W teatrze wybitni autorzy sadzani są na ławie oskarżonych

Mag­da Huzar­ska-Szu­miec: Na czym pole­ga spe­cy­fi­ka felie­to­nu teatral­ne­go?

Jacek Kop­ciń­ski: Nie ma jed­nej defi­ni­cji felie­to­nu, a sama felie­to­ni­sty­ka jest odbi­ciem oso­bo­wo­ści piszą­ce­go. W moim przy­pad­ku była to for­ma, któ­ra pozwa­la­ła mi wejść w bez­po­śred­ni kon­takt z intry­gu­ją­cym mnie pro­ble­mem, wyda­rze­niem, zachwy­tem teatral­nym. Rów­no­cze­śnie for­ma ta dawa­ła mi szan­sę na bli­ski kon­takt z odbior­cą moich tek­stów. Gdy pisa­łem felie­to­ny, zaj­mo­wa­łem się rów­nież kry­ty­ką teatral­ną, więc tym sta­ran­niej oddzie­la­łem tego rodza­ju wypo­wie­dzi od recen­zji czy szki­ców. W felie­to­nach nie obcią­ża­łem czy­tel­ni­ków ana­li­za­mi przed­sta­wień. Posłu­gu­jąc się języ­kiem bli­skim lite­ra­tu­rze, wcho­dzi­łem w sam śro­dek spraw i w spo­sób bar­dziej oso­bi­sty przed­sta­wia­łem moje zda­nie na temat spek­ta­klu albo wizję, któ­ra zro­dzi­ła się w mojej gło­wie po jego obej­rze­niu.

Wyda­je mi się, że w felie­to­nie autor może przy­jąć szer­szą per­spek­ty­wę opi­su niż w recen­zji – for­ma ta pozwa­la spoj­rzeć nie tyl­ko na samo przed­sta­wie­nie, ale tak­że na rze­czy­wi­stość, w któ­rej teatr jest zanu­rzo­ny.

Recen­zja wyma­ga prze­strze­ga­nia pew­nych reguł, opie­ra się na pew­nym warsz­ta­cie i – do pew­ne­go stop­nia – okre­ślo­nym języ­ku. Sko­ro recen­zu­ję spek­takl, muszę oddać spra­wie­dli­wość wie­lu jego aspek­tom, posłu­żyć się odpo­wied­ni­mi narzę­dzia­mi, uru­cho­mić okre­ślo­ny dys­kurs. W przy­pad­ku felie­to­nu po czę­ści z tego rezy­gnu­ję i zapra­szam czy­tel­ni­ka do roz­mo­wy nie tyl­ko na tema­ty teatral­ne. Teatr jest w moich felie­to­nach punk­tem wyj­ścia – punkt doj­ścia zale­ży w nich od moje­go doświad­cze­nia, poglą­du na świat, wie­dzy, wyobraź­ni i oczy­wi­ście tego, co dzie­je się na uli­cy.

Zapra­sza pan do reflek­sji nad toczą­cym się wokół teatru życiem?

Teatr nie od dzi­siaj moc­no pod­kre­śla swój spo­łecz­ny wymiar, pisa­nie o nim pozwa­la więc na wie­lo­aspek­to­wą reflek­sję. W felie­to­nie moż­na swo­bod­nie łączyć róż­ne pla­ny i per­spek­ty­wy, zesta­wiać je ze sobą w pary, któ­re mogą zasko­czyć czy­tel­ni­ka. Dobrym przy­kła­dem na to jest tekst, któ­ry zaty­tu­ło­wa­łem Radość z miga­nia, poświę­co­ny ludziom głu­chym. W pew­nych teatrach poja­wi­li się tłu­ma­cze języ­ka migo­we­go, ich obec­ność spra­wi­ła, że na widow­ni mogli usiąść ludzie nie­sły­szą­cy. Spro­wo­ko­wa­ło mnie to do zasta­no­wie­nia się nad obec­ną sytu­acją tej gru­py spo­łecz­nej – nie tyl­ko w teatrze. Prze­czy­ta­łem cie­ka­wy repor­taż na jej temat i przy­po­mnia­łem sobie moje wła­sne spo­tka­nia z ludź­mi nie­sły­szą­cy­mi – i moje wła­sne wobec nich zanie­dba­nia. Uświa­do­mi­łem sobie tak­że, na czym pole­ga ich odręb­na i wyjąt­ko­wa per­cep­cja świa­ta. Myślę, że spek­takl teatral­ny skon­stru­owa­ny w zgo­dzie z wyobraź­nią osób pozba­wio­nych słu­chu był­by nie­zwy­kle cie­ka­wy.

