji filo­zo­ficz­nych i poetyc­kich. Pio­sen­ka nie była tyl­ko roz­ryw­ką – była for­mą dia­lo­gu z lite­ra­tu­rą, z egzy­sten­cja­li­zmem i z pata­fi­zycz­nym humo­rem, któ­re­go Ray­mond Quene­au był mistrzem.

Wśród słu­cha­czy nie bra­ko­wa­ło posta­ci, któ­re do dziś two­rzą mit Saint-Ger­ma­in-des-Prés. Oprócz wspo­mnia­ne­go Jean-Paul Sartre’a i Simo­ne de Beau­vo­ir, któ­rzy widzie­li w Gréco „muzę egzy­sten­cja­li­zmu”, bywał tam też słyn­ny ze swo­ich autor­skich kok­taj­li Boris Vian, sam dosko­na­le łączą­cy lite­ra­tu­rę, jazz i pio­sen­kę. Quene­au bar­dzo cenił jego twór­czość, w koń­cu uła­twił w Gal­li­mar­dzie jego debiut w 1946 roku. Obaj zresz­tą mie­li te same lite­rac­kie korze­nie: bawi­li się sło­wem, łączy­li ele­men­ty kul­tu­ry wyso­kiej i niskiej, i obaj byli prze­śmiew­ca­mi, co przy­pie­czę­to­wy­wa­ła przy­na­leż­ność do owia­ne­go tajem­ni­cą sto­wa­rzy­sze­nia Col­le­gium Pata­fi­zy­ki, zało­żo­ne­go na cześć Alfre­da Jar­ry. Prze­drzeź­nia­li nie tyl­ko dogma­ty nauki, ale rów­nież Jean-Paul Sartre’a i jego śmier­tel­nie poważ­ny egzy­sten­cja­lizm.

Wokół nich krzą­ta­li się młod­si, akto­rzy mło­de­go teatru – mię­dzy inny­mi Gérard Phi­li­pe czy Jacqu­es Fab­bri, któ­rzy dopie­ro wkra­cza­li w świat lite­rac­ko-kaba­re­to­wy. Przy innym sto­li­ku sie­dzie­li mło­dzi poeci i dzien­ni­ka­rze, któ­rzy przy­cho­dzi­li zoba­czyć „nowy głos Pary­ża”. Ale nie tyl­ko cia­sna sal­ka Le Tabou przy­cią­ga­ła Quene­au i jego rówie­śni­ków. Rów­no­le­gle cho­dzo­no do La Rose Rouge przy rue de Ren­nes, klu­bu, któ­ry miał cha­rak­ter bar­dziej teatral­ny niż lite­rac­ki; mie­ści­ła się tam pro­fe­sjo­nal­na sce­na kaba­re­to­wa, z kur­ty­ną i deko­ra­cja­mi. To tam Léo Fer­ré – poeta-śpie­wak, zwią­za­ny z tym kaba­re­tem pre­zen­to­wał swo­je pierw­sze pio­sen­ki lite­rac­kie, tam przy­cho­dził Boris Souva­ri­ne (z któ­rym Quene­au współ­pra­co­wał w reda­go­wa­nym przez nie­go „La Cri­ti­que Socia­le” jesz­cze w latach 30. ), reży­se­rzy i akto­rzy jak Jean-Paul Le Cha­no­is, Jean Daniel czy Pier­re Dac – saty­ryk i kro­ni­karz życia kaba­re­to­we­go, bli­sko zwią­za­ny z arty­sta­mi La Rose Rouge. Do tego zesta­wu odwie­dza­nych loka­li trze­ba jesz­cze dodać Le Club Saint-Ger­ma­in, L’Écluse, Le Vieux-Colom­bier czy Chez Moine­au, któ­re gro­ma­dzi­ły eli­tę lite­rac­ką i dzien­ni­kar­ską tam­te­go okre­su. Sta­ły­mi bywal­ca­mi tych klu­bów byli, oprócz już wspo­mnia­nych, tak­że Jacqu­es Prévert – mistrz poezji codzien­no­ści, autor tek­stów pio­se­nek śpie­wa­nych przez Juliet­te Gréco i Yves’a Mon­tan­da, czy Ray­mond Devos – poeta-komik, póź­niej­szy mistrz gier słow­nych, któ­ry zade­biu­to­wał w latach 50. w kaba­re­cie L’Écluse.

Te wszyst­kie miej­sca, roz­rzu­co­ne po Saint-Ger­ma­in-des-Prés, sły­ną­ce z kaba­re­tu i pio­sen­ki lite­rac­kiej, łączy­ła na swój spo­sób jed­na oso­ba – Ray­mond Quene­au. Naj­pierw sur­re­ali­sta, kaba­re­ciarz, pata­fi­zyk, prze­śmiew­ca egzy­sten­cja­li­zmu, mate­ma­tyk i wydaw­ca, a przede wszyst­kim pisarz, jeden z tych, któ­rzy „nie dosta­li Nobla”. Fascy­no­wa­ło go życie języ­ka, mate­ma­ty­ka, struk­tu­ra lite­rac­ka, ale już mniej – wbrew obo­wią­zu­ją­cej modzie – filo­zo­fia absur­du, tra­gicz­nej wol­no­ści i pate­tycz­ne­go egzy­sten­cja­li­zmu. Jak mało kto czuł atmos­fe­rę pary­skiej kawiar­ni, a inspi­ra­cje do swych utwo­rów czer­pał ze sto­li­ko­wych roz­mów. Jego oso­ba zna­ko­mi­cie wpi­sy­wa­ła się w kli­mat lewo­brzeż­ne­go Pary­ża lat 40. i 50. Gdy odna­lazł się, a wła­ści­wie został odkry­ty jako autor świet­nie wpa­da­ją­cych w ucho wier­szy, przy­szłych pio­se­nek, był w poło­wie swo­jej pisar­skiej dro­gi.

