Okładka jako element tożsamości książki

Mówi się, że nie sza­ta zdo­bi czło­wie­ka i że nie nale­ży oce­niać książ­ki po okład­ce. W myśl tych zasad nie powin­ni­śmy sądzić zawar­to­ści po tym, co zewnętrz­ne i powierz­chow­ne. To jed­na z tych zasad, któ­re brzmią szla­chet­nie, ale sła­bo przy­sta­ją do rze­czy­wi­sto­ści. Cała bran­ża rekla­mo­wa (i nie tyl­ko ona) opie­ra się na zało­że­niu, że – czy tego chce­my czy nie – jeste­śmy isto­ta­mi patrzą­cy­mi, a tym samym oce­nia­ją­cy­mi wzro­ko­wo to, co nas ota­cza. Za pomo­cą oczu roz­po­zna­je­my, przy­swa­ja­my i inter­pre­tu­je­my świat, by następ­nie podej­mo­wać decy­zje. Okład­ka dzia­ła więc, zanim jesz­cze zacznie­my czy­tać opis, spraw­dzać recen­zje czy wer­to­wać pierw­sze stro­ny książ­ki. Jest naszym pierw­szym kon­tak­tem z publi­ka­cją i pierw­szym fil­trem sen­su.

Jako pro­jek­tant gra­ficz­ny zaj­mu­ję się róż­ny­mi tema­ta­mi, ale okład­ka książ­ko­wa pozo­sta­je dla mnie przy­pad­kiem szcze­gól­nym, bo krzy­żu­ją się tu dwa porząd­ki: arty­stycz­ny i mar­ke­tin­go­wy. W pro­jek­to­wa­niu pro­duk­tu komer­cyj­ne­go zazwy­czaj cho­dzi o to, by go sprze­dać. Sprze­daż pole­ga zaś na tra­fie­niu do wła­ści­wych odbior­ców, a to wyma­ga nada­nia pro­duk­to­wi odpo­wied­niej toż­sa­mo­ści oraz jej zako­mu­ni­ko­wa­nia. Książ­ka nie róż­ni się pod tym wzglę­dem od innych sprze­da­wa­nych przed­mio­tów aż tak bar­dzo, jak cza­sem chcie­li­by­śmy wie­rzyć. Ona rów­nież musi tra­fić do swo­ich czy­tel­ni­ków, a jed­nym z pod­sta­wo­wych narzę­dzi komu­ni­ko­wa­nia jej cha­rak­te­ru jest okład­ka.

Każ­dy tekst ma jakąś aurę, wła­sny spo­sób bycia. Nie­waż­ne, czy mówi­my o powie­ści, tomie wier­szy czy ese­ju – każ­de z nich mówi innym tonem i w innym tem­pie, nosi w sobie inny rodzaj napię­cia. Jed­ne książ­ki są hała­śli­we, inne wyco­fa­ne; jed­ne chłod­ne i zdy­stan­so­wa­ne, inne natar­czy­we, cie­płe albo nie­prze­nik­nio­ne. Książ­ka jest zara­zem tek­stem i arte­fak­tem. Pro­jek­tant ma do dys­po­zy­cji cały zestaw środ­ków, za pomo­cą któ­rych może tę toż­sa­mość wydo­być i wyra­zić: for­mat (ina­czej dzia­ła książ­ka kwa­dra­to­wa, ina­czej pro­sto­kąt­na), typo­gra­fię, skład (układ tek­stu, mar­gi­ne­sy, łamy, inter­li­nię), papier (o kon­kret­nej wadze, fak­tu­rze, zapa­chu, kolo­rze), uszla­chet­nie­nia czy obwo­lu­tę. Wszyst­kie te ele­men­ty współ­gra­ją ze sobą – a przy­naj­mniej powin­ny – pra­cu­jąc na wspól­ne wra­że­nie i komu­ni­ku­jąc, czym dana książ­ka jest i jaki ma cha­rak­ter.

