Nabrać wody w usta

18 sierp­nia 1781 roku bry­tyj­ski sta­tek Zong wypły­nął z Akry w Zato­ce Gwi­nej­skiej w kie­run­ku Jamaj­ki pod kie­row­nic­twem kapi­ta­na Luke’a Col­lin­gwo­oda. Pod pokła­dem znaj­do­wa­ło się czte­ry­stu czter­dzie­stu dwóch nie­wol­ni­ków. Trans­port ubez­pie­czo­no w fir­mie Gil­ber­ta, sza­cu­jąc war­tość każ­de­go nie­wol­ni­ka na trzy­dzie­ści fun­tów szter­lin­gów, co zazna­czo­no w mani­fe­ście okrę­to­wym obok ano­ni­mo­wych zapi­sów „Murzyn”, „Murzyn­ka” czy dit­to.

Z per­spek­ty­wy han­dla­rzy nie­wol­ni­ków byli to ludzie iden­tycz­ni, nie­roz­róż­nial­ni, więc mani­fest nie wyma­gał dal­szych uzu­peł­nień. Prze­pra­wa przez Atlan­tyk trwa­ła śred­nio od sze­ściu do dzie­wię­ciu tygo­dni. Podróż Zon­ga zaję­ła szes­na­ście – sta­tek dobił do brze­gu Jamaj­ki 22 grud­nia w wyni­ku błę­dów nawi­ga­cyj­nych Col­lin­gwo­oda, któ­ry pomy­lił Jamaj­kę z hisz­pań­ską Hispa­nio­lą i pokie­ro­wał sta­tek na zachód, a podróż powrot­na, gdy zda­no sobie spra­wę z błę­du, wyma­ga­ła zma­ga­nia się z nie­ko­rzyst­ny­mi wia­tra­mi. Na pokła­dzie było wów­czas tyl­ko dwu­stu ośmiu nie­wol­ni­ków: sześć­dzie­się­cio­ro dwo­je zmar­ło w trak­cie podró­ży przez Atlan­tyk, pięć­dzie­się­cio­ro czwo­ro kobiet i dzie­ci wyrzu­co­no przez okna kajut 29 listo­pa­da, gdy odkry­to fatal­ny w skut­kach błąd nawi­ga­cyj­ny, 1 grud­nia usu­nię­to z pokła­du czter­dzie­stu dwu męż­czyzn, w kolej­nych dniach trzy­dzie­stu sze­ściu, a dzie­się­ciu wysko­czy­ło poza bur­tę z wła­snej woli (według rapor­tu pierw­sze­go ofi­ce­ra), wresz­cie ostat­nie trzy­dzie­ści sześć ofiar zmar­ło z wycień­cze­nia na koń­co­wym eta­pie podró­ży, po zawró­ce­niu stat­ku w kie­run­ku Jamaj­ki.

Dla­cze­go wyrzu­ca­no za bur­tę nie­wol­ni­ków? Wodę uzu­peł­nio­no na zwy­cza­jo­wym na tej tra­sie przy­stan­ku, w por­cie na wyspie Saint Tho­mas – sto dwa­dzie­ścia galo­nów umiesz­czo­no w stu trzy­dzie­stu becz­kach duń­skich, a oko­ło trzy­dzie­stu galo­nów w każ­dej z dwu­dzie­stu beczek pokła­do­wych. Wyspę Toba­go dostrze­żo­no na hory­zon­cie 18 lub 19 listo­pa­da, a kil­ka dni póź­niej, gdy sta­tek minął wyspę, na któ­rej moż­na było uzu­peł­nić zapa­sy wody, prze­pro­wa­dzo­no nie­po­ko­ją­cą w wyni­kach kon­tro­lę zaopa­trze­nia – więk­szość beczek duń­skich zosta­ła już wów­czas cał­kiem opróż­nio­na, pozo­sta­ły jedy­nie becz­ki na pokła­dzie. Ich zawar­tość, jak wyli­cza Andrew Lewis, mogła wystar­czyć na dzie­sięć do trzy­na­stu dni żeglu­gi przy zacho­wa­niu stan­dar­do­we­go racjo­no­wa­nia¹. Cho­ciaż wody było za mało dla wszyst­kich pasa­że­rów, to 1 grud­nia (według zeznań pierw­sze­go ofi­ce­ra stat­ku) spadł deszcz, dzię­ki któ­re­mu uda­ło się uzu­peł­nić wszyst­kie becz­ki pokła­do­we. Mimo to wciąż wyrzu­ca­no za bur­tę nie­wol­ni­ków.

Trud­no stwier­dzić z pew­no­ścią, co było przy­czy­ną tej kata­stro­fy. M. Nour­be­Se Phi­lip suge­ro­wa­ła, że kapi­ta­na moty­wo­wa­ła chęć dodat­ko­we­go zysku otrzy­my­wa­ne­go na pod­sta­wie odszko­do­wa­nia. Takie świad­cze­nia przy­słu­gi­wa­ły tyl­ko za te z ubez­pie­czo­nych „dóbr”, któ­re nie zgi­nę­ły śmier­cią natu­ral­ną. Przy­pusz­cze­nie o moty­wa­cji eko­no­micz­nej aktu zosta­je też sfor­mu­ło­wa­ne w argu­men­ta­cji przed­sta­wi­cie­li fir­my ubez­pie­cze­nio­wej, któ­rzy chcie­li uchy­lić wyrok sądu zobo­wią­zu­ją­cy ich do wypła­ty odszko­do­wa­nia za stra­co­ne „towa­ry”: „Praw­da jest taka, że zwie­dziaw­szy się, iż nie ma dobre­go ryn­ku na nie­wol­ni­ków, się­gnę­li po takie środ­ki, by prze­su­nąć stra­ty ze stro­ny wła­ści­cie­li na stra­tę ubez­pie­czy­cie­la”². Lewis powąt­pie­wa jed­nak w słusz­ność tej hipo­te­zy, a raczej w jej umo­co­wa­nie w argu­men­cie eko­no­micz­nym, wyka­zu­jąc, że każ­de­go z oca­la­łych nie­wol­ni­ków sprze­da­no za sześć fun­tów wię­cej, niż opie­wa­ła war­tość ubez­pie­cze­nia, co sta­no­wi­ło znacz­ną róż­ni­cę.

Jest też inna hipo­te­za powo­du tra­gicz­nych wypad­ków, któ­rą moż­na wysnuć na pod­sta­wie zeznań pierw­sze­go ofi­ce­ra. Twier­dził on, że kapi­tan zapadł na nie­okre­ślo­ną cho­ro­bę, przez któ­rą nie podej­mo­wał cał­ko­wi­cie świa­do­mych decy­zji. Col­lin­gwo­od rze­czy­wi­ście zmarł zaraz po przy­by­ciu na Jamaj­kę, tak jak wie­lu innych człon­ków zało­gi stat­ku Zong. Jed­nym z nie­wie­lu doku­men­tów, na któ­rych pod­sta­wie moż­na wnio­sko­wać o tym, jak postrze­ga­no te wyda­rze­nia koń­cem XVIII wie­ku, jest zale­d­wie dwu­stro­ni­co­wy wyrok sądo­wy w spra­wie Greg­son v Gil­bert z 22 maja 1783 roku. Doty­czy on sądu nad (bez)zasadnością wypła­ce­nia odszko­do­wa­nia przez ubez­pie­czy­cie­la stat­ku nie­wol­ni­cze­go Zong i wszyst­kich znaj­du­ją­cych się na pokła­dzie dóbr (nie­wol­ni­ków) wła­ści­cie­lo­wi owych dóbr.

Kie­dy wnio­sek o wypła­ce­nie odszko­do­wa­nia zło­żo­ny przez wła­ści­cie­li stat­ku został odrzu­co­ny, spra­wę skie­ro­wa­no do sądu, któ­ry uznał pra­wo do odszko­do­wa­nia i zle­cił ubez­pie­czy­cie­lom wypła­ce­nie sumy trzy­dzie­stu fun­tów za każ­de­go nie­wol­ni­ka wyrzu­co­ne­go za bur­tę w sytu­acji bra­ku wody. Według decy­zji sądu przez wzgląd na oko­licz­no­ści dzia­ła­nia zało­gi były uza­sad­nio­ne, a utra­ta – obję­ta ubez­pie­cze­niem. Fir­ma ubez­pie­cze­nio­wa Gil­ber­ta odwo­ła­ła się jed­nak od decy­zji sądu, dowo­dząc, że „nie ist­nia­ła  w y s t a r c z a j ą c a  k o n i e c z n o ś ć, by wyrzu­cić za bur­tę Murzy­nów”, oraz że „stra­ta nie była obję­ta warun­ka­mi ubez­pie­cze­nia”³. Sąd wnio­sko­wał bowiem na pod­sta­wie argu­men­tów wła­ści­cie­li trans­por­tu nastę­pu­ją­co:

W ogło­sze­niu wyro­ku stwier­dzo­no, że przez zagro­że­nia na morzu, nie­ko­rzyst­ne prą­dy i inne nie­szczę­ścia sta­tek stał się pod­nisz­czo­ny i nie­szczel­ny i opóź­nio­ny w swo­jej podró­ży, i z tego powo­du tak wie­le wody skła­do­wa­nej na pokła­dzie owe­go stat­ku, pod­czas tej­że podró­ży, zosta­ło zuży­te na pokła­dzie owe­go stat­ku: że przed przy­by­ciem do Jamaj­ki, to zna­czy przez wzgląd na ten i inne powo­dy, na pokła­dzie stat­ku nie pozo­sta­ła wystar­cza­ją­ca ilość wody, by utrzy­mać przy życiu kapi­ta­na i mary­na­rzy nale­żą­cych do tegoż stat­ku oraz murzyń­skich nie­wol­ni­ków na pokła­dzie przez resz­tę rze­czo­nej podró­ży; z jakie­go też powo­du w trak­cie rze­czo­nej podró­ży i przed dotar­ciem stat­ku do Jamaj­ki […] sześć­dzie­się­ciu Murzy­nów zmar­ło z pra­gnie­nia; i czter­dzie­stu innych w wyni­ku pra­gnie­nia i wywo­ła­ne­go prze­zeń sza­łu rzu­ci­ło się do morza i uto­nę­ło; i kapi­tan wraz z mary­na­rza­mi w celu zacho­wa­nia wła­sne­go życia i życia pozo­sta­łych Murzy­nów, któ­rych przez wzgląd na pra­gnie­nie wody nie mogli utrzy­mać przy życiu w inny spo­sób, byli zobo­wią­za­ni wyrzu­cić za bur­tę stu pięć­dzie­się­cio­ro innych Murzy­nów⁴.

W zapi­sie wyro­ku owe­go odwo­ła­nia, zna­ne­go pod nazwą Greg­son v Gil­bert, o nie­wol­ni­kach mówi­ło się jedy­nie jako dobrach, towa­rach, przed­mio­tach, cho­ciaż wyda­wa­ło­by się, że dowo­dze­nie nie­mo­ral­no­ści czy uzna­nia aktu za mor­der­stwo sta­no­wi­ło­by oczy­wi­stą linię argu­men­ta­cji fir­my ubez­pie­cze­nio­wej. Zamiast tego adwo­ka­ci per­swa­do­wa­li, że postę­po­wa­nie kapi­ta­na stat­ku i mary­na­rzy nie było moty­wo­wa­ne wystar­cza­ją­cy­mi oko­licz­no­ścia­mi, lecz sta­no­wi­ło kon­se­kwen­cję uchy­bień samej zało­gi – po pierw­sze, nie­spo­rzą­dze­nia odpo­wied­nich zapa­sów wody oraz pomi­nię­cia wyspy Toba­go, gdzie moż­na było uzu­peł­nić becz­ki, oraz, po dru­gie, błę­du nawi­ga­cyj­ne­go (uzna­nia Jamaj­ki za Hispa­nio­lę) i wyni­ka­ją­cych stąd opóź­nie­nia w podró­ży i pro­ble­mów z zaopa­trze­niem. Z per­spek­ty­wy ubez­pie­czy­cie­la to spra­wa o tyle waż­na, że dotych­czas nie zasą­dzo­no wypła­ce­nia odszko­do­wa­nia w podob­nych oko­licz­no­ściach, więc mogło­by to usta­no­wić pre­ce­dens. Podob­nie jak stro­na oskar­ży­ciel­ska, tak i obro­na nie odwo­ły­wa­ła się do roz­pa­try­wa­nia spra­wy w kate­go­riach moral­nych, wręcz prze­ciw­nie – stresz­cze­nie jej argu­men­ta­cji zaczy­na­ło się od dobit­ne­go stwier­dze­nia: „Zde­cy­do­wa­no, czy mądrze, czy nie­mą­drze, nie jest teraz przed­mio­tem namy­słu, że część towa­rzy­szą­cych nam stwo­rzeń może stać się przed­mio­tem wła­sno­ści. Stąd mowa powin­na być o wyrzu­ca­niu za bur­tę towa­rów i wysił­ku, by oca­lić czę­ścio­wo pozo­sta­ło­ści”⁵. Moral­ne zagad­nie­nia zwią­za­ne ze spra­wą sta­no­wią jej dic­ta, to, co nie­re­le­want­ne – jej ratio jest zbież­ne z mate­rial­nym inte­re­sem, tak oskar­ży­cie­li, jak obroń­ców.