Ray­mond Quene­au, uro­dzo­ny w 1903 roku w Haw­rze, gdzie spę­dził swe dzie­ciń­stwo i mło­dość, pozo­sta­je jed­ną z naj­waż­niej­szych posta­ci lite­ra­tu­ry fran­cu­skiej XX wie­ku: poetą, powie­ścio­pi­sa­rzem, ese­istą, tłu­ma­czem, edy­to­rem, współ­za­ło­ży­cie­lem gru­py Ouli­po – Ouvro­ir de Littéra­tu­re Poten­tiel­le (Warsz­tat Lite­ra­tu­ry Poten­cjal­nej). Jego twór­czość wyróż­nia się nie tyle tema­ty­ką spo­łecz­ną czy psy­cho­lo­gicz­ną (choć i te wąt­ki się poja­wia­ją), co lin­gwi­stycz­nym podej­ściem do gięt­ko­ści i moż­li­wo­ści języ­ka. Siłą rze­czy inte­re­so­wa­ły go eks­pe­ry­men­ty for­mal­ne, lite­rac­kie zaba­wy i wie­lo­war­stwo­wa gra mię­dzy lite­ra­tu­rą „wyso­ką” a języ­kiem potocz­nym. Jego bio­gra­fia bynaj­mniej nie nale­ży do banal­nych.

Począt­ki zain­te­re­so­wa­nia bar­dziej życiem lite­rac­kim niż lite­ra­tu­rą, gdy miał już za sobą kilo­gra­my spa­lo­nych mło­dzień­czych ręko­pi­sów, się­ga­ją przy­go­dy z sur­re­ali­zmem. Był w tym cza­sie świe­żo upie­czo­nym absol­wen­tem stu­diów na Sor­bo­nie, gdzie ukoń­czył histo­rię filo­zo­fii i psy­cho­lo­gię. W 1924 roku pozna­je Miche­la Leiri­sa, Philippe’a Soupaul­ta, André Bre­to­na oraz Louisa Ara­go­na, w któ­rych towa­rzy­stwie dosko­na­le bawi się w ich sur­re­ali­stycz­nej cen­tra­li w „wykwint­ne­go tru­pa” dopó­ty, dopó­ki nie zosta­nie powo­ła­ny na dwa lata do trze­cie­go puł­ku żuawów, lek­kiej pie­cho­ty ope­ru­ją­cej w Afry­ce Pół­noc­nej. Po woj­sku żeni się ze szwa­gier­ką Bre­to­na, Jani­ne Kahn, pozna­je „innych” sur­re­ali­stów” Jacqu­esa Préver­ta, Geo­r­ge­sa Duha­me­la i mala­rza Yve­sa Tan­guy, nie­co publi­ku­je, z Bre­to­nem zaś zry­wa z powo­dów oso­bi­stych. Gra w sza­chy, uczy się bok­su, pro­wa­dzi bada­nia nad „sza­leń­ca­mi lite­rac­ki­mi”, roman­su­je z kół­ka­mi komu­ni­stycz­ny­mi, roz­po­czy­na psy­cho­ana­li­zę u pani Low­skiej, sio­stry Szes­to­wa i uczęsz­cza na wykła­dy Alexandre’a Kojèva o Heglu, któ­rych będzie póź­niej wydaw­cą (pol. wyd. 1999, Wstęp do wykła­dów o Heglu, tłum. Świa­to­sław Flo­rian Nowic­ki). Podró­żu­je w 1932 roku do Gre­cji, gdzie odkry­wa dwa języ­ki: kla­sycz­ną gre­kę, pisa­ną oraz język mówio­ny, co zain­spi­ru­je go w swo­ich utwo­rach do zasy­py­wa­nia prze­pa­ści mię­dzy aka­de­mic­kim fran­cu­skim a języ­kiem przed­mieść i wymy­śle­nia języ­ka neo­fran­cu­skie­go.

Debiu­tu­je w 1933 roku powie­ścią Psia traw­ka (pol. wyd. 2014, tłum. H. Igal­son-Tygiel­ska), a po niej uka­żą się kolej­ne: Les der­niers jours (1936), auto­bio­gra­ficz­na Odile (1937), Les enfants du limon (1938) oraz Sro­ga zima (1939, pol. wyd. 2019, tłum. H. Igal­son-Tygiel­ska). W cza­sie woj­ny, po zde­mo­bi­li­zo­wa­niu w lip­cu 1940 (gdy woj­ska hitle­row­skie oku­po­wa­ły już Paryż), w 1941 roku zosta­je sekre­ta­rzem gene­ral­nym wydaw­nic­twa Gal­li­mard. Tam też rok póź­niej wyda­je Pier­rot mon ami (1942, pol. wyd. 2002, tłum. A. Wasi­lew­ska), następ­nie Dale­ko od Reu­il (1944, pod. wyd. 2021, tłum. A. Wasi­lew­ska). Współ­pra­cu­je z pod­ziem­ny­mi pisma­mi, pro­wa­dzi pro­gram lite­rac­ki w radiu, w Comédie Fra­nça­ise poran­ki poetyc­kie. W cza­sie woj­ny wyda­je poemat Ziaux (1943), a tak­że zosta­je człon­kiem jury Prix de la Pléia­de oraz fran­cu­skie­go Związ­ku Pisa­rzy. Tuż po woj­nie jeź­dzi z wykła­da­mi do Fin­lan­dii i Austrii, mówi o Kry­zy­sie lite­ra­tu­ry fran­cu­skiej. Sam, moc­no zdy­stan­so­wa­ny do lite­ra­tu­ry nie umie­ją­cej roz­li­czyć się z kola­bo­ra­cji z rzą­dem Vichy, wyda­je Ćwi­cze­nia sty­li­stycz­ne (1947, pol. wyd. 2005, tłum. J. Gon­do­wicz). Tą nie­win­ną ksią­żecz­ką, banal­ną auto­bu­so­wą aneg­do­tą opo­wie­dzia­ną na 99 róż­nych spo­so­bów udo­wad­nia – zanim Roland Bar­thes uwie­dzio­ny przez struk­tu­ra­lizm będzie maja­czył o „stop­niu zero pisa­nia” – że nie ma cze­goś takie­go jak styl pisa­nia wol­ne­go od histo­rycz­nych, spo­łecz­nych czy po pro­stu sty­li­stycz­nych i reto­rycz­nych kon­wen­cji. I wła­śnie ta zabaw­na histo­ryj­ka, w któ­rej Quene­au bada gra­ni­ce moż­li­wo­ści języ­ka, prze­no­sząc ją na poziom kom­bi­na­to­ry­ki, przy­nio­sła mu pierw­szy lite­rac­ki suk­ces. W pew­nym sen­sie była to jego odpo­wiedź na powo­jen­ną nie­uf­ność wobec języ­ka, podob­ną do tej, jaką dokład­nie w tym samym roku wyra­żał w Lon­dy­nie Ste­fan The­mer­son w Bay­amu­sie. Trud­no nazwać to zbie­giem oko­licz­no­ści, że The­mer­son w latach 50. będzie pierw­szym angiel­skim wydaw­cą Ćwi­czeń sty­li­stycz­nych w Gaber­boc­chus Press, a Quene­au zain­spi­ru­je się jego teo­rią poezji seman­tycz­nej.