W tym sen­sie okład­ka nie jest dodat­kiem, lecz jed­nym z pierw­szych miejsc, w któ­rych książ­ka zaczy­na mówić. To ona naj­czę­ściej spo­ty­ka nas jako pierw­sza – na pół­ce, w witry­nie, na ekra­nie. W obie­gu inter­ne­to­wym bywa wręcz jedy­nym mate­rial­nym śla­dem książ­ki, z jakim mamy do czy­nie­nia. Okład­ka dzia­ła wte­dy jak twarz albo głos nowo pozna­nej oso­by: uru­cha­mia pierw­sze wra­że­nie, nie zawsze traf­ne, ale nie­mal nie­unik­nio­ne. Nie jest więc jedy­nie narzę­dziem mar­ke­tin­go­wym ani deko­ra­cyj­nym dodat­kiem do tre­ści, lecz inte­gral­ną czę­ścią książ­ki – czymś, co ją współ­two­rzy i wpły­wa na spo­sób jej odbio­ru. Pro­jek­to­wa­nie okład­ki jest zatem czę­ścią zada­nia o szer­szym zakre­sie: pro­jek­to­wa­nia toż­sa­mo­ści książ­ki, a więc nie tyle powierzch­ni publi­ka­cji, ile spo­so­bu, w jaki książ­ka wcho­dzi w rela­cję z czy­tel­ni­kiem – pro­jek­to­wa­nia doświad­cze­nia czy­tel­ni­cze­go.

Pro­jek­to­wa­nie okład­ki książ­ko­wej sta­je się szcze­gól­nie cie­ka­we wte­dy, gdy pró­bu­je­my odpo­wie­dzieć sobie na pyta­nie, czym wła­ści­wie okład­ka jest i jaką peł­ni funk­cję. Nie ma tu jed­nej dobrej odpo­wie­dzi. Dla wydaw­cy może być przede wszyst­kim narzę­dziem sprze­da­ży, dla mar­ke­tin­gow­ca – wizy­tów­ką, dla auto­ra – inter­pre­ta­cją jego tek­stu, dla czy­tel­ni­ka – zapro­sze­niem albo sygna­łem ostrze­gaw­czym. Jest też pro­jek­tant, któ­ry nie tyl­ko musi poru­szać się mię­dzy tymi ocze­ki­wa­nia­mi, ale rów­nież sam zaj­mu­je jakieś sta­no­wi­sko. Jeden powie, że okład­ka ma wspie­rać treść, dru­gi, że ma tej tre­ści nie prze­szka­dzać. Ile per­spek­tyw, tyle gło­sów. I może wła­śnie ta nie­jed­no­znacz­ność spra­wia, że pro­jek­to­wa­nie okład­ki oka­zu­je się tak inte­re­su­ją­ce: bo wyma­ga cią­głe­go godze­nia per­spek­tyw, któ­re nie zawsze dają się łatwo pogo­dzić.

Okład­ka jest tro­chę jak pla­kat, bo musi przy­cią­gnąć wzrok odbior­cy w rze­czy­wi­sto­ści peł­nej rywa­li­zu­ją­cych ze sobą bodź­ców, poin­for­mo­wać go o ist­nie­niu książ­ki. Ale przy­po­mi­na też znak albo ele­ment iden­ty­fi­ka­cji wizu­al­nej, bo dąży do skró­tu, syn­te­zy i roz­po­zna­wal­no­ści. Jej zada­niem nie jest wyłącz­nie zwró­ce­nie uwa­gi. Ma tak­że repre­zen­to­wać książ­kę, być zna­kiem jej toż­sa­mo­ści.

Dla­te­go jed­ną z pod­sta­wo­wych funk­cji okład­ki jest komu­ni­ko­wa­nie rodza­ju lek­tu­ry. Roz­ma­itym gatun­kom odpo­wia­da­ją róż­ne języ­ki wizu­al­ne, a świa­do­my pro­jek­tant powi­nien znać te kody, nawet jeśli zamie­rza je łamać (a może zwłasz­cza wte­dy). Kło­pot zaczy­na się zarów­no wte­dy, gdy kon­wen­cjom ufa się zbyt moc­no i powie­la roz­wią­za­nia bez­piecz­ne i prze­wi­dy­wal­ne, jak i wte­dy, gdy się ich nie zna albo nie rozu­mie.