Cho­ciaż obie stro­ny pro­ce­su nie roz­pa­try­wa­ły aktu wyrzu­ce­nia za bur­tę nie­wol­ni­ków jako mor­der­stwa (czy­ta­my w wyro­ku, że argu­men­ta­cja taka nie ma zasto­so­wa­nia, bo roz­pra­wa toczy się na pod­sta­wie zapi­sów pra­wa odszko­do­waw­cze­go, nie kry­mi­nal­ne­go), a sam sys­tem umoż­li­wia­ją­cy uprzed­mio­to­wie­nie czło­wie­ka w for­mie towa­ru nie zosta­je jak­kol­wiek zakwe­stio­no­wa­ny, to, prze­ko­nu­je Nour­be­Se Phi­lip, spo­sób sfor­mu­ło­wa­nia kon­trak­tu ubez­pie­cze­nio­we­go dawał pod­sta­wy do zamor­do­wa­nia ludzi i uzy­ska­nia odszko­do­wa­nia (za utra­tę wła­sno­ści, jako że przed­mio­tem aktu były towa­ry, a nie oso­by)⁶. Nour­be­Se Phi­lip jest z wykształ­ce­nia praw­nicz­ką; pra­wo, w szcze­gól­no­ści odszko­do­waw­cze, prak­ty­ko­wa­ła kil­ka lat zawo­do­wo – jej zawód i spe­cja­li­za­cja zapew­nia­ją jej uni­kal­ne spoj­rze­nie na treść rapor­tu spra­wy Greg­son v Gil­bert. Kana­dyj­ska poet­ka jest zain­te­re­so­wa­na tym, jak reli­gij­ne myśle­nie prze­ni­ka pra­wo i język, gdy zacho­dzi w nich coś w rodza­ju trans­sub­stan­cja­cji, w któ­rej trak­cie „czło­wiek prze­sta­je być isto­tą, a sta­je się obiek­tem, rze­czą czy rucho­mo­ścią”⁷. Twór­czy­ni posta­na­wia więc prze­pi­sać w swo­im poema­cie dwu­stro­ni­co­wy wyrok, i to sze­ścio­krot­nie, gdyż jej książ­ka skła­da się z pię­ciu czę­ści o łaciń­skich tytu­łach: Os (kość), Sal (sól), Ven­tus (wiatr), Ratio (rozum; w pra­wie: głów­na argu­men­ta­cja, sed­no, prze­ci­wień­stwo dic­ta), Fer­rum (miecz) i z szó­stej, zaty­tu­ło­wa­nej Ẹbọra, co w języ­ku joru­ba ozna­cza pod­wod­ne duchy. W każ­dej z czę­ści poema­tu docho­dzi do zmia­ny per­spek­ty­wy pod­mio­tu lub do mody­fi­ka­cji reguł wyma­zy­wa­nia, każ­da z par­tii tek­stu prze­no­si czy­tel­ni­ków na pokład stat­ku Zong, by ci mogli prze­śle­dzić, jak Afry­ka­nie tłu­ma­czy­li sobie to, co się z nimi dzie­je, i jakie (ir)racjonalne pobud­ki dopro­wa­dzi­ły Col­lin­gwo­oda do decy­zji o wyrzu­ce­niu za bur­tę stu trzy­dzie­stu dwóch osób⁸. Autor­ka pod­kre­śla, że chcia­ła zro­zu­mieć egzy­sten­cję czło­wie­ka spro­wa­dzo­ne­go do „bycia ładun­kiem” i meta­fo­rycz­nie sta­nąć z nim na pokła­dzie stat­ku, by opo­wie­dzieć tę histo­rię.

Pierw­sza część poema­tu, Os, sta­no­wi rodzaj szkie­le­tu całe­go utwo­ru, jako że Nour­be­Se Phi­lip skon­stru­owa­ła go (nie­mal)⁹ w cało­ści z ele­men­tów rapor­tu Greg­son v Gil­bert. Wyra­zy w ini­cjal­nym wier­szu, Zong#1, zosta­ły poka­wał­ko­wa­ne, tak że czy­tel­nik musi łączyć dźwię­ki w zna­czą­ce sło­wa z pew­nym wysił­kiem („woda woda była nasza woda dobra woda och pew­ne­go dnia woda woda woda woda pra­gnie­nia”).

Według Jen­ny Shar­pe w owym poka­wał­ko­wa­niu mani­fe­stu­je się dra­ma­tyzm wyda­rzeń na pokła­dzie stat­ku nie­wol­ni­cze­go – nie­moż­ność pochwy­ce­nia odde­chu przez toną­cych¹⁰ – a według Erin M. Feh­skens sło­wa zysku­ją echo, gdyż wie­dza i pamięć o tych wyda­rze­niach docie­ra do nas z prze­szło­ści i jest dostęp­na jedy­nie we frag­men­tach¹¹. Cho­ciaż nie­wy­klu­czo­ne jest, że soma­tycz­na beł­ko­tli­wość i dła­wie­nie gło­su są zamie­rzo­nym i przej­mu­ją­cym obra­zem toną­cych nie­wol­ni­ków, to inter­pre­ta­cja Feh­skens wyda­je się bliż­sza wyra­ża­nym przez autor­kę inten­cjom. Nie tyl­ko z tego powo­du, że Nour­be­Se Phi­lip, czy­ta­jąc ten wiersz na głos, naśla­du­je wła­śnie echo¹². Tak­że dla­te­go, że za pod­miot mówią­cy w tym wier­szu powin­ni­śmy raczej uznać kapi­ta­na i zało­gę stat­ku Zong: dobra woda, czy­li woda słod­ka, była „nasza”, bo do „nas” nale­ża­ło pra­wo decy­do­wa­nia o tym, kto ją otrzy­ma, a kto nie. Taka iden­ty­fi­ka­cja pod­mio­tu raczej z kapi­ta­nem i mary­na­rza­mi niż z nie­wol­ni­ka­mi jest umo­co­wa­na w samej tre­ści poema­tu, ponie­waż same jego sło­wa, zwłasz­cza w czę­ści Os, mają bez­po­śred­nie źró­dło w doku­men­cie for­mu­ło­wa­nym wła­śnie z per­spek­ty­wy zało­gi. Raport z ape­la­cji fir­my ubez­pie­cza­ją­cej Zong opie­ra się na zezna­niach wybra­nych człon­ków zało­gi, a wśród mate­ria­łów dowo­do­wych zabra­kło nawet dzien­ni­ka pokła­do­we­go, któ­ry prze­padł wraz ze śmier­cią Col­lin­gwo­oda. Nie­wol­ni­ków, któ­rym uda­ło się prze­żyć podróż, od razu sprze­da­no na Jamaj­ce i nie wia­do­mo nic o ich dal­szych losach. Zresz­tą, abs­tra­hu­jąc od tych oko­licz­no­ści, czy moż­na by w pro­ce­sie uwzględ­nić zezna­nia ludzi uzna­nych za towar? Nour­be­Se Phi­lip, two­rząc swój utwór zgod­nie z tech­ni­ką wyma­zy­wa­nia, zda­je sobie w pew­nym momen­cie spra­wę, że jej tekst opo­wia­da o masa­krze z per­spek­ty­wy han­dla­rzy nie­wol­ni­ków:

Jed­nym z naj­wy­ra­zist­szych „gło­sów” w „Zong!” jest głos nale­żą­cy do kogoś, kto zda­je się być bia­łym męż­czy­zną i Euro­pej­czy­kiem. Gdy­bym przy­stą­pi­ła do tej „histo­rii”, chcąc napi­sać opo­wieść o stat­ku Zong i wyda­rze­niach ota­cza­ją­cych jego fatal­ną podróż, nie obra­ła­bym bia­łe­go, męskie­go, euro­pej­skie­go gło­su jako jed­ne­go z pry­mar­nych pod­mio­tów tego tek­stu. Moja „autor­ska inten­cja” popy­cha­ła­by mnie ku innym gło­som¹³.

Wąt­pli­wo­ści doty­czą­ce tego, kto wła­ści­wie mówi w poema­cie – nie­wol­nik czy jego mor­der­ca – są w pew­nym sen­sie umo­co­wa­ne w samej kon­struk­cji tego utwo­ru, a w pierw­szej kolej­no­ści, co jest nie bez zna­cze­nia, w pod­ty­tu­le książ­ki. Pod­ty­tuł infor­mu­je bowiem, że histo­ria ta zosta­ła opo­wie­dzia­na autor­ce przez Seta­ey Ada­mu Boaten­ga, któ­ry sta­no­wi pars pro toto zmar­łych nie­wol­ni­ków prze­wo­żo­nych na stat­ku Zong. Imio­na innych zmar­łych – fik­cyj­ne – zosta­ły też wyli­czo­ne w pagi­na­cji, oddzie­lo­ne kre­ską u dołu stro­ny. A jed­nak choć te oddzie­lo­ne kre­ską mil­cze­nia imio­na wyda­ją się z pozo­ru for­mą nada­wa­nia pod­mio­to­wo­ści czy przy­wra­ca­nia do ist­nie­nia wyma­za­nych osób, to przy­po­mi­na­ją po tro­sze prak­ty­ki nada­wa­nia arbi­tral­nych, czę­sto euro­pej­skich imion nie­wol­ni­kom przez han­dla­rzy lub wła­ści­cie­li. W ten spo­sób Zong cały czas jak­by opie­ra się speł­nia­niu swo­je­go celu – odda­wa­niu gło­su ofia­rom maso­we­go mor­der­stwa: sło­wa, za pomo­cą któ­rych prze­ma­wia­ją ofia­ry, nale­żą do ich mor­der­ców.

Zwłasz­cza w czę­ści Os, gdzie wyko­rzy­sta­ne zosta­ły wypo­wie­dzi praw­ni­ków i sędziów, domi­nu­je punkt widze­nia wła­ści­cie­li trans­por­tu. W wier­szu Zong#2 nie­wol­ni­ków okre­śla się jako negro­es, w Zong#3 opi­som wyrzu­ca­nia za bur­tę „jakiejś licz­by” Murzy­nów towa­rzy­szy wyja­śnie­nie: „ochro­na / zobo­wią­za­ła do / sza­łu / pra­gnie­nia kolej­nych czter­dzie­stu / etc.” – wywo­ła­ny pra­gnie­niem szał nie­wol­ni­ków zamie­nio­ny został w szał mor­do­wa­nia, jaki opa­no­wał ich wła­ści­cie­li. W wier­szu Zong#8 mowa jest o tym, że „wyrzu­ca­nie za bur­tę / wła­sno­ści” było uza­sad­nio­ne. W Zong#12 z kolei Nour­be­Se Phi­lip wyko­rzy­stu­je wszyst­kie fra­zy, jakich uży­to w rapor­cie, by wyka­zać, że nie trze­ba uza­sad­niać mor­der­stwa:

to
zosta­ło powie­dzia­ne
zosta­ło posta­no­wio­ne
zosta­ło uza­sad­nio­ne
wyda­wa­ło się nie­moż­li­we
nie jest koniecz­ne
jest z inne­go porząd­ku
nie musi być udo­wod­nio­ne

W czę­ści Sal Afry­ka oka­zu­je się zanu­rzo­na pod woda­mi Atlan­ty­ku, ale jest to kra­ina mar­twa, peł­na ludz­kich zwłok roz­kła­da­ją­cych się poza zasię­giem nasze­go wzro­ku. Sama gra­ficz­na for­ma zapi­su przy­wo­dzi na myśl mor­skie fale – tekst cofa się i przy­bli­ża, a oko czy­tel­ni­ka imi­tu­je nie­ustan­nie ten ruch, nie­raz gubiąc się pomię­dzy kolej­ny­mi wer­sa­mi, szu­ka­jąc połą­czeń wyra­zów i wer­sów i odnaj­du­jąc przy­pad­ko­we, zagu­bio­ne łącz­li­wo­ści mię­dzy błęd­nie sko­ja­rzo­ny­mi linia­mi tek­stu¹⁴. Falu­ją­cy zapis tek­stu spra­wia, że coś dzie­je się z naszym błęd­ni­kiem, oczy wędru­ją nam nie­co bez­ład­nie po stro­nie, co przy­po­mi­na tro­chę obser­wo­wa­nie nie­sta­łe­go hory­zon­tu z pozio­mu morza czy na stat­ku. Gdy po prze­czy­ta­niu kil­ku tak zapi­sa­nych kar­tek czy­tel­nik zamy­ka powie­ki, wzór jesz­cze przez chwi­lę poru­sza się przed ocza­mi niczym powi­dok owych tek­sto­wych falo­wań. Podob­nych soma­tycz­nych spo­so­bów oddzia­ły­wa­nia jest w Zong! wię­cej.

Im dalej posu­wa­my się w lek­tu­rze poema­tu, tym bar­dziej zma­gać się musi­my z poka­wał­ko­wa­niem i mozol­ną pra­cą poszu­ki­wa­nia zna­cze­nia. Powo­du­je to zmę­cze­nie, a gdy je spro­ble­ma­ty­zo­wać – poczu­cie, że Nour­be­Se Phi­lip celo­wo chce ze zna­cze­nia zre­zy­gno­wać i zmu­sić swo­je­go odbior­cę, by sku­pił się on raczej na tym, cze­go doświad­cza, kie­dy jest wyalie­no­wa­ny przez tekst i nie jest w sta­nie nadać sen­su temu, co go spo­ty­ka w pro­ce­sie czy­ta­nia. W ten spo­sób prze­ży­wał­by bowiem „to samo” poczu­cie absur­du i podej­mo­wał­by ana­lo­gicz­ne i bez­sku­tecz­ne pró­by zro­zu­mie­nia tego, co się z nim dzie­je, jakie w pierw­szych dniach sta­ły się udzia­łem pasa­że­rów stat­ku. Autor­ka oznaj­mia w posło­wiu:

Kie­dy zaczy­nam oddzie­lać sło­wa, coś dzie­je się w oku śle­dzą­cym sło­wa na stro­nie, pra­cu­ją­cym nad połą­cze­niem wyra­zów i odna­le­zie­niem więk­sze­go „zna­cze­nia” – oko pró­bu­je upo­rząd­ko­wać to, cze­go nie moż­na upo­rząd­ko­wać, pró­bu­je „nadać sens” cze­muś, co musia­ło być pró­bą zro­zu­mie­nia wyda­rzeń na pokła­dzie Zon­ga¹⁵.