To wła­śnie w tym momen­cie, na prze­ło­mie lat 40. i 50. roz­kwi­ta pogłę­bio­ne zain­te­re­so­wa­nie Quene­au języ­kiem, neo­lo­gi­zma­mi, for­mal­ny­mi eks­pe­ry­men­ta­mi od któ­rych aż kipi w jego powie­ściach. Zaba­wy sło­wem prze­ni­ka­ją też do jego wier­szy, a tym samym prze­mkną do pio­se­nek. W 1948 roku­Qu­ene­au wyda­je powieść Saint-Glin­glin [Świę­ty Nigdy], dwa lata póź­niej kul­to­we opo­wia­da­nie Koń tro­jań­ski (swe­go cza­su zro­bio­no z nie­go „ćwi­cze­nia sty­li­stycz­ne” w nie mniej kul­to­wym klu­bie Loka­tor na Meisel­sa). W gale­rii Arti­ste et Arti­san wysta­wia swo­je gwa­sze. W 1949 roku w reper­tu­arze kaba­re­tu Chez Agnès Capri poja­wia się jego À la limi­te de la forêt [Na skra­ju lasu] rodzaj lite­rac­kie­go per­for­man­su peł­ne­go humo­ru, iro­nii i gry języ­ko­wej. W 1950 roku wyda­je poemat o stwo­rze­niu świa­ta, trak­tat filo­zo­ficz­ny wier­szem w sze­ściu pie­śniach Peti­te Cosmo­go­nie por­ta­ti­ve [Mała kosmo­go­nia kie­szon­ko­wa]. Quene­au jest tak­że i śmier­tel­nie poważ­ny, gdy wyra­ża swój pro­test i pod­pi­su­je listy pro­te­sta­cyj­ne w obro­nie wydaw­cy pism Sade’a, Hen­ry Mil­le­ra oskar­żo­ne­go o „obsce­nicz­ność” czy mał­żeń­stwa Rosen­ber­gów. W 1951 zosta­je człon­kiem Aka­de­mii Gon­co­ur­tów, w 1952 roku Aka­de­mii Humo­ru, a w 1954 roku zosta­je dyrek­to­rem Ency­klo­pe­dii Ple­ja­dy. Pra­ca zawo­do­wa idzie w parze z jego karie­rą jako pisa­rza. Wiel­ki suk­ces komer­cyj­ny osią­gnął Quene­au po wyda­niu Zazie w metrze (1959, wyd. pol. 2005, tłum. M. Ochab), szcze­gól­nie że powieść ta zosta­ła zekra­ni­zo­wa­na zale­d­wie rok od pre­mie­ry książ­ko­wej przez twór­cę Nowej Fali – Louisa Malle’a.

Quene­au sta­je się coraz bar­dziej mod­ny, a jego tek­sty bawią i rezo­nu­ją na mło­dą, inte­lek­tu­al­ną publicz­ność, arty­stów, reży­se­rów, kaba­re­cia­rzy. Nie boi się upra­wiać żad­nej for­my lite­rac­kiej: pisze dia­lo­gi do Śmier­ci w ogro­dzie Luisa Boñu­ela (1956), rok póź­niej do Bit­ter vic­to­ry [Gorz­kie zwy­cię­stwo] Nicho­la­sa Raya, w 1960 do Un Couple [Para] Jeana-Pierre’a Moc­ky, pisze przed­mo­wy, dzien­ni­ki (na razie do szu­fla­dy), wyda­je ese­je (słyn­ne Bâtons, chif­fres et let­tres, 1950), kolej­ne powie­ści. Z tego okre­su pocho­dzi Nie­dzie­la życia (1952, pod. wyd. 2016, tłum. H. Igal­son-Tygiel­ska), nie­co póź­niej wycho­dzą Dzie­ła zebra­ne Sal­ly Mary (1962, pol. wyd. 2003, tłum. J. Gon­do­wicz, H. Igal­son-Tygiel­ska, A. Wasi­lew­ska). W 1952 roku uka­zu­je się obszer­ny tom wier­szy Si tu t’imagines (zbie­ra­ją­ce wcze­śniej­sze Ziaux, L’Instant fatal oraz Chêne et chien) z któ­re­go pio­sen­ka­rze wybie­ra­ją dla sie­bie te utwo­ry, któ­re wpa­da­ją im w ucho, bawią publicz­ność, świet­nie brzmią ze sce­ny, ba, nada­ją się nawet do bale­tu. Choć Quene­au nie był zawo­do­wym „tek­ścia­rzem” – jego poezje i utwo­ry lite­rac­kie bez tru­du zosta­ją zaadap­to­wa­ne do świa­ta pio­sen­ki, kaba­re­tu i muzy­ki poważ­nej.