W przy­pad­ku nie­któ­rych gatun­ków te kody dosyć łatwo wyła­pać. Fan­ta­sty­ka i scien­ce fic­tion czę­sto łączą się z moc­nym kolo­rem, suge­styw­ną ilu­stra­cją – zazwy­czaj utrzy­ma­ną w kon­wen­cji reali­stycz­nej – oraz sty­li­zo­wa­nym liter­nic­twem, któ­re wcho­dząc w rela­cje z inny­mi ele­men­ta­mi okład­ki, samo sta­je się czę­ścią świa­ta przed­sta­wio­ne­go. W lite­ra­tu­rze fak­tu zwy­kle mamy do czy­nie­nia z foto­gra­fią i pro­stą, komu­ni­ka­tyw­ną typo­gra­fią. Oba te ele­men­ty mają poświad­czać względ­ną obiek­tyw­ność prze­ka­zu – przy­naj­mniej w porów­na­niu z bele­try­sty­ką, któ­ra rza­dziej rości sobie pra­wo do poka­zy­wa­nia świa­ta takim, jaki jest. Wie­le współ­cze­snych ksią­żek popu­lar­no­nau­ko­wych zawie­ra z kolei uprosz­czo­ne, wek­to­ro­we ilu­stra­cje, czę­sto w sym­bo­licz­ny spo­sób odno­szą­ce się do tema­tu. Widać w tym dąże­nie do wizu­al­nej syn­te­zy i lek­kość for­mal­ną, któ­ra ma suge­ro­wać przy­stęp­ność oraz porzą­dek. W wie­lu gatun­kach zasa­dy te nie są jed­nak aż tak oczy­wi­ste i łatwe do uchwy­ce­nia jak w przy­to­czo­nych przy­kła­dach.

Szcze­gól­nie cie­ka­wie robi się w przy­pad­ku lite­ra­tu­ry pięk­nej i poezji. Mamy tu do czy­nie­nia z lite­ra­tu­rą arty­stycz­ną, dla­te­go twór­cy okła­dek tych ksią­żek czę­ściej pozwa­la­ją sobie na bar­dziej ryzy­kow­ne i kre­atyw­ne roz­wią­za­nia. Ope­ru­ją skró­tem, meta­fo­rą, nie­do­słow­no­ścią, sym­bo­lem; cza­sem mru­ga­ją poro­zu­mie­waw­czo do odbior­cy, wcho­dząc z nim w inte­lek­tu­al­ną grę.

Tym bar­dziej szko­da, że więk­szym wydaw­com tak czę­sto bra­ku­je odwa­gi do wdra­ża­nia podob­nych roz­wią­zań. Jak­by oba­wia­li się, że czy­tel­nik nie odczy­ta zła­ma­ne­go tytu­łu, nie uchwy­ci alu­zji, nie zaufa for­mie, któ­ra nie tłu­ma­czy wszyst­kie­go od razu. W efek­cie zbyt czę­sto dosta­je­my okład­ki dosłow­ne, reali­stycz­ne, nad­mier­nie obja­śnia­ją­ce – takie, któ­re nie zosta­wia­ją miej­sca na domysł i nie­pew­ność.

Nie wszyst­ko trze­ba poka­zy­wać wprost. Cza­sem lepiej zako­mu­ni­ko­wać kli­mat niż fabu­łę, ener­gię zamiast tema­tu. Im dłu­żej pro­jek­tu­ję, tym bar­dziej pocią­ga mnie wła­śnie taka dro­ga: mniej dosłow­no­ści, wię­cej syn­te­zy. Fascy­nu­ją­ce poznaw­czo jest dla mnie to, jak wie­le moż­na wyra­zić za pomo­cą typo­gra­fii, kolo­ru, kształ­tu czy napię­cia mię­dzy ele­men­ta­mi, bez ilu­stra­cyj­ne­go „opo­wia­da­nia” całej książ­ki na fron­cie.