Przyj­rzyj­my się na przy­kład frag­men­to­wi z czę­ści Fer­rum. Wyra­zy roz­pa­da­ją się na poszcze­gól­ne mor­fe­my i na róż­ne języ­ki (w tym na angiel­ski, łaci­nę, fran­cu­ski, hisz­pań­ski i języ­ki afry­kań­skie – joru­ba i sho­na), tak jak roz­pa­da się pod­miot, usi­łu­ją­cy zazna­czyć swo­je ist­nie­nie poprzez obie­ra­nie ze skó­ry morza (skim the skin of the sea), któ­re rów­no­cze­śnie sta­je się pod­mio­to­wi mat­ką (ma mère) i kału­żą (mare), i poprzez nazy­wa­nie poszcze­gól­nych czę­ści cia­ła uwi­dacz­nia­ją­cych się w tym roz­bio­rze. Moż­na tu zauwa­żyć cha­rak­te­ry­stycz­ną dla tej czę­ści poema­tu zaba­wę homo­ni­mią, podo­bień­stwem brzmie­nio­wym (ukła­da­nie cią­gów ali­te­ra­cyj­nych, jak „mer ma mer / el mar ma / mère mare” czy „ave / sa / l / ve”) i trans­la­cją (tu na przy­kład „jestem”: „i / am je / suis & yo / so / y”). Frag­men­ty te kie­ru­ją naszą uwa­gę na kolej­ne źró­dło nie­zro­zu­mie­nia – tym razem na nie­moż­ność zna­le­zie­nia wspól­ne­go języ­ka przez poj­ma­nych w róż­nych miej­scach zachod­nie­go wybrze­ża Afry­ki nie­wol­ni­ków. Jako że posłu­gi­wa­li się oni odmien­ny­mi języ­ka­mi i dia­lek­ta­mi, po pro­stu nie mogli poro­zu­mieć się w kwe­stii wła­snej sytu­acji. Oto mrocz­ne obli­cze wie­ży Babel.

Jesz­cze więk­sze trud­no­ści w poszu­ki­wa­niu sen­su nastrę­cza­ją się w trak­cie lek­tu­ry zamy­ka­ją­cej poemat czę­ści Ẹbọra. Nakła­da­ją się w niej na sie­bie dwie róż­ne stro­ny książ­ki, nadru­ko­wa­ne na jed­nej kart­ce, ponad­to wysza­rzo­ne tak, że zwłasz­cza w miej­scach, gdzie wyra­zy są nawar­stwio­ne, nie­mal nie­moż­li­we sta­je się samo odcy­fro­wa­nie liter – nie mówiąc o inter­pre­ta­cji wier­sza.

Przy­czy­ną tego skon­den­so­wa­nia dwóch, a nawet trzech stron na jed­nej jest, jak twier­dzi Nour­be­Se Phi­lip, dosłow­nie śle­py traf – jej dru­kar­ka mia­ła powie­lić taki błąd w przy­pad­ku  k a ż d e j  z ini­cjal­nych stron poszcze­gól­nych czę­ści Zong!, a te zło­ży­ły się na Ẹbọrę:

Ukoń­czyw­szy pierw­szą wer­sję jed­nej z czę­ści, chcia­łam ją wydru­ko­wać; dru­kar­ka lase­ro­wa bez żad­ne­go widocz­ne­go powo­du nadru­ko­wu­je pierw­sze dwie lub trzy stro­ny nało­żo­ne na sie­bie nawza­jem – jak­by tań­czą­ce krum­ping – tak że stro­na prze­mie­nia się w gęsty kra­jo­braz tek­stu¹⁶.

War­to zwró­cić uwa­gę na to porów­na­nie ukła­du liter i wyra­zów na stro­nie wier­sza do popu­lar­ne­go tań­ca ulicz­ne­go, któ­re­go głów­ną zasa­dą jest nie­ogra­ni­czo­na i nie­co wyol­brzy­mio­na eks­pre­sja, z dyna­micz­ny­mi wyma­cha­mi ramion, pod­sko­ka­mi i tupa­niem, zazwy­czaj impro­wi­zo­wa­ny­mi. W Notan­dzie Nour­be­Se Phi­lip zauwa­ża, że wyra­zy w jej wier­szach kram­pu­ją, tak jak Afro­ame­ry­ka­nie, któ­rych „cia­ła wykrzy­wia­ją się i skrę­ca­ją w inten­syw­nych pozy­cjach, a zna­cze­nie poja­wia się czę­sto poza ludz­kim poję­ciem”¹⁷.

Pro­wa­dzi nas to do bar­dzo waż­ne­go pyta­nia o rolę przy­pad­ku w poema­cie. Sko­ro błąd dru­kar­ki zade­cy­do­wać miał, samo­dziel­nie, poza wolą autor­ki, o kształ­cie ostat­niej czę­ści poema­tu – oczy­wi­ście decy­zja autor­ki jest taka, żeby nie napra­wiać swo­jej dru­kar­ki, tyl­ko całość zosta­wić w tym przy­pad­ko­wo wytwo­rzo­nym kształ­cie – to moż­na podej­rze­wać, że sama kom­po­zy­cja, zwłasz­cza w czę­ściach dal­szych, pod­da­na jest dzia­ła­niu przy­pad­ku. Dla­cze­go tak wła­śnie się dzie­je, wyja­śnia sama autor­ka:

Jed­ną z twór­czych metod było dosłow­ne pocię­cie tek­stu [wyro­ku – I.P.] i loso­we wybie­ra­nie słów, a następ­nie zapi­sy­wa­nie ich, ale wyda­wa­ło się, że nic z tego nie wynik­nie – było to podob­ne do loso­we­go wybie­ra­nia afry­kań­skich nie­wol­ni­ków, któ­rych następ­nie umiesz­cza­no razem, w nadziei, że coś z tego wynik­nie, że coś wypro­du­ku­ją. Wła­ści­cie­lom zale­ża­ło na tym, by współ­pra­co­wa­li ze sobą, tak jak mnie zale­ży na tym, by współ­pra­co­wa­ły ze sobą sło­wa. W moim przy­pad­ku to gra­ma­ty­ka jest mecha­ni­zmem porząd­ku­ją­cym, mecha­ni­zmem prze­mo­cy:

– jestem zain­te­re­so­wa­na tym, by sło­wa nie współ­dzia­ła­ły, by prze­ciw­sta­wia­ły się temu porząd­ko­wi gra­ma­ty­ki i pra­gnie­niu zna­cze­nia czy też impul­so­wi zna­cze­nia,

– moje pra­gnie­nie nada­nia im sen­su musi zostać odrzu­co­ne,

– zawsze uwa­ża­łam, że wiersz ist­nie­je co naj­mniej w dwóch wcie­le­niach: tym, któ­re chcesz napi­sać, i tym, któ­re musi napi­sać się samo; pra­ca nad tym tek­stem wyda­je się kul­mi­na­cją tego roz­dzie­le­nia, ponie­waż nie uży­wam nawet wła­snych słów (cho­ciaż czy kie­dy­kol­wiek sło­wa są moje wła­sne?)¹⁸.

Cho­ciaż porzą­dek gra­ma­ty­ki poet­ka okre­śla jako prze­mo­co­wy, to z tego kon­kret­ne­go powo­du, że pra­cu­je na przy­kła­dzie języ­ka, któ­ry prze­moc – maso­we mor­der­stwo – opi­su­je w kate­go­riach czy­sto eko­no­micz­nych, poza­mo­ral­nych. Nie­za­leż­nie od tego, a może wła­śnie tym bar­dziej, koniecz­ne sta­je się posłu­że­nie owym języ­kiem, żeby coś zako­mu­ni­ko­wać:

Głę­bo­ko nie ufam narzę­dziu, z któ­rym pra­cu­ję – języ­ko­wi. Jest to nie­uf­ność zako­rze­nio­na w pew­nych wyda­rze­niach histo­rycz­nych, któ­re mają zwią­zek z tra­ge­dią na stat­ku Zong. Nie ufam porząd­ko­wi tego języ­ka, któ­ry utrwa­lił te wyda­rze­nia, rów­no­cze­śnie oznaj­miał nie­ist­nie­nie ludów afry­kań­skich. Jego porzą­dek ukry­wa nie­po­rzą­dek, jego logi­ka zasła­nia nie­lo­gicz­ność, a jego racjo­nal­ność jest irra­cjo­nal­na. Jeśli jed­nak język ma robić to, co do nie­go nale­ży, czy­li komu­ni­ko­wać, te cechy – porzą­dek, logi­ka, racjo­nal­ność – te regu­ły gra­ma­ty­ki muszą być obec­ne. To samo doty­czy języ­ka pra­wa¹⁹.

U kre­su poema­tu książ­ka wprost znie­chę­ca nas do czy­ta­nia. Czy narzu­ca­nie czy­tel­ni­ko­wi pasyw­nej roli w sytu­acji nie zro­zu­mie­nia, a doświad­cze­nia kata­stro­fy, nie wią­że się z prze­dłu­że­niem mil­cze­nia ofiar pasa­że­rów stat­ku Zong?²⁰ Moż­na też, jak sądzę, pytać o wymiar etycz­ny tek­stu, zachę­ca­ją­ce­go do prze­ży­wa­nia cudzej trau­my na takich samych pra­wach, jak robią to oso­by, któ­rych ta trau­ma dotknę­ła (przy­po­mnij­my: gdy Nour­be­Se Phi­lip aran­żo­wa­ła sło­wa rapor­tu w nowe połą­cze­nia, usi­ło­wa­ła wyobra­zić sobie, że sama znaj­du­je się na pokła­dzie stat­ku jako jeden z nie­wol­ni­ków-ładun­ków²¹). Przy­wo­dzi to na myśl inne wąt­pli­we etycz­nie pro­jek­ty współ­od­czu­wa­nia trau­my, przy­bie­ra­ją­ce naj­bar­dziej dziś chy­ba pro­ble­ma­tycz­ną for­mę w przy­pad­ku tak zwa­nych best­sel­le­rów o Auschwitz. Sko­ro kom­po­zy­cja utwo­ru Nour­be­Se Phi­lip raz za razem skła­nia czy­tel­ni­ka raczej do doświad­cza­nia tek­stu niż do jego czy­ta­nia i rozu­mie­nia, poku­sa jest taka, żeby z inter­pre­ta­cji zre­zy­gno­wać albo oddać inten­cję jakiejś innej niż autor­ska instan­cji, co wyda­rzy­ło się dokład­nie w przy­pad­ku recep­cji tego poema­tu: w ana­li­zie Lisy Fink tekst to wyraz usta­no­wie­nia morza i jego bio­che­micz­nych pro­ce­sów jako pod­mio­tu, Jen­ny Shar­pe twier­dzi nato­miast, że w poema­cie są tyl­ko dźwię­ki i gło­sy, coś cie­le­sne­go, a nie histo­rycz­ne­go.

Jest to być może naj­waż­niej­sza cecha pro­jek­tu kon­cep­tu­al­ne­go Nour­be­Se Phi­lip – twór­czy­ni w swo­ich wier­szach nie kon­stru­uje wyra­zi­stej kontr­nar­ra­cji dla histo­rii opo­wie­dzia­nej w rapor­cie, a na róż­ne spo­so­by i z róż­nych przy­czyn powra­ca do nie­unik­nio­nej poraż­ki takie­go dzia­ła­nia. Lecz nie widzę sprzecz­no­ści w stra­te­gii autor­ki poema­tu, gdyż zasad­ni­czym celem było wła­śnie opo­wie­dze­nie nie­moż­li­wo­ści, opi­sa­nie fia­ska, o któ­rym to nie­po­wo­dze­niu trze­ba było, jak pod­kre­śla poet­ka, mimo wszyst­ko napi­sać. Odkry­cie pod­wod­nej Afry­ki pod war­stwa­mi tek­stu nastrę­cza trud­no­ści, gdyż takie same trud­no­ści poja­wia­ją się w wypad­ku nar­ra­ty­wi­za­cji histo­rii two­rze­nia się owe­go akwa­tycz­ne­go cmen­ta­rza han­dlu trans­atlan­tyc­kie­go. Pustych prze­strze­ni, któ­re czy­tel­nik pró­bu­je prze­zwy­cię­żyć, łącząc wzro­kiem roze­rwa­ne odstę­pa­mi czę­ści wyra­zów i wypo­wie­dzeń, nie da się dziś zapeł­nić – wię­cej nawet: takie zapeł­nia­nie było­by wąt­pli­we etycz­nie, gdyż nie dys­po­nu­je­my ani odpo­wied­ni­mi infor­ma­cja­mi histo­rycz­ny­mi, ani zgo­dą krew­nych zmar­łych na ich „eks­a­kwa­ty­za­cję” i wysta­wie­nie ich cier­pie­nia na widok innych. Pozo­sta­je więc odczy­ty­wać to, co jest dostęp­ne, jak ów raport sądo­wy, ze świa­do­mo­ścią, że bez uzmy­sło­wie­nia sobie pust­ki ukry­tej za pro­fe­sjo­nal­nym praw­ni­czym żar­go­nem, bez zro­zu­mie­nia frag­men­ta­rycz­no­ści i jed­no­ję­zycz­no­ści tego tek­stu, umy­ka nam coś bar­dzo waż­ne­go. Jeśli gdzieś obec­ni są nie­obec­ni w tek­ście wyro­ku nie­wol­ni­cy trans­por­to­wa­ni na stat­ku Zong, to nie w języ­ku ani w odkre­ślo­nych pod wier­sza­mi fik­cyj­nych nazwi­skach. Kry­ją się oni w świa­tłach mię­dzy kolej­ny­mi wer­sa­mi poema­tu, w pustych prze­strze­niach. Ich ist­nie­nie jest naj­bar­dziej auten­tycz­ne nie w pró­bach odda­wa­nia im gło­su (bo nie do nich nale­żą te sło­wa), ale tam, gdzie tego gło­su nie ma, gdzie nie ma języ­ka i nie ma świa­dec­twa.