Zanim wej­dzie­my w świat jego „pio­sen­kar­skiej” karie­ry (tu zastrze­że­nie, Quene­au nigdy nie śpie­wał swo­ich utwo­rów), nie­zbęd­ne są jesz­cze dwa uzu­peł­nie­nia. Wspo­mnieć trze­ba, że jego prze­sy­co­ny iro­nią esprit, dow­cip i inte­lek­tu­al­no-ludycz­ny ładu­nek jego utwo­rów, ma swo­je źró­dła w Col­le­gium ‘Pata­fi­zy­ki zało­żo­nym w Pary­żu 11 maja 1948 roku. Celem tej pod­mi­no­wa­nej filo­zo­ficz­ną pro­wo­ka­cją i eks­pe­ry­men­tem gru­py było upra­wia­nie tego, co wykra­cza poza meta­fi­zy­kę, czy­li ’Pata­fi­zy­ki – defi­nio­wa­nej jako „nauko­we stu­dia nad roz­wią­za­nia­mi wyima­gi­no­wa­ny­mi” – kon­cep­cji wywo­dzą­cej się od Alfre­da Jar­ry i jego dzie­ła Czy­ny i myśli dok­to­ra Fau­strol­la, pata­fi­zy­ka (1911, pol. wyd. 2000, tłum. J. Gon­do­wicz). Oprócz dzia­łal­no­ści edy­tor­skiej, Col­le­gium orga­ni­zo­wa­ło spo­tka­nia, cere­mo­nie, ban­kiety, wysta­wy – wszyst­ko w duchu inte­lek­tu­al­nej gry sko­ja­rzeń, paro­dii nauko­wo­ści. Spo­tka­nia odby­wa­ły się w restau­ra­cjach, kawiar­niach, księ­gar­niach, klu­bach lite­rac­kich, a cza­sem w pry­wat­nych domach. Ray­mond Quene­au ofi­cjal­nie zosta­nie przy­ję­ty do Col­le­gium 11 lute­go 1950 roku, pięć lat póź­niej, zgod­nie z duchem nauki o wyjąt­kach i przy­pad­kach i quasi-urzę­do­wych tytu­łach, awan­su­je do god­no­ści Wiel­kie­go Mistrza Orde­ru Wiel­kiej Kał­du­lii, a jesz­cze póź­niej do funk­cji Satra­py. Spo­śród licz­nie wyda­wa­nych kalen­da­riów „ery pata­fi­zycz­nej”, opra­co­wań żar­to­bli­wych ana­liz lite­rac­kich, mate­ma­tycz­nych i języ­ko­wych, Quene­au napi­sał mię­dzy inny­mi pata­fi­zycz­ny esej uda­wad­nia­ją­cy, że – o ile uwzględ­ni się pręd­kość wie­ją­cych wia­trów – to 2+2 = 5 (Kil­ka zbior­czych uwag odno­śnie aero­dy­na­micz­nych wła­sno­ści doda­wa­nia, tłum. J. Gon­do­wicz, „Nowy Wiek” 2006, nr 10). To wła­śnie w Col­le­gium Quene­au zacie­śni sieć zna­jo­mo­ści z lite­ra­ta­mi (Jean Lescu­re, Jacqu­es Ducha­te­au, Boris Vian z któ­rym w 1951 roku zało­ży Club des Sava­tu­riers), arty­sta­mi (Jeanem Dubuf­fe­tem) czy mate­ma­ty­ka­mi (od 1948 roku Quene­au nale­żał do Towa­rzy­stwa Mate­ma­tycz­ne­go) jak Clau­de Ber­ge czy Fra­nço­is Le Lion­na­is, z któ­ry­mi w 1960 roku zało­ży gru­pę Ouli­po.

I wła­śnie ta dru­ga ini­cja­ty­wa, Warsz­tat Lite­ra­tu­ry Poten­cjal­nej, wyra­sta­ją­cy z ludycz­no­ści i eks­pe­ry­men­tu, w pew­nym sen­sie podob­ny był do Col­le­gium ’Pata­fi­zy­ki, ale bar­dziej „poważ­ny”, bo oprócz zaba­wy języ­kiem, humo­ru i iro­nii, jego celem było poszu­ki­wa­nie „lite­ra­tu­ry poten­cjal­nej”, czy­li moż­li­wych form lite­rac­kich w opar­ciu o zasa­dy kom­bi­na­to­ry­ki, mate­ma­ty­ki, teo­rii gier i wszel­kich for­mal­nych reguł rzą­dzą­cych lite­ra­tu­rą. Zanim ouli­pij­czy­cy (wśród nich póź­niej Perec, Roubaud, Béna­bou, Calvi­no, Mathews) stwo­rzy­li cały pro­gram badaw­czy, szu­ka­jąc w histo­rii swo­ich lite­ra­tur „pla­gia­to­rów przez anty­cy­pa­cję”, a więc twór­ców, któ­rzy two­rzy­li w duchu Ouli­po jesz­cze przed jego zało­że­niem, Quene­au wko­pał kamień milo­wy: stwo­rzył ana­lo­go­wą maszy­nę do two­rze­nia sone­tów, dzie­ło wyprze­dza­ją­ce erę kom­pu­te­rów. Cho­dzi o 10-stro­ni­co­wy tom sone­tów, w któ­rym każ­dy wiersz, jak wia­do­mo liczą­cy czter­na­ście wer­sów, pocię­ty na 14 pasków, moż­na było dowol­nie ze sobą kom­bi­no­wać i wyge­ne­ro­wać w sumie tytu­ło­we Sto tysię­cy miliar­dów wier­szy (1961, pol. wyd. 2008, adapt. J. Gon­do­wicz). Ktoś poli­czył, że aby odczy­tać wszyst­kie wyge­ne­ro­wa­ne sone­ty, poświę­ca­jąc na każ­dy z nich zale­d­wie jed­ną minu­tę, czy­ta­jąc nie­prze­rwa­nie, bez snu, potrze­ba… 200 milio­nów lat.