Jed­nym z naj­cie­kaw­szych pro­jek­tów ostat­nich lat jest według mnie okład­ka Moby Dic­ka Her­ma­na Melville’a w opra­co­wa­niu gra­ficz­nym Łuka­sza Piskor­ka dla Pań­stwo­we­go Insty­tu­tu Wydaw­ni­cze­go. Pro­jek­tant ten wypra­co­wał roz­po­zna­wal­ny język wizu­al­ny, opar­ty na syn­te­zie, zna­ku i kon­tro­lo­wa­nym nie­do­po­wie­dze­niu. Jego okład­ki czę­sto spra­wia­ją wra­że­nie zagad­ki: suge­ru­ją sen­sy, uru­cha­mia­ją emo­cje i pro­wa­dzą ku okre­ślo­nym sko­ja­rze­niom, ale nie odsła­nia­ją wszyst­kie­go od razu. Rela­cja mię­dzy obra­zem a tek­stem pozo­sta­je tu napię­ta i nie­oczy­wi­sta – i wła­śnie to czy­ni ją tak cie­ka­wą.

Okład­ka Moby Dic­ka wyraź­nie odróż­nia się od wie­lu innych gra­ficz­nych inter­pre­ta­cji tej powie­ści, zarów­no pol­skich, jak i zagra­nicz­nych. W więk­szo­ści z nich powra­ca­ją te same dosłow­ne moty­wy: wie­lo­ryb, łódź, wzbu­rzo­ne morze. Pisko­rek wycho­dzi poza ten sche­mat. Uda­je mu się uchwy­cić naj­waż­niej­sze napię­cia obec­ne w powie­ści bez popa­da­nia przy tym w ilu­stra­cyj­ne prze­ga­da­nie. Zamiast opo­wia­dać książ­kę wprost, budu­je nastrój gęsty, nie­po­ko­ją­cy i wie­lo­znacz­ny. Szcze­gól­nie inte­re­su­ją­cy wyda­je mi się osią­gnię­ty tu balans mię­dzy figu­ra­tyw­no­ścią a abs­trak­cją: obraz pozo­sta­je roz­po­zna­wal­ny, a zara­zem dłu­go opie­ra się jed­no­znacz­ne­mu odczy­ta­niu.

Nie wszyst­ko jest tu widocz­ne na pierw­szy rzut oka. Przy pierw­szym kon­tak­cie z okład­ką moż­na zgu­bić się w gęstwi­nie linii i nie dostrzec od razu tego, co z nich wyra­sta: wykrzy­wio­nej w gry­ma­sie twa­rzy, w któ­rej oku osa­dzo­ny został kasza­lot. Nawet jed­nak bez peł­ne­go „zde­ko­do­wa­nia” przed­sta­wie­nia sama ener­gia tych linii – ich napię­cie, skręt, nie­re­gu­lar­ność – mówi wie­le o świe­cie powie­ści: o zma­ga­niu czło­wie­ka z żywio­łem, o obse­sji, o gra­ni­cach ludz­kiej woli. Co wię­cej, linie budu­ją­ce twarz i kasza­lo­ta są rów­no­cze­śnie fala­mi, a więc morzem. Czło­wiek, zwie­rzę i żywioł zosta­ją tu sple­ce­ni w jeden układ. Jed­no wyła­nia się z dru­gie­go i nie może ist­nieć w peł­ni osob­no.

Rów­nie istot­ną rolę odgry­wa kolor. W kolej­nych tomach tłem sta­ją się paste­lo­we, przy­ga­szo­ne płasz­czy­zny: w pierw­szym pia­sko­wa, przy­wo­dzą­ca na myśl skó­rę lub zie­mię, w dru­gim – roz­bie­lo­ny błę­kit, mor­ski i nie­biań­ski zara­zem. To tak­że opo­wieść o zde­rze­niu dwóch porząd­ków, dwóch ener­gii. Dobrze dzia­ła tu rów­nież typo­gra­fia: sze­ry­fo­wy krój pisma odsy­ła do epo­ki, z któ­rej pocho­dzi powieść, a har­pun umiesz­czo­ny w gór­nej czę­ści okład­ki peł­ni nie tyl­ko funk­cję zna­cze­nio­wą, ale też kom­po­zy­cyj­ną – porząd­ku­je kadr i oddzie­la nazwi­sko auto­ra od tytu­łu.

