Od połowy maja do połowy czerwca trwa w Krakowie miesiąc fotografii, a do jego niezmiernie ciekawych atrakcji należą wystawy i dyskusje wokół bardzo specyficznego medium, które znajduje się na styku sztuk wizualnych i literatury, czyli wokół fotoksiążek.
Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że książka potrzebuje słów, że są one jej podstawowym budulcem, że to one pozwalają opowiedzieć historię, nazwać bieg wydarzeń i go uporządkować. A przecież nie zawsze myślimy słowami. W sytuacjach, które wymagają szybkiej reakcji, pod wpływem dużych emocji, gdy nie ma czasu, by ułożyć słowa w zdania o linearnej, gramatycznie poprawnej konstrukcji, nasz mózg często przełącza się na myślenie w dużej mierze obrazowe, starsze ewolucyjnie. Wtedy właśnie nasza opowieść o świecie wyłania się również z obrazów. Ze względu na rozwój sztuk wizualnych, w tym zwłaszcza fotografii i filmu, obraz stał się w naszym życiu wszechobecny i łatwo dostępny. Oprócz otaczającej nas rzeczywistości, która przecież też jest jakąś formą obrazu, zewsząd „przemawiają” do nas różnego rodzaju wizualizacje: murale, graffiti, billboardy, ilustracje, piktogramy i przede wszystkim fotografie.
Dla jednych fotoksiążką jest po prostu książka ze zdjęciami, według innych mianem tym można określać tylko takie publikacje, które zawierają fotografie w szczególny sposób dobrane i ułożone, a mianowicie skupione wokół konkretnego tematu i opowiadające pewną historię. Myślę, że ten ostatni pogląd przeważa, jest mi bliski, o tak rozumianych fotoksiążkach będę więc pisała w tym tekście. Podobnie do tej kwestii podchodzi także krakowskie wydawnictwo Rust Publishing, którego działalność koncentruje się właśnie na tego typu publikacjach, a które podczas festiwalowego miesiąca zaprezentowało kilka swoich nowych i bardzo ciekawych premier. Dalej w tekście będzie zatem mowa i o nich.
Susan Sontag w swojej książce O fotografii pisze tak:
„Etos” fotografii polegający na szkoleniu nas (jak to określił Moholy-Nagy) w „intensywnym widzeniu” – wydaje się bliższy etosowi modernistycznych poetów niż malarzy. I tak podczas gdy malarstwo stawało się coraz bardziej konceptualne, poezja (od Apollinaire’a, Eliota, Pounda i Wiliama Carlosa Williamsa) coraz bardziej określała swój stosunek do wizualności. („Nie ma prawdy prócz tej, która zawiera się w rzeczach” – oświadczył Williams). Poezja poszukuje konkretu i autonomii języka, czemu odpowiada poszukiwanie czystego spojrzenia w fotografii. Oba podejścia zakładają nieciągłość, niedoskonałość formy i kompensacyjne spajanie: wyrywanie rzeczy z kontekstu (by zobaczyć je na nowo), eliptyczne zestawianie ich, w zależności od śmiałych, choć często arbitralnych wymogów subiektywizmu1.
Nie wydaje się więc dziwne ani to, że niektórzy artyści sięgali do poezji i literatury, tworząc dzieła na pograniczu obu sztuk, ani to, że poeci i fotograficy chętnie podejmowali ze sobą współpracę. Zresztą ten flirt między poezją a fotografią trwa do dzisiaj – by przywołać choćby niektóre współczesne książki poetyckie, na przykład publikacje Forresta Gandera ze zdjęciami Michaela Flomena czy Jacka Sheara, a z polskich tytyłów: Komentarze do fotografii Witolda Wirpszy ze zdjęciami z wystawy The Family of Man, Kord Natalii Malek ze zdjęciami Anny Grzelewskiej, Bosorkę Katarzyny Szwedy ze zdjęciami poetki czy wreszcie prozy Darka Foksa – Wenus z Dessau ze zdjęciami autora i Co robi łączniczka z fotomontażami Zbigniewa Libery.