„Tu nie ma nicze­go; żad­nej widocz­nej histo­rii”²², tak pisał o Wyspach Kara­ib­skich dzie­więt­na­sto­wiecz­ny histo­ryk James Fro­ude, tak też opo­wia­da­li o nich inni filo­zo­fo­wie i histo­rio­gra­fo­wie, któ­rzy postrze­ga­li kolo­nie jak nie­peł­no­let­nie dzie­ci impe­rium, wyję­te z dzie­jów świa­ta. Poezja jamaj­skie­go pisa­rza Ishio­na Hut­chin­so­na odwra­ca sens słów Froude’a: tu jest wszyst­ko; wszę­dzie widocz­na histo­ria. Od debiu­tanc­kie­go zbio­ru wier­szy, Far District, Hut­chin­son przy­glą­da się temu, jak naucza się dzie­jów jego kra­ju w szko­le, za każ­dym razem opi­su­je przy tym nauczy­cie­li jako spraw­ców prze­mo­cy – pro­fe­sor w tytu­ło­wym wier­szu w Far District „dźga linię cza­su” linij­ką, wykła­da:

Przed tą datą [1492], nic. Mniej bar­ba­rzyń­ski
ter­min, naj­wła­ściw­szy w świe­tle tro­pi­ku
to zna­czy
topi­ku – to  c i e m n e  w i e k i. Kil­ka pier­wot­nych
wyna­laz­ków; narzę­dzia kościa­ne i kamie­nia­ne,
ale żad­ne­go praw­dzi­we­go prze­my­słu, aż wresz­cie cukier²³

a dyrek­tor szko­ły ze Szko­ły ćwi­czeń był nazy­wa­ny przez uczniów Count Lasher (w prze­kła­dzie Jerze­go Jar­nie­wi­cza – hra­bią Biczy­sko), „bo nie szczę­dził bicza ani rózgi ani dziec­ka i ćwi­czył na potę­gę licząc gło­śno chlast-chlast-chla­sty skó­rza­ne­go pasa (nasą­czo­ne­go naf­tą) po któ­rych pie­kła skó­ra na ple­cach i dło­niach”²⁴. Szko­ła, w któ­rej uczy się God­spe­ed, boha­ter poema­tu, wzo­ro­wa­na jest na wspo­mnie­niach same­go auto­ra:

Szko­ła mia­ła bry­tyj­ski, kolo­nial­ny cha­rak­ter, a kary sto­so­wa­no w niej, by nas kształ­cić. Iro­nia pole­ga na tym, że idziesz do szko­ły wła­śnie po to, by ktoś cię ukształ­to­wał, a zamiast tego tra­fiasz do kolo­nii kar­nej, z któ­rej bar­dzo trud­no jest uciec, a któ­ra jest jedy­ną furt­ką do lep­sze­go życia²⁵.

W opu­bli­ko­wa­nym w 2023 roku poema­cie Szko­ła ćwi­czeń, trze­ciej książ­ce Hut­chin­so­na i jedy­nej obec­nej w pol­sz­czyź­nie, dzię­ki prze­kła­do­wi Jerze­go Jar­nie­wi­cza, bieg histo­rii wyzna­cza­ją przede wszyst­kim trzy momen­ty: han­del trans­atlan­tyc­ki, kon­flikt na Bli­skim Wscho­dzie w trak­cie pierw­szej woj­ny świa­to­wej oraz życie codzien­ne na Jamaj­ce koń­ca XX wie­ku. Te wyda­rze­nia są jak ramio­na trój­ką­ta – każ­de pozo­sta­je w związ­ku z dwo­ma pozo­sta­ły­mi, doświe­tla­ją się one i wza­jem­nie warun­ku­ją. Tyle że łączą­ce je linie ule­gły w Szko­le ćwi­czeń czę­ścio­we­mu zatar­ciu – naszki­co­wa­na przez Hut­chin­so­na histo­ria jest wła­śnie raczej punk­to­wa niż line­ar­na, porwa­na i frag­men­ta­rycz­na niż peł­na. Obja­wia się to przede wszyst­kim w nakła­da­niu się na sie­bie róż­nych porząd­ków cza­so­wych i prze­strzen­nych, któ­re spra­wia­ją, że God­spe­ed może wyj­rzeć za okno sali lek­cyj­nej, za któ­rym wła­śnie dzie­ją się wyda­rze­nia Wiel­kiej Woj­ny:

Pod osło­ną mgły prze­nie­śli się z EL ANAB do LATRUN.
Okna jego sali lek­cyj­nej wycho­dzi­ły na otwar­te oko­py i latry­ny. Lep­to­spi­ro­za roz­prze­strze­nia­ła się bły­ska­wicz­nie w budyn­kach z sala­mi dla pierw­szej i dru­giej kla­sy gdzie chłop­cy w mun­dur­kach kha­ki cho­dzą w górę cho­dzą w dół po scho­dach prze­bi­ja­jąc się przez chmu­rę gazo­wą much²⁶.

Pro­ble­my z cza­sem histo­rii poja­wia­ją się też tam, gdzie czy­tel­nik naj­mniej podej­rze­wa mani­pu­la­cję; wie­le frag­men­tów koń­czy się poda­niem siły bata­lio­nu, na prze­strze­ni całe­go tomu dra­stycz­nie zmniej­sza­ją­ce­go swo­ją liczeb­ność, ale gdy przyj­rzy­my się tym obiek­tyw­nie wyglą­da­ją­cym zapi­som, oka­że się, że siła bata­lio­nu na kolej­nych stro­nach poema­tu raz wzra­sta, a raz male­je²⁷. We frag­men­cie II czy­ta­my, że oddział liczył „328 ofi­ce­rów i 5 321 żoł­nie­rzy niż­szych stop­ni”, w XXV: „37 ofi­ce­rów i 1 102 żoł­nie­rzy”, zaś w L: „603 ofi­ce­rów i 7 130 żoł­nie­rzy”. Poemat skon­stru­owa­ny jest tak, żeby­śmy uwie­rzy­li w to, że obser­wu­je­my, jak armia bry­tyj­ska prze­miesz­cza się pod­czas dzia­łań wojen­nych na Bli­skim Wscho­dzie. W swo­ich naj­bar­dziej obiek­tyw­nie brzmią­cych fra­zach – bo czy moż­na osią­gnąć wra­że­nie fak­to­gra­ficz­no­ści wier­sza w lep­szy spo­sób niż przez prze­mó­wie­nie w nim języ­kiem sta­ty­sty­ki i danych? – poemat zwo­dzi nas i zawo­dzi.

Przy­czy­ną tego poka­wał­ko­wa­nia nie jest jed­nak brak histo­rii, jak w przy­to­czo­nym na począt­ku zda­niu Froude’a, a podob­nie jak w Zong! brak wia­ry­god­nych źró­deł, któ­re mogły­by o danym aspek­cie histo­rii zaświad­czyć. Hut­chin­son książ­kę Nour­be­Se Phi­lip zna i ceni, a zapy­ta­ny o podo­bień­stwa swo­je­go poema­tu do jej pro­jek­tu, mie­rzą­ce­go się z nie­moż­li­wo­ścią i przy­pad­kiem, potwier­dził, że ana­lo­gicz­ne napię­cie tra­wi też jego wła­sny tom. Wła­śnie dla­te­go zada­niem poema­tu będzie gra mię­dzy wska­zy­wa­ny­mi w Szko­le ćwi­czeń postu­la­ta­mi a (nie)możliwością ich speł­nie­nia. „Odzy­skaj ich”, powta­rza kil­ka­krot­nie pod­miot.

Odzy­skaj ich,
prysz­cza­tych, lodem skłu­tych, stło­czo­nych na pokła­dzie,
w dro­dze powrot­nej do Sta­rej Bry­ta­nii²⁸

Hut­chin­son wyda­je się prze­ma­wiać z wnę­trza tek­stu i przed­sta­wiać wiel­kie zada­nie lite­ra­tu­ry, jakim jest pamię­ta­nie i przy­wra­ca­nie pamię­ci. Szko­ła ćwi­czeń koń­czy się memo­ria­łem dla żoł­nie­rzy z Indii Zachod­nich, w któ­rym czter­dzie­stu dzie­wię­ciu z nich zosta­je wymie­nio­nych z imie­nia. Tyl­ko tych czter­dzie­stu dzie­wię­ciu żoł­nie­rzy uda­ło się Hut­chin­so­no­wi wska­zać na pod­sta­wie poszu­ki­wań w archi­wach Impe­rial War Museum, któ­re poprze­dzi­ły powsta­nie jego książ­ki²⁹. Odna­lazł je w dzien­ni­kach, listach i pod­pi­sach foto­gra­fii (zdję­cia wyko­na­li bia­li ofi­ce­ro­wie). Nie zacho­wa­ły się żad­ne doku­men­ty autor­stwa samych żoł­nie­rzy z Wysp Kara­ib­skich, a o ich udzia­le w woj­nie wzmian­ko­wa­no tyl­ko na mar­gi­ne­sie, z rzad­ka odno­to­wu­jąc nawet ich imio­na, bo cho­ciaż wal­czy­li w sze­re­gach Impe­rium Bry­tyj­skie­go jako „ochot­ni­cy”, to w obo­zach sto­so­wa­no segre­ga­cję raso­wą. Auto­rzy pamięt­ni­ków, listów i dzien­ni­ków nie spra­woz­da­wa­li ich dzia­łań, ponie­waż ze wzglę­du na oddzie­le­nie w więk­szo­ści wypad­ków po pro­stu ich nie zna­li.

Łatwo było­by skoń­czyć czy­ta­nie poema­tu Hut­chin­so­na na stwier­dze­niu, że poecie uda­ło się zre­ali­zo­wać swo­je zamia­ry. Pra­gnął wydrzeć nie­pa­mię­ci mało zna­ny epi­zod pierw­szej woj­ny świa­to­wej i poprzez Szko­łę ćwi­czeń uda­ło mu się tego doko­nać. A jed­nak pro­blem w tym, że nie mogło się to udać w peł­ni. Spi­sa­ny na koń­cu książ­ki memo­riał zaświad­cza o tej poraż­ce – nie da się wymie­nić wszyst­kich pole­głych i wal­czą­cych, a co dopie­ro upa­mięt­nić ich czy­nów, oko­licz­no­ści czy miejsc ich śmier­ci. Przede wszyst­kim nie ma wia­ry­god­nych źró­deł, któ­re pozwo­li­ły­by odtwo­rzyć wyda­rze­nia z per­spek­ty­wy żoł­nie­rzy z Indii Zachod­nich, archi­wa są wybra­ko­wa­ne. Dla­te­go poemat cały czas przy­po­mi­na nam róż­ny­mi spo­so­ba­mi – frag­ment, miks, luka – że opo­wia­da o histo­rii bez histo­rii.

Jed­ną z pod­sta­wo­wych metod, któ­ra pozwa­la osią­gnąć ten rezul­tat, poza wspo­mnia­ny­mi już juk­sta­po­zy­cja­mi dwu per­spek­tyw cza­so­prze­strzen­nych oraz mie­sza­niem sta­ty­styk, jest sama kon­struk­cja poema­tu na wzór dub poetry. W ese­ju pomiesz­czo­nym w wyda­nej w 2025 roku książ­ce Fugi­ti­ve Tilts Hut­chin­son stwier­dza, że naj­lep­sza poezja jamaj­ska prze­nik­nię­ta jest muzy­ką do tego stop­nia, że pod­po­rząd­ko­wu­je się ją środ­kom i moż­li­wo­ściom wier­sza³⁰. Dub, tech­ni­ka prze­twa­rza­nia nagrań pole­ga­ją­ca na sam­plo­wa­niu sek­cji ryt­micz­nych (bas i perkusja/bębny), zwy­kle z wyko­rzy­sta­niem efek­tu pogło­su, naro­dzi­ła się na Jamaj­ce i zyska­ła popu­lar­ność w latach 70. XX wie­ku. Jak wyja­śnia Hut­chin­son: „Pod­sta­wo­wa zasa­da dubu pole­ga na jed­no­cze­snym nawar­stwia­niu wie­lu reje­strów dźwię­ko­wych i roz­mon­to­wy­wa­niu, gdy tyl­ko się roz­wi­ja­ją, nowych warstw dźwię­ku, zanim sta­ły­by się czę­ścią nazbyt regu­lar­ne­go brzmie­nia”³¹. W poema­cie Szko­ła ćwi­czeń dub jest obec­ny od pierw­szych stron:

That rin-trah-la-la-la-
boom-wha-dis-boom-wha-dat-ra-ra-ra-
hot­tac­laps-inna-di-nit­ty-grit­ty-
rin-tin-tin-tin-I-Bop-I-own-the-trum­pet.
Rin-trah-la-la-la.

W prze­kła­dzie Jar­nie­wi­cza ten otwie­ra­ją­cy poemat frag­ment otrzy­mu­je taką postać:

Ten rin-tra-la-la-la
bum-co-za-bum-co-za-ra-ra-ra-
tara-ra-pary-ra-fa-i-kram-
bo-to-mój-bop-i-trąb­ka-gra.
Rin tra-la-la-la³².