Te wszyst­kie doświad­cze­nia lite­rac­kie, arty­stycz­ne i ludycz­ne, ale tak­że zain­te­re­so­wa­nia języ­kiem mówio­nym, for­mą popu­lar­ną i dia­lo­giem mię­dzy „wyso­ką lite­ra­tu­rą” a kul­tu­rą maso­wą, prze­ni­ka­ły rzecz jasna do wszyst­kich jego utwo­rów, a nie­któ­re z nich tra­fia­ły na sce­nę. Oprócz wspo­mnia­nej Juliet­te Gréco, do spo­pu­la­ry­zo­wa­nia twór­czo­ści Quene­au przy­czy­ni­ło się wie­lu fran­cu­skich muzy­ków i twór­ców. Jed­ny­mi z nich był fran­cu­ski kwar­tet wokal­ny Les Frères Jacqu­es dzia­ła­ją­cy po woj­nie przez nie­mal czte­ry deka­dy, w skład któ­re­go wcho­dzi­li André Bel­lec, Geo­r­ges Bel­lec, Fra­nço­is Soubey­ran i Paul Touren­ne. W swo­im reper­tu­arze pio­se­nek lite­rac­kich i saty­rycz­nych, oprócz Jacqu­esa Préver­ta i Bori­sa Via­na mie­li kil­ka utwo­rów Quene­au, mię­dzy inny­mi.: La pen­du­le, La rue Mon­tor­gu­eil, Bal­la­de en pro­ver­bes du vieux temps, Le repas ridi­cu­le. Ich spe­cjal­no­ścią były komicz­ne żar­ty i pasti­sze kla­sycz­nych utwo­rów. Byli mistrza­mi komi­zmu w sty­lu Ione­sco i este­tycz­ne­go ducha Col­le­gium ‘Pata­fi­zy­ki, a ich żywio­łem stał się swa­wol­ny folk­lor uli­cy, zaba­wy języ­kiem, gro­te­ska i absurd – wypisz wyma­luj kli­ma­ty same­go Ray­mon­da Quene­au. W 1954 roku wyda­li na winy­lu Ćwi­cze­nia sty­li­stycz­ne przy wspar­ciu Yves Rober­ta, z muzy­ką, aran­ża­mi i orkie­strą Pierre’a Philippe’a. Ich wystę­py nie ogra­ni­czy­ły się tyl­ko do scen fran­cu­skich; z opra­co­wa­ny­mi utwo­ra­mi, w tym i Quene­au, mie­li tour­née po Niem­czech i Szwaj­ca­rii. Ich suk­ces posta­no­wi­li pół wie­ku póź­niej powtó­rzyć Les Gran­des Gueu­les, któ­rzy w 2008 roku wyda­li pły­tę z 22 Ćwi­cze­nia­mi sty­li­stycz­ny­mi w wer­sji pop zaaran­żo­wa­nej przez Bru­no Lécos­so­isa.

Wspo­mnia­ny Jacqu­es Fab­bri, fran­cu­ski aktor, pio­sen­karz i komik, w 1957 roku wydał pły­tę Chan­te Ray­mond Quene­au na któ­rej zna­la­zły się czte­ry jego utwo­ry: Maigrir, La Pen­du­le, Pau­vre type i Le Repas ridi­cu­le do któ­rej muzy­kę przy­go­to­wa­li Gérard Calvi ze swo­ją orkie­strą. Fab­bri cenił lek­kość, iro­nię i absur­dal­ne obser­wa­cje życia codzien­ne­go, któ­re były cha­rak­te­ry­stycz­ne dla twór­czo­ści Quene­au. W latach 60. zain­te­re­so­wa­nie jego utwo­ra­mi nie­co przy­ga­sło. W 1971 roku uka­zał się winyl zaty­tu­ło­wa­ny Suite pour un jeu­ne poète z sied­mio­ma utwo­ra­mi Quene­au w aran­ża­cji kil­ku muzy­ków: Léo Petit (bass), Ted­dy Lasry (flet, per­ku­sja, har­mo­nij­ka), Jean-Fra­nço­is Gaël (gita­ra, per­ku­sja) i w wyko­na­niu Bachir Touré, Hélène Mar­tin oraz Jean-Fra­nço­is Gaël.

Po śmier­ci Ray­mon­da Quene­au w 1976 roku uka­za­ła się pły­ta Oma­ja­ke­no przy­go­to­wa­na przez Eve Gril­lqu­ez i Bri­git­te Sabu­oraud, będą­ca fone­tycz­nym zapi­sem Hom­ma­ge à Quene­au. Zna­la­zło się na niej kil­ka­na­ście wier­szy, tek­stów i pio­se­nek Quene­au. Tytu­ło­wy utwór Si tu t’imagines wyko­nu­je Caro­li­ne Cler, utwór Le début et la fin, Enco­re les pige­ons, Hau­te Soci­été czy Noc­tur­ne – Jacqu­es Degor, De l’information nul­le a une cer­ta­ine espèce de poésie – śpie­wa Eve Gri­li­qu­ez. Bal­la­de en pro­ver­bes du vieux temps do muzy­ki Maurice’a Jarre’a wyko­nu­ją Ber­nard Lava­let­te, Bri­git­te Sabo­uraud oraz Deni­se Beno­it. Na pły­cie znaj­dzie­my ponad­to takich wyko­naw­ców jak: Ber­nard Lava­let­te, Stépha­ne Ariel czy Jean-Clau­de Meral. Oprócz pio­se­nek, wysłu­cha­my na winy­lu rów­nież kil­ka Ćwi­czeń sty­li­stycz­nych.