Na mnie wra­że­nie wywarł pana felie­ton poświę­co­ny słu­cho­wi­sku Toma­sza Man­na o Tade­uszu Róże­wi­czu. Przy­zna­je się pan w tym tek­ście do bez­rad­no­ści wobec dzie­ła, któ­re ma pan opi­sać. Bez wsty­du ujaw­nia pan swo­je emo­cje.

Pozwa­lam sobie na to, pil­nu­jąc oczy­wi­ście pew­nych gra­nic, tak chęt­nie dziś prze­kra­cza­nych. Emo­cje uwa­żam jed­nak za nie­zmier­nie istot­ną część doświad­cze­nia este­tycz­ne­go. Uda­wa­nie, że jako kry­ty­cy nicze­go w teatrze nie prze­ży­wa­my, nie ma sen­su. A wra­ca­jąc do felie­to­nu Jesien­ne liście, o któ­rym pani wspo­mnia­ła, muszę przy­znać, że nie­jed­no­krot­nie zda­rza­ło mi się w teatrze prze­ży­wać coś w rodza­ju bez­rad­no­ści kry­ty­ka. Chęt­nie się do tego przy­zna­ję, ponie­waż uwa­żam, że do pew­ne­go stop­nia sztu­ka jest prze­strze­nią tajem­ni­cy, i nie ma powo­du, żeby­śmy o tym zapo­mi­na­li. Na szczę­ście dla teatru – a tak­że muzy­ki, fil­mu czy lite­ra­tu­ry – nie potra­fi­my objąć wszyst­kie­go chłod­nym okiem pro­fe­sjo­na­li­sty.

Opu­bli­ko­wa­ne w Wido­ku z Koziej felie­to­ny pocho­dzą z okre­su, w któ­rym w pol­skim teatrze wrza­ło, poja­wia­ły się nowe nur­ty, nowe este­ty­ki, docho­dzi­ło do ostrych starć ich prze­ciw­ni­ków i zwo­len­ni­ków. Musiał pan brać w tym żywy udział jako redak­tor naczel­ny mie­sięcz­ni­ka „Teatr”. Czy sta­nął pan przed dyle­ma­tem opo­wie­dze­nia się po czy­jejś stro­nie?

Przed dyle­ma­tem tego rodza­ju sta­wa­łem nie­jed­no­krot­nie, a koniecz­ność opo­wie­dze­nia się po jed­nej ze stron zawsze była dla mnie psy­chicz­nie wyczer­pu­ją­ca, inte­lek­tu­al­nie zaś nie do przy­ję­cia. Jeśli sztu­ka sta­je się funk­cją ide­olo­gii – mar­nie­je. Pamię­tam cza­sy, w któ­rych dla wszyst­kich było to oczy­wi­ste, na wła­śnie takim poglą­dzie się wycho­wa­łem. Dzi­siaj już oczy­wi­ste nie jest, prze­ciw­nie, w zamian za posa­dy, gran­ty czy pre­stiż ocze­ku­je się od arty­stów poli­tycz­ne­go zaan­ga­żo­wa­nia. Nie­ste­ty, więk­szość arty­stów dosko­na­le rozu­mie ten układ i go akcep­tu­je. W Pol­sce pod­sta­wo­wy podział na pra­wi­cę i lewi­cę jest gene­ro­wa­ny z tak wiel­ką siłą, że nie­mal w cało­ści zagar­nia obszar kul­tu­ry, a pozy­cja nie­za­leż­ne­go arty­sty sta­je się pra­wie nie­moż­li­wa. Pró­by podą­ża­nia pod prąd zda­rza­ją się nie­zwy­kle rzad­ko! W kry­ty­ce nato­miast podzia­ły pro­wa­dzą do szu­flad­ko­wa­nia postaw, odbie­ra­jąc nam chęć, odwa­gę, a nawet umie­jęt­ność oce­ny poszcze­gól­nych dzieł czy zja­wisk. Kry­ty­ka teatral­na w coraz więk­szym stop­niu sta­no­wi część poli­tycz­no-śro­do­wi­sko­we­go kon­sor­cjum.