Melo­dia jest tu roz­mon­to­wy­wa­na zgod­nie z opi­sa­ną przez auto­ra meto­dą sam­plo­wa­nia dźwię­ku, wpro­wa­dzo­ny też zosta­je pogłos (ra-ra-ra; la-la-la) oraz bas (bum). W cza­sie kom­po­no­wa­nia poetyc­kich fraz twór­ca powi­nien ten pro­ces wyko­rzy­sty­wać: bazu­jąc na ist­nie­ją­cych frag­men­tach i for­mach, zmie­rzać ku ich znie­kształ­ce­niu poprzez echo i nawar­stwia­nie kil­ku źró­dło­wych tekstów/rytmów. Dla­te­go też, dowo­dzi Hut­chin­son, jest sam poeta nie tyle twór­cą (poiētēs), ile prze­twór­cą, „tym, któ­ry odkry­wa coś nowe­go w już ist­nie­ją­cym”. Poetyc­ka pra­ca prze­twa­rza­nia tra­dy­cji i histo­rii przy­po­mi­na moment, gdy dub­ma­ster odkry­wa coś nowe­go w już ist­nie­ją­cych tek­stach, melo­diach i ryt­mach. Tak rozu­mia­na poezja „jest naj­szczer­szą for­mą opo­ru prze­ciw­ko poj­mo­wa­niu histo­rii jako prze­szło­ści”³³. Bo też trąb­ka, któ­ra gra w cyto­wa­nym frag­men­cie, to nie tyl­ko bopo­wy dęciak, lecz tak­że sygna­łów­ka woj­sko­wa. Na tej sygna­łów­ce zagrzmi Hut­chin­son, a raczej jego pod­miot, któ­ry nie pory­wa zmar­łych żoł­nie­rzy do boju, do mar­szu, a wybu­dza ich z objęć śmier­ci; wydo­by­wa też cia­ła z roz­stę­pu­ją­ce­go się na dźwięk sygna­łu oce­anu. „I będą cze­kać w ciszy, aż usły­szą / sygnał trąb­ki”³⁴ – zmar­li żoł­nie­rze, zmar­li nie­wol­ni­cy, któ­rzy niczym duchy towa­rzy­szą prze­pra­wie mło­dych, prysz­cza­tych rekru­tów przez oce­an. Rytu­ał, któ­ry roz­po­czy­na się od ryt­micz­ne­go zaklę­cia i gry na trąb­ce, to for­ma obrzę­du przy­wo­dzą­ca na myśl haitań­ską Cere­mo­nię Dusz, opi­sy­wa­ną przez George’a Lam­min­ga: co kil­ka lat na brze­gu morza zbie­ra­ją się żyją­cy, a dzię­ki pośred­nic­twu kapła­na dołą­cza­ją do nich – nad­cho­dzą­cy wła­śnie od morza – zmar­li. Niczym w mic­kie­wi­czow­skich Dzia­dach zmar­li mają do zała­twie­nia swo­je spra­wy, chcą też poża­lić się na krzyw­dy, któ­rych dozna­li od krew­nych i zna­jo­mych, a po trwa­ją­cych jakiś czas nego­cja­cjach, uko­je­ni, wra­ca­ją do wody³⁵. Zmar­twych­wsta­li w poema­cie kara­ib­scy żoł­nie­rze przy­by­wa­ją dzię­ki pośred­nic­twu kapła­na-poety, któ­ry jak medium uży­czy zmar­łym swo­je­go gło­su.

Idea poka­wał­ko­wa­nia skład­ni wier­sza na wzór dubu w pierw­szej kolej­no­ści zwra­ca naszą uwa­gę na nie­cią­głość nar­ra­cji, a więc i histo­rii. W samej for­mie wier­sza odnaj­du­je­my potwier­dze­nie, że histo­ria, któ­rą pró­bu­je się przed­sta­wić w poema­cie, histo­ria udzia­łu kara­ib­skich żoł­nie­rzy w wyda­rze­niach pierw­szej woj­ny świa­to­wej, nie pod­le­ga regu­łom line­ar­nej opo­wie­ści, sko­ro „w for­mie opar­tej na dubie tem­po­ral­ność pod­da­na jest nie­opi­sa­nej pre­sji”³⁶. Jest wła­śnie taka: nie­peł­na, pocię­ta, zmik­so­wa­na z inny­mi rela­cja­mi, asam­bla­żo­wa, zasłu­cha­na w echa daw­nych słów i dźwię­ków. Echa są dla Hut­chin­so­na jedy­nym moż­li­wym spo­so­bem komu­ni­ka­cji z przod­ka­mi: „w war­stwach dźwię­ku sły­szy­my, poprzez próż­nię cza­su, woła­nie przod­ków, któ­rych języ­ka nie zna­my i któ­rych twa­rzy nie może­my zoba­czyć”³⁷. Melo­die, a nawet struk­tu­ry ryt­micz­ne, na jakich opie­ra­ją się muzy­ka reg­gae czy calyp­so, są pogło­sem ryt­mów o wie­le star­szych, być może się­ga­ją­cych nawet utra­co­nych afry­kań­skich korze­ni.

W jed­nym z wier­szy pomiesz­czo­nych w tomie Far District moż­na zoba­czyć, że zwy­czaj­na roz­mo­wa zawo­dzi, kie­dy pró­bu­je­my poro­zu­mieć się ze zmar­ły­mi:

Widzę szem­rzą­ce w toni kości,
jak cze­ka­ją na ostat­nie obrzę­dy i spo­czy­nek.
O, nie­umar­łe kości ojców,
niech wam Atlan­tyk lek­ki będzie,
zawo­dzą, zło­rze­czą:
Poświę­co­no nas
by dać życie tobie!
Usta nie pamię­ta­ją pie­śni,
dło­nie – rytu­ałów, pozo­sta­ły tyl­ko
sny wypa­czo­ne bólem gło­wy.
Morze pęcz­nie­je w hura­gan,
zie­mia czer­nie­je jak rak,
bły­ska­wi­ca prze­ci­na ser­ce
nie­ba jak chło­piec, któ­ry otwie­ra
okno w dusz­nym poko­ju,
gdzie umar­ła mat­ka.
O, nie­umar­li, skąd gniew?
Nie wiem, skąd, któ­rę­dy³⁸.

Przy­wo­ła­ne przez Hut­chin­so­na w wier­szu kości nale­żą naj­pew­niej do nigdy nie­po­cho­wa­nych nie­wol­ni­ków, któ­rzy zgi­nę­li w trak­cie prze­pra­wy przez Atlan­tyk. Ich cia­ła wyrzu­ca­no za bur­tę, stąd szlak han­dlu trój­kąt­ne­go zna­czą kości nie­zna­nych ofiar. W cyto­wa­nym tek­ście wciąż pró­bu­ją one opo­wie­dzieć swo­ją histo­rię – jak dokład­nie, tego nie wia­do­mo, sko­ro pod­miot sły­szy ich sło­wa, gdy na nie patrzy – ale nie ma oso­by, dla któ­rej ich mowa była­by zro­zu­mia­ła. Usta i dło­nie nie pamię­ta­ją języ­ka, gestów, za pomo­cą któ­rych prze­ma­wia­ją przod­ko­wie. Histo­ria docie­ra do nas jako ich echo. Dub, roz­mon­to­wu­jąc muzycz­ną kom­po­zy­cję na czę­ści pierw­sze – rytm, rym, bas, tęt­no – pozwa­la usły­szeć odprysk owe­go utra­co­ne­go języ­ka. W tym sen­sie muzy­ka i poezja ope­ru­ją­ca meto­dą wywie­dzio­ną z dubu jest być może jedy­ną wia­ry­god­ną for­mą kon­tak­tu ze zmar­ły­mi, zapi­sem ich histo­rii. Pocho­dzi bowiem od samych przod­ków, w prze­ci­wień­stwie do dzien­ni­ków i doku­men­tów, któ­re Hut­chin­son prze­szu­ki­wał w trak­cie swo­jej kwe­ren­dy w lon­dyń­skim Impe­rial War Museum. „Muzy­ka pro­jek­tu­je i odgry­wa odwró­co­ną prze­pra­wę stat­ków nie­wol­ni­czych przez okrut­ne, pięk­ne morze. Gro­te­sko­we dźwię­ki pły­ną w niej z wnę­trza kadłu­bów, odpły­wa­ją­cych łagod­nie w zło­wiesz­czą ciszę”³⁹; zda­niem Hut­chin­so­na dub powstał jako odpo­wiedź na wra­że­nia dźwię­ko­we, któ­rych doświad­czać mogli uwię­zie­ni pod pokła­da­mi nie­wol­ni­cy. Poeta roz­wi­nął tę myśl w trak­cie spo­tka­nia na Festi­wa­lu Miło­sza, odpo­wia­da­jąc Jerze­mu Jar­nie­wi­czo­wi na pyta­nie o muzycz­ność poema­tu. Wyobraź­my sobie, co musie­li sły­szeć trans­por­to­wa­ni tysią­ce kilo­me­trów nie­wol­ni­cy – mono­ton­ne, regu­lar­ne, ryt­micz­ne ude­rze­nia wody o deski, napie­ra­nie cię­ża­ru Atlan­ty­ku, któ­re­mu wtó­ro­wa­ło napie­ra­nie innych ciał, a tak­że wła­sne­go cia­ła każ­de­go z nich o łań­cu­chy. Wyobraź­my sobie – zachę­cał Hut­chin­son – jak upior­ny i dziw­ny musiał być ten nie­usta­ją­cy huk, jak odre­al­niał ludzi, któ­rzy całe dni i mie­sią­ce żyli w ciem­no­ściach, bez ruchu i tyl­ko w tym nie­ustan­nym bum-bum-bum…

Dźwięk ten zapi­sa­ny w muzy­ce, w wygry­wa­nych na bęb­nach ryt­mach, mimo prze­two­rzeń i kon­tak­tów z inny­mi kul­tu­ro­wy­mi for­ma­mi, pozo­stał pogło­sem histo­rii, któ­ra do dziś nawie­dza kolej­ne poko­le­nia. Na tym jed­nak nie koniec. Dub nie odgry­wa tyl­ko roli nośni­ka histo­rii, ale sta­no­wi źró­dło „odku­pie­nia toż­sa­mo­ści ufor­mo­wa­nej w tyglu znie­wo­le­nia i kolo­ni­za­cji”⁴⁰. Jamaj­ka czy kara­ib­ska muzy­ka – doda­je Hut­chin­son w innym ese­ju ze zbio­ru Fugi­ti­ve Tilts – „pod­kre­śla moż­li­wość – moż­li­wość lep­sze­go życia, lep­sze­go poło­że­nia. To marze­nie o czymś wię­cej, niż jest nam dostęp­ne w danym momen­cie”. Poezję prze­ni­ka duch wyzwo­le­nia. To zapo­wiedź wyda­rzeń, do któ­rych dopro­wa­dzi­ła pierw­sza woj­na świa­to­wa – powra­ca­ją­cy z fron­tu, oca­le­li żoł­nie­rze kara­ib­scy zyska­li świa­do­mość, że muszą roz­po­cząć wal­kę o wła­sną nie­za­leż­ność, o wyzwo­le­nie z sze­re­gów impe­rium. Nawet mówiąc z głę­bi cier­pie­nia i utra­ty, z kurzu i pia­sku, w któ­rym umie­ra­li za impe­rium żoł­nie­rze z Indii Zachod­nich, Hut­chin­son do Szko­ły ćwi­czeń wpusz­cza świa­tło, nadzie­ję. Obok „bum-co-za-bum” – „rin-tra-la-la-la”.

Yed­da Mor­ri­son przy­go­to­wa­ła w 2009 roku pra­cę kon­cep­tu­al­ną, któ­rej celem było umoż­li­wić „bio­cen­trycz­ną” lek­tu­rę Jądra ciem­no­ści. Artyst­ka od począt­ku wie­dzia­ła, że jej pomysł zakoń­czy się fia­skiem, gdyż nie da się zre­ali­zo­wać na pod­sta­wie nowe­le­ty Jose­pha Con­ra­da podob­ne­go celu, a jed­nak „poraż­ka pro­jek­tu w zamie­rzo­nej pró­bie wyar­ty­ku­ło­wa­nia przed­ludz­kiej dzi­ko­ści – wyja­śnia­ła – jest wła­śnie jego sed­nem”⁴¹. Bio­cen­trycz­na lek­tu­ra pole­gać mia­ła na wyma­zy­wa­niu czło­wie­ka i form jego dzia­ła­nia z opo­wie­ści o Kon­gu. Tak powsta­wał obraz nie­lu­dzi w świe­cie przed­sta­wio­nym Con­ra­da – nie­prze­nik­nio­ny i pozba­wio­ny sen­su. Cza­sem obraz ten pełen jest deta­li, jak na począt­ku książ­ki, kie­dy indziej pozo­sta­ją zaś tyl­ko nie­licz­ne sło­wa, oddzie­lo­ne świa­tłem, któ­re jest jed­no­cze­śnie infor­ma­cją, że w tych miej­scach znaj­do­wa­ły się inne sło­wa, zna­cze­nia, oso­by. W pra­cy zacho­wa­na zosta­ła tak­że pagi­na­cja, odpo­wia­da­ją­ca ory­gi­nal­ne­mu wyda­niu, na któ­re­go pod­sta­wie Mor­ri­son roz­po­czę­ła wyma­zy­wa­nie. Ostat­nim ze śla­dów pier­wo­wzo­ru są wresz­cie nie­do­sko­na­ło­ści ska­nu – zwłasz­cza nadru­ko­wa­ne poza kolum­ną tek­stu sza­re smu­gi i krop­ki. W mia­rę postę­pu natu­ro­cen­trycz­nej nar­ra­cji inten­syw­ność i treść nie­wy­ma­za­na ule­ga­ją prze­obra­że­niu – obra­zy są coraz bar­dziej ponu­re, bru­tal­ne, maka­brycz­ne, sta­le nawra­ca­ją w nich sko­ja­rze­nia z dzi­ko­ścią, mro­kiem, tru­pa­mi, kła­mi i skó­ra­mi, tak jak­by czy­tel­nik rze­czy­wi­ście wkra­czał w obję­cia tytu­ło­wych ciem­no­ści.