Ta wskazana przez Sontag bliskość fotografii i poezji ma jednak również inny, zasygnalizowany w powyższym cytacie, wymiar. Wydaje mi się, że niektóre zdjęcia funkcjonują jak wiersze, a do ich opisu zupełnie swobodnie mogłyby posłużyć środki stylistyczne występujące w opisach tekstów literackich. Jako pierwsze narzucają się oczywiście: metafora, alegoria i symbol, bo przecież wielu zdjęć nie można traktować dosłownie, choć przedstawiają konkret. Często niosą w sobie ukryte, ogólne sensy, raczej refleksję nad rządzącymi światem procesami niż jednostkowy obraz, odsyłają widza do innego porządku niż ten zaprezentowany na fotografii. W niektórych zdjęciach widoczne jest również wykorzystanie hiperboli – wyolbrzymienia przedmiotu lub jego cech poprzez odpowiednie skierowanie obiektywu, doświetlenie fragmentu. Niczym innym niż użyciem animizacji jest z kolei taka prezentacja na zdjęciach rzeczy czy fragmentów nieożywionej natury, że zyskują one dynamikę żywych organizmów. Operowanie przestrzenią zdjęcia, nieoczywiste wybory, w których wyniku na pierwszym planie ulokowana zostaje postać lub rzecz przynależna zwykle do drugiego planu, mogą skutkować swoistą fotograficzną inwersją, odwróceniem typowego wizualnego porządku. W niektórych przypadkach można by się nawet pokusić o stwierdzenie, że bardzo ekspresyjne fotografie portretujące wielość i chaos niosą w sobie element kakofonii, podczas gdy w tych harmonijnych pobrzmiewa eufonia.
Blake Stimson w swoim eseju The Pivot of the World: Photography and its Nation pisze:
[e]sej fotograficzny narodził się z obietnicy innego rodzaju prawdy niż ta, którą dają samo pojedyncze zdjęcie lub obraz, prawdy dostępnej jedynie w przerwach między obrazami, w ruchu od jednego obrazu do następnego2.
I rzeczywiście układ zdjęć w fotoksiążkach zwykle nie jest przypadkowy. To, jak zostaną one ze sobą zestawione, w jakiej kolejności zaprezentowane, decyduje również często o opowieści. Jakub Szachnowski, współwłaściciel Rust Publishing, stwierdził w rozmowie ze mną, że z jednego zestawu zdjęć czasem można ułożyć wiele odmiennych książek. U podstaw układu prezentowanych w książce fotografii leży więc to, co stanowi fundament literatury w ogóle, czyli kreowanie narracji. Fotografik, autor książki, ma bowiem wpływ nie tylko na zawartość kadru, lecz również na zestawienie zdjęć, na historię, którą za ich pomocą opowie, na suspens i finał. To jednak nie wszystko. Wspomniany przez Stimsona „ruch od jednego obrazu do drugiego” to również przestrzeń idealna dla jukstapozycji. Zderzanie ze sobą odległych obrazów, tak typowe dla poezji awangardowej, pojawia się również w fotoksiążkach. Czasem, w przypadku zestawienia rzeczy przywodzących na myśl przeciwne pojęcia, może przybrać formę oksymoronu lub antytezy, która wzmacnia ekspresję i kreuje nowe znaczenie. Niektóre fotoksiążki funkcjonują zatem bardziej jak fotograficzny poemat niż prozatorski reportaż.
Interesującą kwestią jest również w fotoksiążkach zależność między zdjęciami a towarzyszącymi im tekstami. Czasem są to teksty stricte literackie – wiersze, poematy, prozy poetyckie. W takich sytuacjach tekst zwykle nie opisuje zdjęć, a te z kolei nie są jego ilustracjami, lecz wchodzą ze sobą w dialog; jedno medium dla drugiego jest raczej punktem odniesienia, dodatkowym „odbiciem”, ułatwiającym recepcję książki. Czasem tekst o charakterze bardziej eseistycznym zawiera istotny kontekst, informacje faktograficzne, które mogą pomóc w zrozumieniu tematu.