Ale pan jed­nak sta­nął po jed­nej stro­nie bary­ka­dy. Skon­kre­ty­zuj­my: za jakim teatrem się pan opo­wie­dział, a prze­ciw­ko jakie­mu?

Nie powie­dział­bym, że sta­ną­łem po jed­nej stro­nie bary­ka­dy, raczej byłem goto­wy uznać ist­nie­nie róż­nych nur­tów w teatrze – na prze­kór skon­flik­to­wa­nym ze sobą śro­do­wi­skom. Mam oczy­wi­ście wła­sny gust teatral­ny, ale pro­wa­dzo­ny prze­ze mnie mie­sięcz­nik raczej włą­czał, niż wyklu­czał. Zasad­ni­czo zawsze upo­mi­nam się o wyso­ki poziom arty­stycz­ny spek­ta­klu i nie prze­ko­nu­ją mnie oso­by, któ­re gło­szą schy­łek sztu­ki sce­nicz­nej, ustę­pu­ją­cej per­for­man­so­wi w jego róż­nych odmia­nach. Według mnie naj­więk­szą zagad­ką, któ­ra przy­cią­ga nas do teatru, nadal jest kre­acja posta­ci sce­nicz­nej, choć oczy­wi­ście wiem, że moż­na ją two­rzyć na wie­le spo­so­bów.

W swo­jej książ­ce powo­łu­je się pan na sło­wa Beaty Guczal­skiej, któ­ra pisze, że mier­ni­kiem war­to­ści teatru są: „lite­ra­tu­ra dra­ma­tycz­na, pamięć sce­nicz­nych inter­pre­ta­cji dzieł lite­rac­kich, kate­go­rie arty­zmu”.

Tak, ponie­waż zga­dzam się z tym zda­niem. Ale do nie­go potrzeb­ne są „przy­pi­sy”, w prze­ciw­nym razie w obec­nej sytu­acji moż­na łatwo zostać zaszu­flad­ko­wa­nym i zamknię­tym w pudeł­ku z napi­sem „kon­ser­wa­ty­sta”. Kie­dy ktoś mówi: „na sce­nie waż­na jest lite­ra­tu­ra”, od razu poja­wia­ją się gło­sy, że cho­dzi o teatr dotrzy­mu­ją­cy tak zwa­nej wier­no­ści auto­ro­wi. Tym­cza­sem wca­le nie cho­dzi o wier­ność, ale o coś, co nazwał­bym inte­lek­tu­al­ną lojal­no­ścią. Sko­ro zabie­ram się do reali­za­cji wybit­ne­go dzie­ła, sta­ram się je zro­zu­mieć i pro­wa­dzić dia­log z jego auto­rem na wyzna­czo­nym przez nie­go pozio­mie. Tym­cza­sem w Pol­sce wybit­ni auto­rzy są sadza­ni na ławie oskar­żo­nych, a ich dzie­ła pod­da­wa­ne kry­ty­ce. W cenie jest raczej inte­lek­tu­al­na nie­lo­jal­ność! Zda­rzy­ło się to na przy­kład Jose­pho­wi Con­ra­do­wi, zali­czo­ne­mu przez teatr kry­tycz­ny w poczet bia­łych męż­czyzn kolo­ni­zu­ją­cych zarów­no czar­ną Afry­kę, jak i świa­do­mość współ­cze­snych Pola­ków. Piszę o tym w Wido­ku z Koziej. Cenię lite­ra­tu­rę w teatrze, ale dopusz­czam oczy­wi­ście moż­li­wość odważ­ne­go budo­wa­nia sce­na­riu­sza, skró­co­ne­go czy inkru­sto­wa­ne­go inny­mi tek­sta­mi. W ten spo­sób moż­na prze­cież dosko­na­le inter­pre­to­wać dzie­ło, a inter­pre­ta­cję, w tym wypad­ku inter­pre­ta­cję reży­ser­ską, uwa­żam za naj­bar­dziej inte­re­su­ją­cą w teatrze.

Dla­cze­go więc we współ­cze­snym teatrze draż­ni pana dekon­struk­cja?