Cho­ciaż dekla­ra­tyw­nie w pol­skim wyda­niu powtó­rzo­no zamysł Mor­ri­son, bazu­jąc na prze­kła­dzie Anie­li Zagór­skiej, to gdy dokład­nie przyj­rzeć się oby­dwu książ­kom, oka­zu­je się, że Miko­łaj Spoda­ryk, autor spo­lsz­cze­nia, mani­pu­lu­je tek­stem. Począ­tek con­ra­dow­skiej opo­wie­ści w Ciem­no­ściach przed­sta­wia się nastę­pu­ją­co:

War­to porów­nać ten frag­ment z pierw­szy­mi aka­pi­ta­mi Jądra ciem­no­ści w tłu­ma­cze­niu Zagór­skiej. Pogru­bie­niem ozna­czy­łam te wyra­zy lub ich frag­men­ty oraz zna­ki inter­punk­cyj­ne, któ­re wyko­rzy­stał w pol­skim prze­kła­dzie Spoda­ryk.

Jol krą­żow­ni­czy „Nel­lie” obró­cił się na kotwi­cy bez trze­po­tu żagli i sta­nął nie­ru­cho­mo. Przy­pływ się skoń­czył, wiatr ucichł pra­wie zupeł­nie, a że jacht kie­ro­wał się w dół rze­ki, nie pozo­sta­wa­ło nic inne­go, tyl­ko zatrzy­mać się i cze­kać odpływu.
Przy­mor­ski obszar Tami­zy roz­cią­gał się przed nami jak począ­tek nie­skoń­czo­ne­go wod­ne­go szla­ku. Morze i nie­bo w odda­li spa­ja­ły się z sobą bez śla­du, a w świe­tli­stej prze­strze­ni wysu­szo­ne na słońcu żagle szkut dry­fu­ją­cych w górę z przy­pływem zda­wa­ły się tkwić spo­koj­nie w kępach czer­wo­nych, ostro zakoń­czo­nych płó­cien, bły­skając poko­sto­wa­ny­mi roz­prza­mi. Mgła sta­ła na niskich brze­gach, ście­lą­cych się ku morzu coraz cień­szą war­stwą⁴². Powie­trze było ciem­ne nad Gra­ve­send, a jesz­cze dalej w głąb zda­wa­ło się zagęsz­czać w ponu­ry mrok, sku­pio­ny w posęp­nym bez­ru­chu nad naj­bar­dziej roz­le­głym i naj­po­tęż­niej­szym mia­stem świa­ta.
Naszym kapi­ta­nem i gospo­da­rzem był dyrek­tor róż­nych towa­rzystw. Wszy­scy czte­rej spo­glą­da­li­śmy ku nie­mu ser­decz­nie, gdy stał na dzio­bie tyłem do nas, patrząc w stro­nę morza. Na całej rze­ce nie było widać nic, co wyglą­da­ło­by tak bar­dzo po wod­niac­ku. Przy­po­mi­nał pilo­ta, któ­ry dla mary­na­rza jest wcie­le­niem tego, co zasłu­gu­je na naj­wyż­sze zaufa­nie. Trud­no było sobie wyobra­zić, że teren jego pra­cy nie leży het tam, u świe­tla­ne­go ujścia rze­ki, lecz w górze Tami­zy, wśród posęp­ne­go mro­ku⁴³.

Spoda­ryk, podej­mu­jąc się spo­lsz­cze­nia pra­cy Mor­ri­son, musiał powtó­rzyć stra­te­gię autor­ki w odnie­sie­niu do nowe­go mate­ria­łu języ­ko­we­go – mate­ria­łu, któ­ry sam w sobie też jest już tek­stem w tłu­ma­cze­niu. Gdy się nad tym zasta­no­wi­my, uświa­do­mi­my sobie, z jaką grą zapo­śred­ni­czeń mamy do czy­nie­nia w wyda­nych przez Ha!art Ciem­no­ściach. Tłu­macz pod­kre­ślał, że jego „głów­nym celem było wydo­by­cie obec­no­ści i oży­wie­nie natu­ry”⁴⁴, a nie wewnętrz­na spój­ność seman­tycz­na czy gra­ma­tycz­na prze­kła­du. Duże wyzwa­nie trans­la­tor­skie wią­za­ło się zwłasz­cza z dekli­na­cją i flek­sją języ­ka pol­skie­go, Spoda­ryk musiał bowiem w więk­szym lub mniej­szym stop­niu inge­ro­wać w prze­kład Zagór­skiej, by „unik­nąć w pol­skiej wer­sji Ciem­no­ści lokal­nych związ­ków syn­tak­tycz­nych, któ­re odpo­wia­da­ją za two­rze­nie przy­pad­ko­wych sen­sów lub żało­sną sal­wę meta­for dopeł­nia­czo­wych i narzęd­ni­ko­wych”⁴⁵. Tłu­macz stwier­dza nawet, że te frag­men­ty książ­ki, któ­re przy­bra­ły for­mę naj­bar­dziej cha­otycz­ną i pozba­wio­ną spój­no­ści, naj­le­piej odda­ją autor­ską ideę pro­jek­tu – klę­ska reżi­mów języ­ka i gra­ma­ty­ki ozna­czać ma bowiem rów­no­cze­sny „triumf przy­ro­dy, nie­wy­ra­żal­ne­go nad zna­czą­cym”⁴⁶. Tam, gdzie nie mamy już żad­nej kon­tro­li nad zna­cze­niem, być może wytwa­rza się, według tłu­ma­cza, obraz natu­ry.

Nie­kon­se­kwen­cja w reali­za­cji kon­cep­tu Mor­ri­son i w jego spo­lsz­cze­niu odsła­nia z jed­nej stro­ny nie­unik­nio­ne fia­sko, jakim zakoń­czyć się muszą wszel­kie pró­by opi­sa­nia natu­ry za pomo­cą ludz­kie­go języ­ka i z osta­tecz­nie nie­re­du­ko­wal­nej czło­wie­czej per­spek­ty­wy; a z dru­giej stro­ny ujaw­nia, że opo­zy­cja mię­dzy natu­rą a kul­tu­rą jest sama w sobie wytwo­rem antro­po­cen­trycz­ne­go spoj­rze­nia (stąd wyłą­cze­nie czło­wie­ka poza rze­czy­wi­stość natu­ry i usta­no­wie­nie go gdzieś poza czy ponad przy­ro­dą jest pro­ble­ma­tycz­ne). Ponad­to przy­ro­da, któ­rą pró­bu­je się oży­wić w Jądrze ciem­no­ści, jest już zawcza­su prze­fil­tro­wa­na w jej opi­sach, zwy­kle prze­ra­ża­ją­ca i mrocz­na. Nie­za­leż­nie od tych pod­nie­sio­nych na wstę­pie zastrze­żeń war­to poświę­cić chwi­lę Ciem­no­ściom, żeby zasta­no­wić się, na czym wła­ści­wie pole­ga wyma­zy­wa­nie czło­wie­ka z impe­ria­li­stycz­nej nar­ra­cji.

Naj­pierw pod lupę weź­my pozo­sta­łe po wyma­zy­wa­niu sło­wa. O ile Spoda­ryk nie decy­du­je się na uwzględ­nie­nie w prze­kła­dzie okre­śle­nia nazy­wa­ją­ce­go kie­ru­nek, w któ­rym prze­miesz­cza się sta­tek – „w dół” (rze­ki) – zapew­ne dla­te­go, że postrze­ga­nie świa­ta w kate­go­riach dół–góra, przód–tył jest ludz­kie i zako­rze­nio­ne w kul­tu­rze – o tyle na tej samej stro­nie czy­ta­my o „górze” (posęp­ne­go mro­ku). Góra ta w ory­gi­na­le nie odno­si się jed­nak do for­my ukształ­to­wa­nia tere­nu, lecz rów­nież do kie­run­ku („w górze Tami­zy”). Dalej, w tym krót­kim cyta­cie, czy­ta­my o „posęp­nym” mro­ku i bez­ru­chu, jak­by to była neu­tral­na cecha świa­ta, a nie, co jest chy­ba bar­dziej prze­ko­nu­ją­ce, jego subiek­tyw­na oce­na doko­na­na za pośred­nic­twem ludz­kie­go spoj­rze­nia. Inną jesz­cze kwe­stią jest to, że w wyni­ku wyma­zy­wa­nia łączą się ze sobą ele­men­ty, któ­re wcze­śniej nie opi­sy­wa­ły sie­bie nawza­jem. „Przy­pływ w kępach czer­wo­nych” sta­je się w Ciem­no­ściach obra­zem auto­no­micz­nym, meta­fo­rycz­nym opi­sem przy­pły­wu o wscho­dzie słoń­ca, któ­re migo­ce i lśni na falach, zabar­wia­jąc je odbły­ska­mi czer­wie­ni. Kto by się domy­ślił, że te „kępy” to w isto­cie żagle odpły­wa­ją­cych stat­ków? Albo że kości to tak napraw­dę kości domi­na?⁴⁷ W rezul­ta­cie nie­oczy­wi­stych zesta­wień i bra­ków czy­tel­nik pró­bu­je nadać sens temu, co w tek­ście pozo­sta­ło. Tekst jed­nak sta­wia mu opór, tak jak­by Mor­ri­son (i tłu­macz) suk­ce­syw­nie uwal­nia­li sło­wa od zna­czeń. Inny wymiar, na któ­ry war­to zwró­cić uwa­gę, to prze­wa­ga rze­czow­ni­ków, a potem przy­miot­ni­ków, w sto­sun­ku do cza­sow­ni­ków – w cyto­wa­nym wcze­śniej frag­men­cie poja­wia­ją się tyl­ko dwa cza­sow­ni­ki: „spa­jać się” i „bły­skać”. Spa­ja­ją się z sobą w prze-pisa­niu Mor­ri­son, morze i nie­bo (i znów: czy nie jest to coś, co może się wyda­wać tyl­ko odda­lo­ne­mu od hory­zon­tu czło­wie­ko­wi?), bły­ska z kolei przy­pływ – przy­ro­da jest jed­nak zasad­ni­czo w bez­ru­chu, nie­spraw­cza, tak jak­by poza ludz­kim spoj­rze­niem sta­wa­ła się mar­twa. I jest to być może naj­więk­szy para­doks pro­jek­tu Mor­ri­son – autor­ka usil­nie pra­gnie oży­wić w języ­ku przy­ro­dę, jed­nak ta, odar­ta z okre­śleń dzia­ła­nia, ukła­da się co naj­wy­żej w nie­ru­cho­mą  m a r t w ą  n a t u r ę.

Przy­czyn tej mar­two­ty trze­ba się jed­nak dopa­try­wać rów­no­cze­śnie w prze­chwy­co­nym w Ciem­no­ściach tek­ście. Moż­na uznać, że szcze­gól­ny efekt abs­trak­cyj­no­ści natu­ry powsta­je w prze­pi­sa­niu dla­te­go, że już w Jądrze ciem­no­ści przy­ro­da przed­sta­wia sobą tak nie­okre­ślo­ne, roz­my­te przed­sta­wie­nia⁴⁸. Oto kil­ka wra­żeń Mar­lo­wa z podró­ży parow­cem

To wybrze­że było nie­mal  p o z b a w i o n e  c e c h,  n i e g o t o w e, ponu­re w swej m o n o t o n i i. […] Osa­dy, ist­nie­ją­ce od paru stu­le­ci, ale nie więk­sze niż głów­ka od szpil­ki na ogrom­nym, nie­tknię­tym ludz­ką ręką  t l e. […] Wybrze­że codzien­nie wyglą­da­ło dokład­nie  t a k  s a m o, jak­by­śmy się wca­le nie prze­miesz­cza­li⁴⁹.

Repre­zen­ta­cja natu­ry w con­ra­dow­skiej nowe­le­cie odsła­nia bodaj naj­waż­niej­sze dla okre­su impe­rial­ne­go para­dyg­ma­ty w podej­ściu do przy­ro­dy. Jef­frey McCar­thy opi­sał je za pomo­cą nastę­pu­ją­ce­go duali­zmu: przy­ro­da to z jed­nej stro­ny źró­dło zysku i przed­miot eks­plo­ata­cji, pod­da­ny czło­wie­ko­wi i bier­ny (wyni­ka­ją­ce stąd kon­tak­ty mię­dzy ludź­mi i nie­ludź­mi są w cało­ści ukształ­to­wa­ne w rela­cji do zysku), a z dru­giej byt pod­da­ny dotkli­we­mu oka­le­cze­niu i prze­mo­cy tak roz­le­głej, że już w erze kolo­nial­nej stwa­rza­ją­cej poważ­ne zagro­że­nie kata­stro­fą eko­lo­gicz­ną. Stąd też nale­ży objąć przy­ro­dę pew­nym rodza­jem tro­ski⁵⁰. Podej­ścia te są ze sobą sprzecz­ne i wza­jem­nie powo­łu­ją się do życia, niczym w dia­lek­tycz­nym splo­cie. Gdy Con­rad pisał Jądro ciem­no­ści, pod­sta­wo­wym obiek­tem pożą­da­nia wydzie­ra­nym natu­rze przez kolo­ni­za­to­rów była już nie kość sło­nio­wa, a drew­no kau­czu­ko­we, z któ­re­go mlecz­ne­go soku zaczę­to wyra­biać gumę, coraz bar­dziej potrzeb­ną w prze­my­śle, zwłasz­cza w wul­ka­ni­za­cji⁵¹. Na prze­łom wie­ków XIX i XX, kie­dy Con­rad publi­ko­wał Jądro ciem­no­ści na łamach „Blac­kwo­od Maga­zi­ne”, przy­pa­da wła­śnie tak zwa­ny boom kau­czu­ko­wy. Cho­ciaż sok kau­czu­kow­ców pozy­ski­wa­no głów­nie w kra­jach Ame­ry­ki Połu­dnio­wej, to rów­nież w Afry­ce, gdzie drzew tych rośnie jed­nak mniej, zmu­sza­no miej­sco­wą lud­ność do ścią­ga­nia go w wynisz­cza­ją­cy dla samych roślin spo­sób. Con­rad decy­du­je się mimo to sku­pić na polo­wa­niach na kość sło­nio­wą; uka­zu­je, że obse­sja zysku prze­mie­nia w tym samym stop­niu ludzi i przy­ro­dę – rów­nie wydrą­żo­nych i opu­sto­sza­łych.