Podob­nym języ­kiem Pisko­rek posłu­gu­je się w innych przy­go­to­wa­nych dla PIW pro­jek­tach okła­dek ksią­żek Melville’a. Linia sta­je się tu pod­sta­wo­wym narzę­dziem wypo­wie­dzi, a cała seria zysku­je dzię­ki temu spój­ność, nie tra­cąc jed­nak indy­wi­du­al­ne­go cha­rak­te­ru poszcze­gól­nych tomów. Okład­ki Piskor­ka są dobrym przy­kła­dem tego, jak za pomo­cą samej linii i jed­no­li­tej płasz­czy­zny moż­na zbu­do­wać napię­cie mię­dzy figu­rą a abs­trak­cją, mię­dzy ilu­stra­cją a zna­kiem.

Z bie­giem lat coraz więk­szą satys­fak­cję czer­pię z reduk­cji i kon­den­sa­cji. Impo­nu­je mi dobrze uży­ty skrót – mak­si­mum zna­cze­nia osią­gnię­te przy zasto­so­wa­niu mini­mum środ­ków. Doce­niam gest auto­rów okła­dek, któ­rzy nie mówią wszyst­kie­go i zosta­wia­ją prze­strzeń dla wyobraź­ni czy­tel­ni­ka. Okład­ki nie muszą stresz­czać książ­ki ani inter­pre­to­wać jej w spo­sób dosłow­ny, ale mogą kon­den­so­wać klu­czo­wą dla niej ideę, napię­cie albo spo­sób odczu­wa­nia.

Dobrym przy­kła­dem skraj­nej reduk­cji jest seria dzieł Mila­na Kun­de­ry wyda­na przez W.A.B. Auto­ra­mi ultra­mi­ni­ma­li­stycz­nych okła­dek ksią­żek cze­skie­go pisa­rza są PANY, czy­li Woj­tek Jani­kow­ski i Prze­mek Dębow­ski. Co cie­ka­we, do tak dale­ko posu­nię­tej oszczęd­no­ści dopro­wa­dził ich sam Kun­de­ra. Jak wspo­mi­na­ją pro­jek­tan­ci:

W pro­ces włą­czył się autor, żąda­jąc coraz więk­szej gra­ficz­nej powścią­gli­wo­ści (odrzu­cił parę wer­sji), w koń­cu posta­no­wi­li­śmy go prze­chy­trzyć i dobić do gra­ni­cy: zbu­do­wa­li­śmy bli­sko dwa­dzie­ścia okła­dek tyl­ko za pomo­cą krop­ki, kre­ski i kolo­ru. Nie miał nic do doda­nia. Ani nic do uję­cia¹.

Seria dzia­ła zna­ko­mi­cie jako całość: wyróż­nia się na pół­ce, a każ­da z okła­dek natych­miast daje się roz­po­znać jako część więk­sze­go cyklu. Więk­szość z nich opar­ta jest na odważ­nych, jaskra­wych zesta­wie­niach jedy­nie dwóch kolo­rów. Typo­gra­fia pozo­sta­je nie­zmien­na: imię i nazwi­sko auto­ra oraz tytuł każ­dej książ­ki umiesz­czo­ne są zawsze w lewym dol­nym rogu, zapi­sa­ne tym samym kro­jem i stop­niem pisma, bez dodat­ko­we­go hie­rar­chi­zo­wa­nia, bez róż­ni­cy – czy­ta się to jed­nym cią­giem. Daje to efekt spój­no­ści, ale tak­że pew­nej bez­po­śred­nio­ści i dys­cy­pli­ny for­mal­nej. Każ­dą okład­kę ota­cza cien­ka ram­ka w kon­tra­sto­wym kolo­rze, co może przy­wo­dzić na myśl okno lub opra­wio­ny obraz, muze­al­ny eks­po­nat.