Ponie­waż odróż­niam dekon­struk­cję filo­lo­gicz­no-filo­zo­ficz­ną, któ­ra jest nie­zwy­kle sub­tel­nym spo­so­bem bada­nia dys­kur­sów, czy­li tego, co dzie­je się z języ­kiem (a co nie doty­czy wyłącz­nie lite­ra­tu­ry) na prze­strze­ni lat i epok, od cze­goś, co nazy­wa się dekon­struk­cją teatral­ną, co w isto­cie jest for­mą mniej lub bar­dziej dosad­nej tra­we­sta­cji. Wirus tra­we­sta­cji spra­wia, że prze­sta­je­my inter­pre­to­wać dzie­ło, a zaczy­na­my budo­wać kolej­ne stop­nie dystan­su: wobec tek­stu, spek­ta­klu, same­go akto­ra, któ­ry w teatrze został zde­ma­sko­wa­ny przez wszech­obec­ne kame­ry. Aktor zapę­dzo­ny do naroż­ni­ka ciem­nej sce­ny, szcze­rzą­cy się do kame­ry i recy­tu­ją­cy dida­ska­lia to przy­gnę­bia­ją­ca kon­se­kwen­cja kry­tycz­ne­go podej­ścia do sztu­ki, choć prze­ciw­ni­cy tego poglą­du powie­dzą raczej o domi­na­cji mediów nad czło­wie­kiem współ­cze­snym.

A nurt femi­ni­stycz­ny w teatrze? Jakie ma pan o nim zda­nie?

Chy­ba naj­le­piej obra­zu­je to felie­ton Dziec­ko Ste­fa­nia, poświę­co­ny spek­ta­klo­wi Hym­ny w reży­se­rii Anny Smo­lar. Zoba­czy­łem tę sztu­kę w war­szaw­skiej Aka­de­mii Teatral­nej zaraz przed pan­de­mią. To był spek­takl na wskroś femi­ni­stycz­ny, mówią­cy o macie­rzyń­stwie mło­dych akto­rek. Byłem poru­szo­ny auten­tycz­no­ścią wypo­wie­dzi twór­czyń przed­sta­wie­nia, któ­re pozwo­li­ły mi doświad­czyć nie­zna­nych mi obsza­rów kobie­ce­go doświad­cze­nia. Zapa­mię­ta­łem rów­nież smut­ny refren pie­śni wyko­ny­wa­nej przez mło­de­go akto­ra opi­su­ją­ce­go z kolei moje wła­sne doświad­cze­nie ojco­stwa. W książ­ce piszę tak­że o przed­sta­wie­niu Bachant­ki, któ­re Maja Kle­czew­ska przy­go­to­wa­ła w Teatrze Powszech­nym. Finał spek­ta­klu miał być dostęp­ny wyłącz­nie dla kobiet, męż­czyź­ni zosta­li popro­sze­ni o opusz­cze­nie widow­ni. Oczy­wi­ście wiem, że femi­nizm, szcze­gól­nie ame­ry­kań­ski, dopusz­czał tego rodza­ju roz­wią­za­nia. Obja­wia­ło się to tym, że nie pozwa­la­no na przy­kład wcho­dzić męż­czy­znom na kon­gre­sy femi­ni­stycz­ne. To spo­tka­ło Joh­na Len­no­na i zosta­ło przed­sta­wio­ne w fil­mie doku­men­tal­nym One to One: John i Yoko. W koń­cu uda­ło mu się tam dostać, ale był jedy­nym męż­czy­zną na sali. Myślę, że Kle­czew­ska chcia­ła powtó­rzyć tę sytu­ację, pod­kre­śla­jąc rów­no­cze­śnie wagę kobie­cej soli­dar­no­ści. Nie­mniej takie gesty są już nie­co spóź­nio­ne, żyje­my w innych cza­sach, wie­my dużo wię­cej na temat rów­no­upraw­nie­nia, a wyklu­cza­nie męż­czyzn przy­po­mi­na nie­gdy­siej­sze wyklu­cza­nie kobiet. Więc na prze­kór temu wszyst­kie­mu posta­no­wi­łem zostać do koń­ca Bachan­tek, by móc je opi­sać. Teatr femi­ni­stycz­ny, któ­ry nie sta­wia mnie w pozy­cji oskar­żo­ne­go, jest mi bli­ski, choć przy­znam, że este­ty­ka „przed­szko­la dla doro­słych”, któ­ra cza­sem się w nim poja­wia, bywa draż­nią­ca.