Utwo­ry Quene­au na róż­nych pły­tach wyko­ny­wa­li w póź­niej­szym cza­sie Ber­nard Ascal (Per­ple­xi­té, Bien au cal­me), Gil­les Mau­ge­nest (Ma soeur cosa­que). Patrick Rous­sey pod koniec lat 80. śpie­wał utwór Adieu, Hélène Mar­tin wyko­ny­wa­ła A pro­pos du gro­upe de Lorentz. Na warsz­tat kil­ka utwo­rów Quene­au wziął też Jacqu­es Cha­il­ley, mię­dzy inny­mi Vie­il­lir, Le petit ato­me, La java de l’adultère. W latach 90. Jean-Marie Hum­mel wyko­ny­wał Auprès de la fon­ta­ine, Chan­ter com­me un che­val, Batac­lan I, Batac­lan II, Bout de l’an, Ce soir, choć muzy­kę do tych tek­stów Quene­au skom­po­no­wał fran­cu­ski aran­żer i kom­po­zy­tor André Popp jesz­cze na począt­ku lat 50. W 2002 roku Fra­nço­is Coti­naud wydał album Fra­nço­is Coti­naud fait son Ray­mond Quene­au, w któ­rym łączy impro­wi­za­cję jaz­zo­wą z recy­ta­cją poezji Quene­au.

Swe­go rodza­ju przy­wró­ce­niem pamię­ci o Ray­mon­dzie Quene­au, nie­mal­że w czter­dzie­stą rocz­ni­cę jego śmier­ci, było uka­za­nie się w 2015 roku trzy­pły­to­we­go boxu zaty­tu­ło­wa­ne­go Chan­sons d’avant l’Oulipo. Pierw­sza z trzech płyt obej­mu­je tyl­ko pio­sen­ki Ray­mon­da Quene­au z lat 1950–1962. Odnaj­du­je­my na niej kla­sycz­ne nagra­nia naj­więk­szych prze­bo­jów w wyko­na­niu wybit­nych arty­stów, jak Juliet­te Gréco, Renée „Zizi” Jean­ma­ire (La Cro­qu­eu­se des dia­mants), Roland Petit (La Rue Mon­tor­gu­eil), Les Frères Jacqu­es (La Pen­du­le), Deni­se Beno­it (L’art poéti­que), Les Garçons de la rue (Saint-Ouen’s Blu­es), Maria Schell (Chan­son de Gerva­ise), kil­ka utwo­rów Jacqu­esa Fab­bri (Maigrir, La Pen­du­le, Pau­vre type, Le Repas ridi­cu­le), utwo­ry w wyko­na­niu Ger­ma­ine Mon­te­ro (Tuile­rie de mes peines), Hélène Mar­tin czy Suzy Dela­ir.

Dru­ga z płyt zawie­ra ponad trzy­dzie­ści wer­sji Ćwi­czeń sty­li­stycz­nych w wyko­na­niu Jacqu­esa Fab­bri, Jacqu­es Hil­lin­ga czy kul­to­wych Les Frères Jacqu­es. Box zamy­ka­ją na trze­ciej pły­cie pio­sen­ki Pau­la Braf­for­ta z lat 1953–1959, przy­ja­cie­la Quene­au i człon­ka Ouli­po, któ­ry w 1981 roku utwo­rzył pod­gru­pę ALAMO (Ate­lier de Lit­te­ra­tu­re Assi­stée par la Mathe­ma­ti­que et les Ordi­na­teurs) – Pra­cow­nię lite­ra­tu­ry wspo­ma­ga­nej przez mate­ma­ty­kę i kom­pu­te­ry. War­to choć­by w tym miej­scu dodać, że to wła­śnie Braf­fort jako pierw­szy stwo­rzył w 1975 roku­pro­gram na kom­pu­ter do nie­skoń­czo­nej lek­tu­ry Stu tysię­cy miliar­dów wier­szy Quene­au. Ćwierć wie­ku póź­niej Gil­les Mau­ge­nest w 2002 roku na pły­cie Que dit Quene­au? włą­czył kil­ka sone­tów z tego tomu.

Z zupeł­nie inne­go reje­stru muzycz­ne­go, nie­co eks­pe­ry­men­tal­ne­go, jest wspo­mnia­ny kil­ka­krot­nie utwór La rue Mon­tor­gu­eil Quene­au – pocho­dzą­cy z frag­men­tu spek­ta­klu La Cro­qu­eu­se de Dia­mants [Poże­racz­ka dia­men­tów], któ­ry miał pre­mie­rę 21 wrze­śnia 1950 roku w Théâtre Mari­gny. Ray­mond Quene­au został popro­szo­ny przez Rober­ta Petit o napi­sa­nie kil­ku tek­stów pio­se­nek sta­no­wią­cych komen­tarz lite­rac­ki i humo­ry­stycz­ny do akcji spek­ta­klu. Z tego zamó­wie­nia powstał cykl utwo­rów – mię­dzy inny­mi tytu­ło­wa pio­sen­ka La Cro­qu­eu­se de Dia­mants, La Pen­du­le oraz kil­ka krót­szych minia­tur uka­zu­ją­ce codzien­ne życie przed­mieść. Muzy­kę do nich skom­po­no­wa­li Jean-Michel Dama­se i Hen­ri Sau­gu­et, kostiu­my do spek­ta­klu zapro­jek­to­wał Chri­stian Bérard, sce­no­gra­fię – André Bazin. Nato­miast Roland Petit, tan­cerz, cho­re­ograf i dyrek­tor Bale­tów Pary­skich, sły­ną­cy z łącze­nia tań­ca kla­sycz­ne­go z ele­men­ta­mi musi­ca­lu i kaba­re­tu, był oczy­wi­ście reży­se­rem cało­ści.