Na fron­cie każ­dej książ­ki poja­wia się poje­dyn­czy znak: mini­ma­li­stycz­ny układ zbu­do­wa­ny z krop­ki i kre­ski. To zaska­ku­ją­ce, jak wie­le ruchu i napię­cia uda­ło się wydo­być z tak ogra­ni­czo­ne­go zesta­wu środ­ków. Krop­ka jest tu czę­sto ele­men­tem wio­dą­cym, a kre­ska – śla­dem jej ruchu, zapi­sem ener­gii, tra­jek­to­rii, ogo­nem, cza­sem czymś w rodza­ju gra­ficz­ne­go echa.

Na okład­ce Nie­zno­śnej lek­ko­ści bytu krop­ka uno­si się wyso­ko ponad nazwi­skiem auto­ra i tytu­łem, bie­gnąc bli­sko pra­wej kra­wę­dzi ku górze. Kre­ska wyzna­cza jej tor. W zesta­wie­niu z tytu­łem i tre­ścią powie­ści znak ten moż­na odczy­tać jako obraz lewi­ta­cji, poko­na­nia cię­ża­ru, chwi­lo­we­go zawie­sze­nia praw gra­wi­ta­cji. Wra­że­nie to wzmac­nia­ją błę­kit­ne, nie­mal nie­biań­skie tło oraz lek­ko roz­pły­wa­ją­ca się typo­gra­fia (w innym przy­pad­ku moż­na by powie­dzieć, że kon­trast nega­tyw­nie wpły­wa na czy­tel­ność, ale w przy­pad­ku tej pozy­cji taki zabieg wyda­je się świa­do­my i uza­sad­nio­ny). Moż­na dostrzec tu rów­nież sub­tel­ny ero­tycz­ny pod­tekst, co dobrze współ­gra z cie­le­snym i zmy­sło­wym wymia­rem tej książ­ki.

Podob­nie dzia­ła­ją inne okład­ki z serii. Dwie krop­ki usta­wio­ne hie­rar­chicz­nie na okład­ce Kubu­sia i jego Pana łatwo odczy­tać jako alu­zję do rela­cji pana i słu­gi. Jed­na z nich spo­czy­wa na linii, dru­ga – umiesz­czo­na w obrę­bie trój­ką­ta – wyda­je się bar­dziej uprzy­wi­le­jo­wa­na, ale zara­zem w pewien spo­sób zamknię­ta czy uwię­zio­na w kształ­cie. Z kolei okład­ka Nie­śmier­tel­no­ści, opar­ta na ukła­dzie dwu­na­stu punk­tów roz­miesz­czo­nych na okrę­gu i jed­nej krop­ki w cen­trum, dobrze współ­gra z reflek­sją nad pamię­cią, trwa­niem i pra­gnie­niem pozo­sta­wie­nia sie­bie po śmier­ci w cudzej świa­do­mo­ści. Wpi­su­je się to medy­ta­cyj­no-auto­te­licz­ny cha­rak­ter książ­ki.

PANOM uda­ło się więc osią­gnąć coś wię­cej niż tyl­ko for­mal­ną spój­ność serii. Każ­da z tych okła­dek zacho­wu­je indy­wi­du­al­ny cha­rak­ter, a zara­zem poka­zu­je, że nawet przy skraj­nie ogra­ni­czo­nej pale­cie środ­ków moż­na pre­cy­zyj­nie uchwy­cić ducha książ­ki. Krop­ka, kre­ska i kolor oka­zu­ją się tu nie tyl­ko uprosz­cze­niem wymu­szo­nym przez rygor, lecz tak­że peł­no­praw­nym języ­kiem inter­pre­ta­cji.