Pro­ble­mo­wi femi­ni­zmu w teatrze poświę­cił pan tak­że felie­to­ny, w któ­rych snu­je pan roz­wa­ża­nia na temat Moni­ki Strzęp­ki i jej spo­so­bu zarzą­dza­nia Teatrem Dra­ma­tycz­nym w War­sza­wie.

Tak, pisa­łem o Moni­ce Strzęp­ce i jej kobie­cym kolek­ty­wie, ale nie ana­li­zo­wa­łem na jej przy­kła­dzie nur­tu femi­ni­stycz­ne­go w teatrze. Jej dyrek­cja trwa­ła za krót­ko, a ona sama nie poka­za­ła pod­czas tego okre­su wystar­cza­ją­cej licz­by spek­ta­kli, żebym mógł głę­biej się nad nimi zasta­no­wić. W więk­szym stop­niu kry­ty­ko­wa­łem spo­sób zarzą­dza­nia przez Strzęp­kę insty­tu­cją i pra­cu­ją­cy­mi tam ludź­mi, sytu­acje mob­bin­go­we, do któ­rych tam docho­dzi­ło.

Mimo to nie zna­la­złam w pana książ­ce felie­to­nów – może poza jed­nym, poświę­co­nym Kry­stia­no­wi Lupie – któ­re doty­czy­ły­by prze­mo­cy w teatrze.

Jako naczel­ny mie­sięcz­ni­ka „Teatr” nie uni­ka­łem tego tema­tu. Publi­ko­wa­li­śmy doty­czą­ce go roz­mo­wy i arty­ku­ły. Sam tak­że nie­raz o tym pisa­łem, i to w róż­nych aspek­tach. Wobec prze­mo­cy w teatrze mam jed­no­znacz­ne sta­no­wi­sko: nie powin­no jej być ani tam, ani nigdzie indziej. Choć w fero­wa­niu wyro­ków jestem ostroż­ny i uwa­żam, że ich wyda­wa­niem powi­nien zaj­mo­wać się sąd. Draż­ni mnie rów­nież śro­do­wi­sko­wa hipo­kry­zja, któ­ra spra­wia, że jed­nych arty­stów oskar­żo­nych o prze­moc wyklu­cza się nawet po unie­win­nia­ją­cym wyro­ku sądo­wym, pod­czas gdy inni spo­koj­nie funk­cjo­nu­ją w teatral­nym main­stre­amie. Napi­sa­łem o pró­bach Lupy do Pro­ce­su, ponie­waż Piotr Sta­sik i Doro­ta War­dęsz­kie­wicz nakrę­ci­li o nich wstrzą­sa­ją­cy doku­ment, więc mogłem zoba­czyć na wła­sne oczy, na czym pole­ga prze­moc sto­so­wa­na przez tego wybit­ne­go reży­se­ra.

W felie­to­nach patrzył pan na teatr z per­spek­ty­wy tytu­ło­wej uli­cy Koziej, czy­li z gabi­ne­tu redak­to­ra naczel­ne­go „Teatru”. Dziś nie peł­ni już pan tej funk­cji. Z jakiej per­spek­ty­wy teraz będzie pan śle­dził to, co dzie­je się na pol­skich sce­nach?

Prze­sta­łem pisać felie­to­ny, od roku nie upra­wiam tak­że kry­ty­ki teatral­nej. Przy­glą­dam się teatro­wi jako widz, z dystan­sem, bez obo­wiąz­ku wyda­wa­nia opi­nii i przej­mo­wa­nia się napię­cia­mi, jakie się wokół nie­go two­rzą. Obec­nie wró­ci­łem do moje­go pierw­sze­go zawo­du – histo­ry­ka lite­ra­tu­ry, a w rezul­ta­cie do wni­kli­wej lek­tu­ry tek­stów dra­ma­tycz­nych. Może wkrót­ce na kana­le YouTu­be popro­wa­dzę autor­ski pro­gram poświę­co­ny sztu­ce teatru. Mój obec­ny spo­sób spo­glą­da­nia na teatr jest więc rów­no­cze­śnie bar­dziej oso­bi­sty i znacz­nie ogól­niej­szy, niż prze­wi­du­je to kon­wen­cja kry­tycz­na. A ponie­waż teraz wie­le cza­su spę­dzam w drew­nia­nej leśni­czów­ce, moż­na ową per­spek­ty­wę nazwać „wido­kiem z lasu”.