W mia­rę oka­le­cza­nia natu­ry, prze­ko­py­wa­nia zie­mi w poszu­ki­wa­niu szla­chet­nych krusz­ców czy ropy, coraz bar­dziej oka­le­cze­ni są też spraw­cy, któ­rych nie­mo­ral­ność czy nie­ludz­kość sta­je się tema­tem utwo­ru Con­ra­da. Kie­dy Mar­low docie­ra do Afry­ki i kon­fron­tu­je swo­je ocze­ki­wa­nia z rze­czy­wi­sto­ścią, kolo­nial­na prze­moc od razu wywie­ra na nim ogrom­ne wra­że­nie. Jest to zresz­tą echo roz­cza­ro­wa­nia auto­ra książ­ki, któ­ry, dotarł­szy do Kon­ga, zapi­su­je w dzien­ni­ku:

Ale w olbrzy­mim pust­ko­wiu nie stał przy mnie żaden przy­ja­zny duch, nie nawie­dzi­ło mnie żad­ne wspo­mnie­nie, tyl­ko wstręt­nie przy­po­mnia­ła mi się pospo­li­ta bred­nia dzien­ni­kar­ska i trwa­ła obrzy­dli­wa świa­do­mość naj­nik­czem­niej­szej wal­ki o łup, jaka kie­dy­kol­wiek spla­mi­ła sumie­nie ludz­ko­ści i histo­rię odkryć geo­gra­ficz­nych. Czym­że oka­za­ła się wyide­ali­zo­wa­na w chło­pię­cych marze­niach rze­czy­wi­stość!⁵²

Mar­low, lite­rac­kie alter ego Con­ra­da, jest kon­gij­ską rze­czy­wi­sto­ścią prze­ra­żo­ny do tego stop­nia, że widząc sze­ściu nie­wol­ni­ków sku­tych u szyi łań­cu­chem i nio­są­cych na gło­wach cięż­kie kosze zie­mi, o podą­ża­ją­cym za nimi bia­łym, nio­są­cym broń straż­ni­ku i jemu podob­nych roz­my­śla tak:

Widzia­łem dia­bła prze­mo­cy i dia­bła chci­wo­ści, widzia­łem roz­pa­lo­ne­go dia­bła pożą­da­nia; ale – przy­się­gam na nie­bio­sa! – wszyst­ko to były sil­ne, krzep­kie, czer­wo­no­okie dia­bły, któ­re kie­ro­wa­ły ludź­mi – ludź­mi, powia­dam. Jed­nak kie­dy sta­łem tam, na tym zbo­czu, poją­łem, że w jaskra­wym słoń­cu tego kra­ju przyj­dzie mi zapo­znać się z ane­micz­nym, fał­szy­wym, nie­do­wi­dzą­cym dia­błem pazer­ne­go i bez­li­to­sne­go sza­leń­stwa. A jaki potra­fi być pod­stęp­ny, mia­łem się prze­ko­nać już nie­ba­wem, parę mie­się­cy póź­niej i tysiąc mil dalej⁵³.

Tym dia­błem, któ­re­go spo­tkać ma Mar­low, jest oczy­wi­ście Kurtz. Jego wewnętrz­ne ciem­ność czy pust­ka ści­śle zwią­za­ne są z rolą, jaką boha­ter ode­grał w kolo­nial­nym pro­jek­cie jako szef pla­ców­ki han­dlo­wej poło­żo­nej „w samym ser­cu kra­iny kości sło­nio­wej”, skąd „przy­sy­ła tyle kości, co wszy­scy inni razem wzię­ci”⁵⁴. Jak zauwa­ża McCar­thy, owa nie­po­ha­mo­wa­na żądza zysku Kurt­za sym­bo­licz­nie przed­sta­wia się w fizycz­nym upodob­nie­niu czasz­ki boha­te­ra do kości sło­nio­wej: „Dzicz pogła­ska­ła go po gło­wie i, uwierz­cie, jego czasz­ka to była kula, kula z kości sło­nio­wej”⁵⁵. Jest to zresz­tą obraz repre­zen­tu­ją­cy anty­no­mię w postrze­ga­niu rela­cji czło­wie­ka i natu­ry – czasz­ka Kurt­za przy­po­mi­na kulę z kości sło­nio­wej, ponie­waż tak owład­nę­ła nim idea zysku, ale tak­że z tego powo­du, że zdzi­cza­ły i osa­mot­nio­ny, sta­pia się on z natu­rą. Ten obraz pozwa­la Con­ra­do­wi, uwa­ża McCar­thy, zakwe­stio­no­wać subiek­tyw­ność, któ­ra umoż­li­wia Euro­pej­czy­kom raz przed­sta­wia­nie się jako część natu­ry, innym razem zaś jako jej wład­cy⁵⁶. Rezul­ta­tem jest groź­ba kata­stro­fy eko­lo­gicz­nej eko­sys­te­mów pod­da­nych kolo­nia­li­zmo­wi, cze­go licz­ne dowo­dy zna­leźć moż­na w Jądrze ciem­no­ści: w opi­sach wydrą­żo­nych w zie­mi dołów, o któ­rych prze­zna­cze­niu nie dowia­du­je­my się z nar­ra­cji, tak jak­by były tyl­ko wyra­zem drę­czy­ciel­skie­go oka­le­cze­nia, czy w fak­cie, że Kurtz prze­cho­wu­je „całe sto­sy, całe ster­ty” kości sło­nio­wej, a miesz­czą­ca je gli­nia­na szo­pa wręcz kipi od ich nad­mia­ru – rów­no­cze­śnie nie ma tu mowy o ani jed­nym sło­niu.

Sko­ro w uję­ciu Con­ra­da w okre­sie kolo­nia­li­zmu i w epo­ce wiel­kich odkryć geo­gra­ficz­nych ujaw­nia się „tajem­ny anta­go­nizm mię­dzy czło­wie­kiem a dzi­ką natu­rą”⁵⁷, nie może nas dzi­wić to, że im moc­niej odda­lo­ny od cywi­li­za­cji boha­ter Jądra ciem­no­ści zespa­la się z natu­rą i im dzik­szy się sta­je, tym wię­cej ukry­tej, nie­do­okre­ślo­nej esen­cji czło­wie­czo­ści tra­ci. Z tą cha­rak­te­ry­stycz­ną dla swo­ich cza­sów onto­lo­gią natu­ry dzie­je się coś bar­dzo dziw­ne­go, jeśli pozba­wia się ją jej nega­tyw­ne­go kul­tu­ro­we­go odbi­cia, tak jak czy­ni to Mor­ri­son. Sko­ro przy­ro­da w Ciem­no­ściach wykształ­ca się jako anty­te­za czło­wie­ka (i czło­wie­czeń­stwa), to w momen­cie, gdy pozo­sta­wi się tyl­ko jeden ele­ment rów­na­nia, zaczy­na on w ogó­le wymy­kać się rozu­mie­niu; na przy­kład w takim frag­men­cie:

W dzi­czy, prze­strze­ni nie­zba­da­nej, kry­ją się tyl­ko roz­pro­szo­ne zna­ki – kości (zwłasz­cza kość sło­nio­wa), cia­ła, ster­ty – ale bez nar­ra­cji tra­cą sens. To samo odnieść moż­na do kolo­nia­li­zmu, któ­ry wyma­ga tele­olo­gicz­nej, usen­sow­nia­ją­cej nar­ra­cji, żeby nie osu­nąć się w sza­leń­stwo, bez­sens, ster­tę gro­ma­dzo­nych ponad mia­rę i koniecz­ność dóbr. Okre­śle­nia, któ­re wska­zu­ją w dzie­le Con­ra­da na nie­prze­ni­kal­ność świa­ta natu­ry i nie­moż­ność jej zro­zu­mie­nia, poja­wia­ją się też w Ciem­no­ściach:

Tu uwa­gę zwra­ca coś jesz­cze: noz­drza i oczy, któ­re zna­la­zły się wśród tego, co „nie­zba­da­ne”, „tajem­ni­cze” i nie­ludz­kie. Gdy odna­leźć odpo­wia­da­ją­cy temu cyta­to­wi frag­ment Jądra ciem­no­ści, oka­zu­je się, że owe noz­drza i oczy nale­żą do nie­wol­ni­ków nio­są­cych kosze zie­mi: „Wychu­dłe pier­si Murzy­nów dysza­ły rów­no­cze­śnie, roz­dę­te gwał­tow­nie noz­drza drga­ły, oczy patrzy­ły kamien­nym wzro­kiem w górę przed sie­bie”⁵⁸. Jeśli celem pro­jek­tu Mor­ri­son było odzy­ski­wa­nie przed­ko­lo­nial­nej dzi­ko­ści, to – trze­ba odno­to­wać – w ramach tej dzi­ko­ści miesz­czą się nie tyl­ko orga­ni­zmy nie­ludz­kie, lecz tak­że ci z ludzi, któ­rzy zamiesz­ki­wa­li opi­sy­wa­ne zie­mie. Tubyl­cy wyła­nia­ją­cy się z lasu tak, jak­by sta­no­wi­li z nim jed­no, to kolej­ny z cha­rak­te­ry­stycz­nych ele­men­tów opi­su z con­ra­dow­skiej nowe­le­ty, któ­ry w książ­ce Mor­ri­son jest dowar­to­ścio­wa­ny – prze­sta­je być wyróż­ni­kiem bra­ku cywi­li­za­cji, a wyzna­cza nowy rodzaj sym­bio­tycz­nej rela­cji czło­wie­ka i natu­ry, jak­by przed dys­kur­syw­nym pęk­nię­ciem, roz­dzie­la­ją­cym to, co natu­ral­ne, i to, co kul­tu­ro­we:

Rezul­ta­tem wyma­za­nia obec­no­ści kolo­ni­za­to­ra z Jądra ciem­no­ści jest też ponie­kąd wyma­za­nie jego prze­mo­cy wobec tubyl­ców – o ile o krzyw­dzie wyrzą­dzo­nej natu­rze zaświad­cza­ją wydrą­żo­ne w zie­mi dziu­ry czy ster­ty kości, o tyle o krzyw­dzie wobec czło­wie­ka, w któ­rej opi­sy obfi­tu­je utwór Con­ra­da, nie ma wła­ści­wie w tek­ście Mor­ri­son mowy. Nie ozna­cza to, że autor­ka o tej krzyw­dzie zapo­mi­na, gdyż, jak sama mówi­ła, jej pro­jekt z góry ska­za­ny jest na nie­po­wo­dze­nie i o owym nie­po­wo­dze­niu opo­wia­da. Zre­ali­zo­wa­nie idei odtwo­rze­nia przed­ko­lo­nial­ne­go Kon­ga na pod­sta­wie Jądra ciem­no­ści jest po pro­stu nie­moż­li­we. Nie da się ani w peł­ni wyobra­zić sobie, jak by taka prze­szłość wyglą­da­ła, ani wyma­zać kolo­nia­li­zmu i zapo­mnieć o jego kon­se­kwen­cjach.

Na prze­mil­cze­nia impe­rial­nej histo­rii i kul­tu­ry post­ko­lo­nial­ni twór­cy odpo­wia­da­li zwy­kle opo­wie­ścia­mi. Ich gło­sy prze­ła­my­wa­ły ciszę, wdzie­ra­ły się w nią z wła­sny­mi histo­ria­mi bądź wrza­skiem i bun­tem. W przy­pad­ku nie­któ­rych wyda­rzeń i doświad­czeń rady­kal­ną for­mą odsło­nię­cia kolo­nial­ne­go mil­cze­nia oka­za­ło się jed­nak fia­sko mowy, języ­ka, któ­ry nie może opo­wie­dzieć histo­rii – histo­ria ta bowiem po pro­stu nie ist­nie­je: albo nie ma doku­men­tów i źró­deł pozwa­la­ją­cych ją ubrać w sło­wa, albo rela­cje te powsta­ły na łonie impe­rial­ne­go sys­te­mu i oka­zu­ją się jed­no­stron­ne czy wybra­ko­wa­ne.