Innym rodza­jem szcze­gól­nie dzia­ła­ją­cych na mnie okła­dek jest ten, w któ­rym typo­gra­fia sta­je się głów­nym, a cza­sem jedy­nym narzę­dziem wyra­zu. Każ­dy krój pisma ma swój cha­rak­ter, wła­sny cię­żar emo­cjo­nal­ny i bagaż kul­tu­ro­wy. Jed­ne lite­ry koja­rzą się z rygo­rem i kla­sycz­ną lite­rac­ko­ścią, inne z nowo­cze­sno­ścią, tech­nicz­no­ścią albo pismem odręcz­nym. Poza kon­tek­stem histo­rycz­nym i kul­tu­ro­wym typo­gra­fia oddzia­łu­je też samą for­mą: ina­czej odbie­ra­my cięż­kie, masyw­ne odmia­ny kro­ju, ina­czej lek­kie i sub­tel­ne; co inne­go komu­ni­ku­je pismo opar­te na geo­me­trii, a co inne­go takie, któ­re przy­po­mi­na ruch ręki. Pro­jek­tant może tę ener­gię lite­ry jesz­cze wzmoc­nić – zabu­rzyć ją, prze­kre­ślić, roz­cią­gnąć, nało­żyć na sie­bie. Cza­sem to w zupeł­no­ści wystar­cza.

Lite­ry – i zna­czą­ce prze­kre­śle­nia – wystar­czy­ły Annie Pol, by traf­nie oddać kli­mat Korek­ty Tho­ma­sa Bern­har­da (Czy­tel­nik). To książ­ka o obse­sji, per­fek­cjo­ni­zmie i auto­de­struk­cji: opo­wia­da o genial­nym naukow­cu, któ­ry spo­rą część swo­je­go życia poświę­cił pró­bie stwo­rze­nia ide­al­nej budow­li w for­mie stoż­ka dla swo­jej sio­stry; pró­bu­jąc dopro­wa­dzić for­mę do dosko­na­ło­ści, sam ule­ga wynisz­cze­niu. Rów­nież język książ­ki dzia­ła w spo­sób obse­syj­ny – wra­ca, powta­rza, popra­wia, wyko­nu­je tytu­ło­wą korek­tę. Ta logi­ka znaj­du­je odbi­cie na okład­ce. Widzi­my na niej wie­lo­krot­nie powtó­rzo­ne imię i nazwi­sko auto­ra, jak­by tekst nie­ustan­nie pod­le­gał popraw­kom albo kolej­nym pró­bom zapi­su. Nie­któ­re powtó­rze­nia wycho­dzą poza for­mat, co spra­wia wra­że­nie pod­glą­da­nia frag­men­tu notat­ni­ka czy robo­czej stro­ny. Gru­be czer­wo­ne skre­śle­nia dobrze wyra­ża­ją prze­moc wobec wła­sne­go zapi­su, wal­kę o for­mę, brak zgo­dy na to, co nie­do­sko­na­łe. Rów­nież wybór kla­sycz­nej anty­kwy nie wyda­je się przy­pad­ko­wy: odsy­ła ona do tra­dy­cji lite­rac­kiej i inte­lek­tu­al­ne­go rygo­ru, któ­ry w pro­zie Bern­har­da zosta­je dopro­wa­dzo­ny do gra­ni­cy roz­pa­du.

W kie­run­ku jesz­cze więk­sze­go zabu­rze­nia tek­stu i czy­tel­no­ści idzie okład­ka Justy­ny Czer­nia­kow­skiej do Prze­zro­czy­sto­ści Mar­ka Bień­czy­ka (Wiel­ka Lite­ra). To książ­ka ese­istycz­na, obra­ca­ją­ca się wokół prze­zro­czy­sto­ści rozu­mia­nej jako kate­go­ria kul­tu­ro­wa i filo­zo­ficz­na. Temat sam w sobie daje wie­le bar­dziej ilu­stra­cyj­nych moż­li­wo­ści, ale pro­jek­tant­ka posta­no­wi­ła wypo­wie­dzieć się wyłącz­nie za pomo­cą liter. Nakła­da­jąc je na sie­bie i wyko­rzy­stu­jąc efekt prze­ni­ka­nia, osią­gnę­ła roz­wią­za­nie bar­dzo pro­ste, a zara­zem zaska­ku­ją­ce. Trans­pa­rent­ność nie zosta­je tu „nary­so­wa­na”, lecz wyda­rza się w samym tek­ście. Lite­ry tra­cą sta­bil­ność, zaczy­na­ją się wza­jem­nie prze­sła­niać i prze­świe­cać przez sie­bie. Powsta­je napię­cie mię­dzy czy­tel­no­ścią a zani­kiem, obec­no­ścią a roz­pro­sze­niem – i już to wystar­cza, by uru­cho­mić sko­ja­rze­nia z tytu­ło­wym poję­ciem.