Petit pra­gnął stwo­rzyć rodzaj „nowe­go kaba­re­tu arty­stycz­ne­go”, w któ­rym współ­cze­sny język poetyc­ki spo­tka się z muzy­ką i pla­sty­ką bale­to­wą, co dosko­na­le mu się uda­ło, a spek­takl był okrzyk­nię­ty jed­nym z naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych przed­się­wzięć pary­skiej sce­ny muzycz­no-tanecz­nej ostat­nich lat. Kry­ty­cy pisa­li o „połą­cze­niu ducha Quene­au z lek­ko­ścią Petit” oraz o nowym typie fran­cu­skie­go bale­tu, któ­ry nie bał się śmie­chu i absur­du. Widzia­no w tym spek­ta­klu reak­cję na powo­jen­ną melan­cho­lię – afir­ma­cję życia, iro­nicz­ny komen­tarz do miesz­czań­skich mitów o luk­su­sie, kobie­co­ści i miło­ści. Spek­takl był pomy­śla­ny jako rewia, w któ­rym taniec, śpiew i sło­wo mówio­ne prze­ni­ka­ły się w lek­kiej, iro­nicz­nej for­mie. W roli głów­nej wystą­pi­ła Zizi Jean­ma­ire, żona Rober­ta Petit, będą­ca zara­zem pri­ma­ba­le­ri­ną i aktor­ką śpie­wa­ją­cą. Pod wzglę­dem for­mal­nym czter­dzie­sto­mi­nu­to­wa Poże­racz­ka dia­men­tów była bale­tem-kaba­re­tem w jed­nym akcie: skła­da­ła się z serii epi­zo­dów, w któ­rych głów­na boha­ter­ka – uoso­bie­nie kobie­ce­go wdzię­ku i chci­wo­ści – zdo­by­wa­ła kolej­ne dia­men­ty, sym­bo­li­zu­ją­ce męskie ser­ca. Powo­dze­nie był tak ogrom­ne, że jesz­cze w 1950 roku Quene­au i Petit poje­cha­li z tym spek­ta­klem do Sta­nów Zjed­no­czo­nych.

Po tym suk­ce­sie, jesie­nią 1956 roku­mia­ła miej­sce kolej­ne pre­mie­ra bale­tu Valen­ti­ne ou le Vélo magi­que [Walen­ty­na, czy­li Cudow­ny rower) w ramach pro­gra­mu Bal­lets de Paris de Roland Petit, wysta­wio­ne­go w Théâtre de Paris. Cho­re­ogra­fią i reży­se­rią zajął się oczy­wi­ście Roland Petit, muzy­kę skom­po­no­wał Geo­r­ges Dele­rue (zna­ny póź­niej z muzy­ki fil­mo­wej), a sce­no­gra­fię i kostiu­my przy­go­to­wał André Fra­nço­is, gra­fik i ilu­stra­tor, współ­pra­cow­nik Quene­au z cza­so­pi­sma „Les Temps Moder­nes”. Tekst libret­ta w spo­sób ludycz­ny opo­wia­dał o dziew­czy­nie o imie­niu Valen­ti­ne, któ­ra odkry­wa świat wyobraź­ni i wol­no­ści za pomo­cą „magicz­ne­go rowe­ru” – ale­go­rii mło­do­ści, ruchu i marze­nia. Pri­ma­ba­le­ri­ną-Walen­ty­ną była oczy­wi­ście żona reży­se­ra Zizi Jean­ma­ire. W póź­niej­szym cza­sie wyko­ny­wa­ła ona tak­że inne utwo­ry Quene­au mię­dy inny­mi .: Mada­me Irma, Chan­son D’Amanda czy Luna-park (do muzy­ki Miche­la Legrand), La Fumée d’une ciga­ret­te (do muzy­ki Mar­co­sa Jime­ne­za), Une vie sans toi (do muzy­ki Richar­do Gal­lia­no). Utwo­ry te moż­na odsłu­chać. na jej pły­cie z 2003 roku pt. La liber­té est une fleur.

Gdy­by jed­nak odejść na chwi­lę od pio­sen­ki fran­cu­skiej i zatrzy­mać się w obsza­rze bar­dziej poważ­nych aran­ża­cji czy inspi­ra­cji twór­czo­ścią Quene­au przez współ­cze­snych mu kom­po­zy­to­rów, to nale­ży wspo­mnieć o Hen­ri Sau­gu­et (1901–1989), któ­ry w 1954 roku stwo­rzył L’Œuf à la coque, małą ope­rę-far­sę z libret­tem opar­tym na tek­ście Quene­au. Dzie­ło to utrzy­ma­ne w lek­kim, neo­kla­sycz­nym tonie, dosko­na­le odda­wa­ło absur­dal­ny, języ­ko­wo-mate­ma­tycz­ny humor pisa­rza. I to libret­to musia­ło się podo­bać sko­ro przez pewien spek­takl ten znaj­do­wał się w reper­tu­arze fran­cu­skich scen muzycz­nych.

André Hode­ir (1921–2011), muzy­ko­log, kom­po­zy­tor i dyry­gent, nale­żą­cy do krę­gu inte­lek­tu­al­ne­go Col­le­gium ‘Pata­fi­zy­ki, adap­to­wał z kolei frag­men­ty utwo­rów Quene­au, two­rząc w 1958 roku jaz­zo­wo-kame­ral­ny Quene­au on the Town. Pro­jekt nie został jed­nak dokoń­czo­ny i zna­ny jest z ręko­pi­su oraz frag­men­ta­rycz­nych nagrań doko­na­nych w Radio­dif­fu­sion Fra­nça­ise. Hode­ir był jed­nym z tych kom­po­zy­to­rów, któ­rzy łączy­li humor języ­ko­wy z dode­ka­fo­nią, nawią­zu­jąc do ducha Quene­au i Jarry’ego. Utwo­ry inspi­ro­wa­ne grą języ­ko­wą Quene­au, zwłasz­cza jego Ćwi­cze­nia­mi sty­li­stycz­ny­mi, moż­na odna­leźć tak­że w twór­czo­ści Geo­r­ge­sa Aper­ghi­sa. Z kolei Pas­cal Dusa­pin w latach 90. opra­co­wał frag­men­ty Quene­au w cyklu pie­śni kame­ral­nych wyko­ny­wa­nych przez Ensem­ble Inter­con­tem­po­ra­in. W jed­nym z wywia­dów okre­ślił Quene­au jako „języ­ko­we­go mate­ma­ty­ka”, któ­re­go ryt­micz­na pro­za inspi­ru­je do kom­po­no­wa­nia muzy­ki bez melo­dii, opar­tej na logi­ce sło­wa. Pier­re Boulez nato­miast, choć nigdy nie skom­po­no­wał muzy­ki bez­po­śred­nio do żad­ne­go tek­stu Quene­au, jego ana­li­zy ryt­mu i języ­ka w ese­jach teo­re­tycz­nych (na przy­kad Pen­ser la musi­que aujourd’hui) dowo­dzą jego licz­nych wpły­wów. Boulez podzi­wiał Quene­au za łącze­nie rygo­ru mate­ma­tycz­ne­go z non­sza­lan­cją sty­lu, co odpo­wia­da­ło jego wła­snej este­ty­ce seria­li­zmu.