Yed­da Mor­ri­son i M. Nour­be­Se Phi­lip zde­cy­do­wa­ły się na spe­cy­ficz­ny spo­sób prze­two­rze­nia tych zawod­nych doku­men­tów, zwa­ny wyma­zy­wa­niem. Wyko­rzy­sta­ły for­mę i treść tek­stów źró­dło­wych nie do stwo­rze­nia opo­wie­ści alter­na­tyw­nej na kan­wie ist­nie­ją­cej nar­ra­cji, lecz do mani­pu­lo­wa­nia owym pier­wo­wzo­rem w taki spo­sób, aby sam odsło­nił swo­je ukry­te tre­ści. Zasad­ni­czą ideą owej dekon­struk­cyj­nej mani­pu­la­cji było usu­wa­nie całych frag­men­tów pier­wot­ne­go tek­stu aż do momen­tu, gdy uka­zał się jego szkie­let, sed­no zna­cze­nia albo to, co skry­wa­ło się pod sty­li­stycz­nym bądź fabu­lar­nym kamu­fla­żem. Tak powsta­ły poemat Zong! oraz pra­ca kon­cep­tu­al­na Ciem­no­ści. Obie autor­ki pró­bu­ją opo­wie­dzieć o czymś, o czym opo­wie­dzieć się nie da. W wypad­ku poema­tu Nour­be­Se Phi­lip nie­wy­ra­żal­ne jest maka­brycz­ne doświad­cze­nie ofiar kata­stro­fy na stat­ku Zong, jako że prze­pa­dło razem z zagi­nio­nym dzien­ni­kiem pokła­do­wym i śmier­cią nigdy nie­do­pusz­czo­nych do zezna­wa­nia w trak­cie roz­pra­wy nie­wol­ni­ków, urze­czo­wio­nych jako towar. W tek­ście Mor­ri­son z kolei nie daje się opo­wie­dzieć zarów­no przed­ko­lo­nial­nej prze­szło­ści, jak i samej natu­ry, dla któ­rej poszu­ku­je się gło­su i repre­zen­ta­cji, lecz któ­rą osta­tecz­nie opi­su­je się języ­kiem pocho­dzą­cym z okre­su impe­rial­ne­go. Kon­tra­punk­tem dla tych stra­te­gii poetyc­kich jest Szko­ła ćwi­czeń Ishio­na Hut­chin­so­na, poemat, któ­ry tak­że nawią­zu­je do doku­men­tów impe­rium – wybra­ko­wa­nych dzien­ni­ków z fron­tu pierw­szej woj­ny świa­to­wej. Kwe­ren­dy w archi­wach Impe­rial War Museum nie wystar­cza­ją, by opo­wie­dzieć o udzia­le żoł­nie­rzy kara­ib­skich w Wiel­kiej Woj­nie, więc poeta wsłu­chu­je się w echa owych doświad­czeń, wciąż roz­brzmie­wa­ją­ce w jamaj­skim dubie.

Tek­sty, któ­re prze­chwy­tu­ją Hut­chin­son, Mor­ri­son i Nour­be­Se Phi­lip, uwi­kła­ne są w kolo­nial­ne ide­olo­gie i języ­ki. Świa­do­mi wła­sne­go zadłu­że­nia w tej mowie, auto­rzy z góry zakła­da­ją nie­po­wo­dze­nie swo­ich pro­jek­tów arty­stycz­nych w dotar­ciu do peł­nej opo­wie­ści o histo­rii. Czy mowa o udzia­le żoł­nie­rzy z kra­jów kolo­nial­nych w pierw­szej woj­nie świa­to­wej, czy o prze­mo­cy doko­na­nej na przy­ro­dzie w trak­cie wyzy­sku Kon­ga, czy wresz­cie o ofia­rach maso­we­go mor­der­stwa na stat­ku nie­wol­ni­czym prze­pra­wia­ją­cym się przez Atlan­tyk – żad­nych z tych wyda­rzeń nie moż­na dziś w peł­ni udo­ku­men­to­wać i opi­sać. O tym, cze­go nie da się powie­dzieć, wciąż jed­nak mówić trze­ba – wła­śnie po to, żeby sku­pić się na tym, co nie­moż­li­we, i na przy­czy­nach tej nie­moż­li­wo­ści.

 

¹ A. Lewis, Mar­tin Dockray and the Zong. A Tri­bu­te in the Form of a Chro­no­lo­gy, „The Jour­nal of Legal Histo­ry” 2007, nr 3 (28), s. 362. Losy stat­ku Zong odtwa­rzam na pod­sta­wie tego arty­ku­łu.

² Cytu­ję tu frag­ment wyro­ku spra­wy Zong. Zob. M. Nour­be­Se Phi­lip, Notan­da [w:] Zong! As Told to the Author by Seta­ey Ada­mu Boateng, Toron­to: Mer­cu­ry Press, 2008, s. 210–211.

³ Greg­son v Gil­bert, cyt. za: M. Nour­be­Se Phi­lip, Notan­da, s. 210. Wyróż­nie­nie – I.P.

⁴ Tam­że.

⁵ Tam­że.

⁶ Tam­że, s. 191.

⁷ Tam­że, s. 196.

⁸ Tam­że, s. 194–195.

⁹ Mimo że Nour­be­Se Phi­lip dekla­ru­je w posło­wiu i wywia­dach zgod­ność wyko­rzy­sta­nych w wier­szach wyra­zów z tre­ścią doku­men­tu spra­wy, Vero­ni­ca J. Austen ujaw­nia róż­ne­go rodza­ju mani­pu­la­cje ory­gi­nal­nym tek­stem, jak na przy­kład zmia­nę czę­ści mowy w przy­pad­ku sło­wa „zmar­li” z przy­miot­ni­ka na rze­czow­nik (któ­ra skut­ku­je przy­zna­niem owym zmar­łym pod­mio­to­wo­ści). Zob. V.J. Austen, „Zong!’s” „Sho­uld we?”. Questio­ning the Ethi­cal Repre­sen­ta­tion of Trau­ma, „English Stu­dies in Cana­da” 2011, nr 3–4 (37), s. 68–69, 72.

¹⁰ J. Shar­pe, The Archi­ve and Affec­ti­ve Memo­ry in M. Nour­be­se Philip’s „Zong!”, „Inte­rven­tions. Inter­na­tio­nal Jour­nal of Post­co­lo­nial Stu­dies” 2014, nr 4 (16), s. 476.

¹¹ E.M. Feh­skens, Acco­unts Unpa­id, Acco­unts Untold. M. Nour­be­Se Philip’s „Zong!” And the Cata­lo­gue, „Cal­la­loo” 2012, nr 2 (35), s. 408.

¹² Zob. nagra­nia dostęp­ne na stro­nie inter­ne­to­wej poet­ki: M. Nour­be­Se Phi­lip, Zong!, onli­ne: https://www.nourbese.com/poetry/zong‑3/ [dostęp: 2.04.2026].

¹³ M. Nour­be­Se Phi­lip, Notan­da, s. 204–205.

¹⁴ Dużą wagę inter­pre­ta­cyj­ną do tej wie­lo­znacz­no­ści i figu­ry morza zarów­no w tre­ści, jak i w gra­ficz­nej for­mie poema­tu przy­wią­zu­je Lisa Fink. Zob. taż, „Sing the Bones Home”. Mate­rial Memo­ry and the Pro­ject of Fre­edom in M. Nour­be­Se Philip’s „Zong!”, „Huma­ni­ties” 2020, nr 9 (22), s. 1–16.

¹⁵ M. Nour­be­Se Phi­lip, Notan­da, s. 192.

¹⁶ Tam­że, s. 206.

¹⁷ Tam­że, s. 205.

¹⁸ Tam­że, s. 192–193.

¹⁹ Tam­że, s. 197.

²⁰ Zob. V.J. Austen, „Zong!’s” „Sho­uld we?”…, s. 65.

²¹ A.D. King, The Weight of What’s Left [Out]: Six Con­tem­po­ra­ry Era­su­ri­sts on The­ir Craft, „The Keny­on Review” 2016, onli­ne: https://kenyonreview.org/2012/11/erasure-collaborative-interview/ [dostęp: 2.04.2026].

²² Zda­nia te przy­ta­cza Hut­chin­son w obja­śnie­niach do tomu Far District (Lon­don: Faber and Faber, 2021, s. 95), a ja wska­zu­ję je dzię­ki szki­co­wi Bar­to­sza Wój­ci­ka Ishion Hut­chin­son. Z zie­mi jamaj­skiej do Pol­ski, „Czas Lite­ra­tu­ry” 2025, nr 2 (30), s. 6.

²³ I. Hut­chin­son, Far District, s. 26.

²⁴ Ten­że, XI [w:] tegoż, Szko­ła ćwi­czeń, tłum. J. Jar­nie­wicz, posł. i obja­śnie­nia B. Wój­cik, Wro­cław: Wydaw­nic­two Osso­li­neum, 2025, s. 35.

²⁵ K. Kel­la­way, I. Hut­chin­son, I Can Hear a Poem befo­re it Arri­ves, „The Guar­dian”, 18.11.2023, onli­ne: https://www.theguardian.com/books/2023/nov/18/ishion-hutchinson-school-of-instructions-ts-eliot-prize-interview [dostęp: 2.04.2026].

²⁶ I. Hut­chin­son, Szko­ła ćwi­czeń, s. 48.

²⁷ Moją uwa­gę zwró­cił na to Karol Porę­ba, za co bar­dzo mu dzię­ku­ję. Cyto­wa­ne frag­men­ty pocho­dzą odpo­wied­nio ze stron 26, 49, 74.

²⁸ Tam­że, s. 22.

²⁹ Zob. B. Wój­cik, Napis w kamie­niu, źró­dło pogło­su [w:] I. Hut­chin­son, Szko­ła ćwi­czeń, s. 118–119.

³⁰ I. Hut­chin­son, Catch a Fire: Jama­ica at Fifty in Toron­to [w:] tegoż, Fugi­ti­ve Tilts. Essays¸ New York: Far­rar, Straus and Giro­ux, 2025, s. 56.

³¹ Tam­że, s. 57.

³² I. Hut­chin­son, Szko­ła ćwi­czeń, s. 11.

³³ Ten­że, The Search for a Faun [w:] tegoż, Fugi­ti­ve Tilts, s. 25.

³⁴ I. Hut­chin­son, Szko­ła ćwi­czeń, s. 16.

³⁵ G. Lam­ming, A Mon­ster, a Child, a Sla­ve [w:] The Tem­pest. An Autho­ri­ta­ti­ve Text, Sour­ces and Con­te­xts, Cri­ti­cism, Rew­ri­tings and Appro­pria­tions, red. P. Hul­me, W.H. Sher­man, New York–London: W.W. Nor­ton & Com­pa­ny, 2004, s. 167.

³⁶ I. Hut­chin­son, A Liste­ning to Lee „Scratch” Per­ry in Zurich, with Loren­zo Ber­net [w:] tegoż, Fugi­ti­ve Tilts, s. 118.

³⁷ Ten­że, Catch a Fire…, s. 57.

³⁸ Ten­że, Bones Be Still [w:] tegoż, Far District, s. 16.

³⁹ Ten­że, Dre­ams of Sto­nes. Lali­be­la [w:] tegoż, Fugi­ti­ve Tilts, s. 171.

⁴⁰ Ten­że, A Liste­ning to Lee „Scratch” Per­ry…, s. 122.

⁴¹ Y. Mor­ri­son, Dark­ness, Yed­da Mor­ri­son Stu­dio, onli­ne: https://www.yeddamorrison.com/darkness‑2 [dostęp: 2.04.2026].

⁴² Por. to zda­nie w opra­co­wa­niu Spoda­ry­ka; autor prze­kła­du ukła­da je nie­co ina­czej, cho­ciaż kon­stru­uje je z ele­men­tów pocho­dzą­cych z prze­kła­du Zagór­skiej.

⁴³ J. Con­rad-Korze­niow­ski, Jądro ciem­no­ści, tłum. A. Zagór­ska [w:] tegoż, Wybór pro­zy, wstęp i oprac. Z. Naj­der, Wro­cław: Zakład Naro­do­wy im. Osso­liń­skich, 2015, s. 53–54.

⁴⁴ M. Spoda­ryk, [b.t.] [w:] Y. Mor­ri­son, Ciem­no­ści, tłum. M. Spoda­ryk, Kra­ków: Kor­po­ra­cja Ha!art, 2018, s. 211.

⁴⁵ Tam­że.

⁴⁶ Tam­że.

⁴⁷ Tam­że, s. 207.

⁴⁸ Na temat geo­gra­ficz­nej nie­okre­ślo­no­ści nowe­le­ty Con­ra­da i jesz­cze więk­szej abs­trak­cyj­no­ści książ­ki Mor­ri­son zob. R. Hamp­son, Rew­ri­ting Con­rad: Con­ra­dian Cros­scur­rents in Con­cep­tu­al Wri­ting, „Con­ra­dia­na” 2016, nr 2–3 (48), s. 193 i nast.

⁴⁹ J. Con­rad, Jądro ciem­no­ści, tłum. M. Hey­del, Kra­ków: Spo­łecz­ny Insty­tut Wydaw­ni­czy Znak, 2011, s. 19. Wyróż­nie­nia – I.P.

⁵⁰ J.M. McCar­thy, „A Cho­ice of Night­ma­res”. The Eco­lo­gy of „Heart of Dark­ness”, „Modern Fic­tion Stu­dies” 2009, nr 3 (55), s. 620–621.

⁵¹ Tam­że, s. 622.

⁵² J. Con­rad, Geo­gra­fia a nie­któ­rzy odkryw­cy [w:] tegoż, Dzie­ła, red. Z. Naj­der, t. XXV: Ostat­nie szki­ce, War­sza­wa: Pań­stwo­wy Insty­tut Wydaw­ni­czy, 1974, s. 225.

⁵³ Ten­że, Jądro ciem­no­ści, tłum. M. Hey­del, s. 23.

⁵⁴ Tam­że, s. 26.

⁵⁵ Tam­że, s. 63. Zob. J.M. McCar­thy, „A Cho­ice of Night­ma­res”…, s. 622.

⁵⁶ J.M. McCar­thy, „A Cho­ice of Night­ma­res”…, s. 623.

⁵⁷ J. Con­rad, Podró­że. Przed­mo­wa do „Into the East” Richar­da Curle’a, tłum. L. Elek­to­ro­wicz [w:] tegoż, Dzie­ła, red. Z. Naj­der, t. XXV: Ostat­nie szki­ce, s. 142.

⁵⁸ J. Con­rad-Korze­niow­ski, Jądro ciem­no­ści, tłum. A. Zagór­ska, s. 75.