Podob­nie moc­no pra­cu­je okład­ka Gnie­wu Toma­sza S. Mar­kiew­ki (Wydaw­nic­two Czar­ne) z okład­ką autor­stwa przy­wo­ła­ne­go wcze­śniej Łuka­sza Piskor­ka. Książ­ka uka­zu­je gniew jako emo­cję poli­tycz­ną, zawie­ra pyta­nia o jego dzia­ła­nie we współ­cze­snej Pol­sce. Na pozio­mie pro­jek­tu uwa­gę zwra­ca przede wszyst­kim typo­gra­fia wpi­sa­na w agre­syw­ny układ cięć i napięć. Dzię­ki wyko­rzy­sta­niu prze­strze­ni nega­tyw­nej powsta­ją dwie wyso­kie, ostre for­my przy­po­mi­na­ją­ce klin­gi, pęk­nię­cie albo wtar­gnię­cie. Sam tytuł nie tyl­ko nazy­wa emo­cję, lecz zosta­je w nią for­mal­nie wcią­gnię­ty: jest roz­cię­ty, roze­pchnię­ty, pod­da­ny naci­sko­wi. Waż­ną rolę odgry­wa też nasz naro­do­wy duet kolo­ry­stycz­ny: krwi­sty czer­wo­ny, któ­ry dzia­ła nie­mal alar­mo­wo, oraz zabar­wio­na żół­cią, dobrze kon­tra­stu­ją­ca z czer­wie­nią biel. Inte­re­su­ją­ce jest tak­że przy­cię­cie tytu­łu przez kra­wędź for­ma­tu – jak­by sło­wo nie mie­ści­ło się w wyzna­czo­nych mu gra­ni­cach. I wła­śnie to wyda­je się tu szcze­gól­nie traf­ne: gniew zosta­je poka­za­ny nie jako temat, ale jako siła naru­sza­ją­ca porzą­dek.

Funk­cja okład­ki wykra­cza poza pro­ste „sprze­dać” albo „zin­ter­pre­to­wać”. Gdy­by spro­wa­dzić ją wyłącz­nie do inter­pre­ta­cji, trze­ba by uznać ją za coś zewnętrz­ne­go wobec książ­ki, tym­cza­sem okład­ka nie stoi obok tek­stu, lecz do nie­go nale­ży – współ­two­rzy jego sens i wpły­wa na spo­sób lek­tu­ry. Tekst patrzy na okład­kę, okład­ka patrzy na tekst, a czy­tel­nik w trak­cie lek­tu­ry sta­je się czę­ścią tej rela­cji.

Rolą pro­jek­tan­ta jest stwo­rze­nie takiej okład­ki, któ­ra z jed­nej stro­ny będzie kore­spon­do­wa­ła z tre­ścią książ­ki – nie­ko­niecz­nie w spo­sób dosłow­ny – z dru­giej zaś swo­ją for­mą odpo­wie na cha­rak­ter publi­ka­cji. Oczy­wi­ście okład­ka uwo­dzi: chce się spodo­bać odbior­cy, zain­te­re­so­wać go, przy­cią­gnąć jego uwa­gę. Może robić to nawet osten­ta­cyj­nie, pod warun­kiem że pozo­sta­je wier­na natu­rze tego, co repre­zen­tu­je. Kie­dy jed­nak zaczy­na obie­cy­wać coś, cze­go tekst nie jest w sta­nie zapew­nić, poja­wia się fałsz. Dla­te­go myślę, że pod­sta­wo­wym zada­niem okład­ki jest nie oszu­ki­wać – powin­na być uczci­wa wobec tek­stu i wobec czy­tel­ni­ka.

¹ P. Mogil­nic­ki, Książ­ka po okład­ce. O współ­cze­snym pol­skim pro­jek­to­wa­niu okła­dek książ­ko­wych, Kra­ków: Karak­ter, 2021, s. 52.