René Leibo­witz (1913–1972), fran­cu­ski kom­po­zy­tor pol­skie­go pocho­dze­nia, któ­ry pozo­sta­wał w inte­lek­tu­al­nym i arty­stycz­nym pokre­wień­stwie z twór­czo­ścią Ray­mon­da Quene­au, podzie­lał z kolei jego ideę for­mal­ne­go eks­pe­ry­men­tu, logi­ki i paro­dii reguł jako źró­dła poezji i muzy­ki, trak­tu­jąc jego twór­czość jako lite­rac­ki odpo­wied­nik dode­ka­fo­nii. Leibo­witz i Quene­au dzia­ła­li w tym samym krę­gu powo­jen­nej pary­skiej awan­gar­dy: bywa­li w tych samych śro­do­wi­skach lite­rac­ko-muzycz­nych (mię­dzy inny­mi Gal­li­mard, Col­lège de ’Pata­phy­si­que, śro­do­wi­ska sku­pio­ne wokół „Les Temps Moder­nes” i radia RTF). Obo­je inte­re­so­wa­li się języ­kiem jako sys­te­mem for­mal­nym. O ile Quene­au badał struk­tu­rę języ­ka natu­ral­ne­go i logi­ki zdań, o tyle Leibo­witz – for­mal­ną gra­ma­ty­kę dźwię­ków i dode­ka­fo­nię jako język muzycz­ny. Zarów­no Ćwi­cze­nia sty­li­stycz­ne (1947), jak i jego trak­tat Intro­duc­tion à la musi­que de douze sons (1949) [Wpro­wa­dze­nie do muzy­ki dode­ka­fo­nicz­nej] mają wspól­ny cel: poka­za­nie, że twór­czość może wyni­kać z zasto­so­wa­nia rygo­rów for­mal­nych, któ­re same w sobie są źró­dłem eks­pre­sji.

Ten dość pobież­ny prze­gląd twór­czo­ści Ray­mon­da Quene­au dowo­dzi, że jego wpływ na muzy­kę współ­cze­sną jest wie­lo­war­stwo­wy i obej­mu­je zarów­no pio­sen­kę fran­cu­ską (chan­son fra­nça­ise), pew­ne­go rodza­ju połą­cze­nie poezji śpie­wa­nej z pio­sen­ką autor­ską, jak i eks­pe­ry­men­ty języ­ko­wo-ryt­micz­ne, któ­re sta­ły się inspi­ra­cją dla twór­ców od muzy­ki kla­sycz­nej po balet i jazz. Obli­cza się, że aran­ża­cji muzycz­nych docze­ka­ło się ponad sto utwo­rów Quene­au. Kanon tego reper­tu­aru trzy­ma się w kul­tu­rze muzycz­nej Fran­cji wciąż dość dobrze i wra­ca co jakiś czas na sce­nę i na falach radia. Cza­sem włą­cza­ny jest do festi­wa­li lite­rac­ko-muzycz­nych, jak choć­by w spek­ta­klu „Ces années-là à Saint-Ger­ma­in des Prés” [Tam­te lata w Saint-Ger­ma­in-des-Prés] wyre­ży­se­ro­wa­nym przez Jean-Marie Sénia na począt­ku lat 90. XX wie­ku w Théâtre du Lucer­na­ire w Pary­żu, póź­niej wysta­wia­ny w Théâtre de la Huchet­te oraz pre­zen­to­wa­ny w tour­née po Fran­cji (mię­dzy inny­mi w Lyonie, Nan­tes, Lil­le). Był to swe­go rodza­ju hołd dla epo­ki „egzy­sten­cja­li­stów” i arty­stycz­nych kaba­re­tów lat 1945–1955, w któ­rych poezja, filo­zo­fia i muzy­ka jaz­zo­wa spo­ty­ka­ły się w małych salach Saint-Ger­ma­in. Pro­gram obej­mo­wał recy­ta­cje tek­stów Quene­au, Via­na i Préver­ta, pio­sen­ki Juliet­te Gréco, a tak­że frag­men­ty dia­lo­gów i wspo­mnień z Café de Flo­re, Tabou czy Le Bœuf sur le Toit.

Dziś, tro­chę z sen­ty­men­tu, choć dzie­li nas od tej epo­ki ponad sie­dem dekad, tro­chę dla pozna­nia kli­ma­tu w jakich pio­sen­ka fran­cu­ska się naro­dzi­ła, a może po pro­stu dla porów­na­nia jej z pierw­szą deka­dą dzia­łal­no­ści Piw­ni­cy pod Bara­na­mi, moc­no zapa­trzo­nej w Saint-Ger­ma­in-des-Prés, war­to odszu­kać te naj­słyn­niej­sze utwo­ry Ray­mon­da Quene­au na por­ta­lach inter­ne­to­wych i zanu­rzyć się w atmos­fe­rę, jaką na mar­gi­ne­sie swo­jej twór­czo­ści kre­ował ten ouli­pij­czyk, pata­fi­zyk, ency­klo­pe­dy­sta i redak­tor. Nie prze­sta­je mnie jed­nak nur­to­wać jed­na rzecz: gdy fran­cu­ska kawiar­nia zachwy­ca­ła się Si tu t’imagines, do pra­cu­ją­ce­go w Gal­li­mar­dzie Quene­au, z dale­kie­go Buenos Aires pisze 7 grud­nia 1949 roku Witold Gom­bro­wicz, pró­bu­jąc prze­ko­nać go do wyda­nia Fer­dy­dur­ke. Nie­ste­ty, nie prze­ko­nał go, choć wyda­wa­ło­by się, że łączy ich podob­ne poczu­cie humo­ru.