Czy zatem fotoksiążki są jakimś rodzajem literatury? Czy decyduje o tym wyłącznie „literackość” zamieszczonego w nich tekstu? Przekonajmy się.
Za pierwszą w historii fotoksiążkę niewątpliwie uważa się Photographs of British Algae. Cyanotype Impressions („Fotografie Brytyjskich Alg. Cyjanotypowe Impresje”), opracowaną przez brytyjską botaniczkę i fotografkę Annę Atkins w latach 1843–1853. Publikacja ta była częścią większego opracowania naukowego, a jej cel stanowiło zaprezentowanie społeczności akademickiej różnych okazów morskich. Atkins umieściła w swojej książce „zdjęcia” wykonane poprzez dociskanie rzeczywistych okazów do papieru światłoczułego, czyli w procesie cyjanotypii, który odbywał się bez użycia srebra.
Książka Anny Atkins miała więc raczej charakter informacyjny, była swoistym wizualnym reportażem ze świata alg, odciskiem rzeczywistości. Podobnie reportażowy charakter miała wydana w latach 1861–1865 książka dokumentalna Alexandra Gardnera Photographic Sketchbook of the War, pokazująca „zaplecze wojny”, zawierająca zdjęcia żołnierzy, umocnień i instalacji wojskowych, jak również miejsc z okresu wojny secesyjnej. Te pierwsze fotoksiążki miały bowiem początkowo w możliwie jak najdokładniejszy sposób opowiedzieć realne: uchwycić rzeczywistość, zatrzymać ją, zachować.
A jednak stosunkowo szybko te skonstruowane ze zdjęć opowieści zaczęły ewoluować, przybierać różne formy, a ich cel przestał ograniczać się do wizualnego reportażu. Żeby opowiedzieć realne, czasem trzeba było wyjść poza klasyczne obrazowanie – albo inaczej: poza to, co dosłowne. Autorzy tych publikacji nie chcieli już tylko zatrzymywać i pokazywać, lecz również komentować, budować nastrój i wywoływać emocje, wreszcie – kierować spojrzenie widza (a może czytelnika?) na określone postaci, rzeczy, zjawiska czy sytuacje. Fotoksiążka miała być formą abordażu na nasze spojrzenie, przejąć je i odpowiednio przekierować po to, by kreowana dzięki fotografiom subiektywna opowieść mogła w pełni wybrzmieć.
I tak fotografia stała się jednym z ulubionych mediów artystów awangardowych, zwłaszcza surrealistów; można tu wymienić choćby takie postacie, jak: Man Ray, László Moholy-Nagy, Hans Bellmer, Roland Penrose czy Lee Miller, a z polskich – Karol Hiller. Wspomniani artyści nie tylko prezentowali swoje zdjęcia na wystawach w sposób właściwy obrazom, lecz również sięgali po medium, jakim była fotoksiążka, często podejmując współpracę z poetami.
To właśnie wtedy, w latach 30. XX wieku, a dokładnie w 1935 roku, powstała ikoniczna publikacja surrealistyczna, czyli Facile („Łatwe”), stanowiąca efekt współpracy dwóch wybitnych twórców – amerykańskiego fotografika Mana Raya i francuskiego poety Paula Éluarda. Facile to książka, w której erotyki Éluarda zostały wkomponowane w zdjęcia jego żony Nusch – akty wykonane przez Raya.
Poddane hiperboli i zwielokrotnieniu ciało Nusch przypomina erotyczną krainę, miłosną przestrzeń, która tu dominuje. Wszystko inne zostaje przez nie przysłonięte, a jego płynny i łagodny ruch, tak niesamowicie uchwycony przez Mana Raya, nie tylko podnieca, ale również koi i uspokaja odbiorcę. W tej scenerii wszystko jest jednocześnie łatwe i wysublimowane, subtelne i dojmujące, a cielesne kontury, rozciągnięte do granic możliwości, zdają się wykraczać poza przestrzeń kartki, przybierają formę kontynentów. Gdy przestrzeń tak bardzo się rozszerza, gdy jedno ciało staje się więcej niż światem, czas również ulega poluzowaniu, rozciągnięciu i zatrzymaniu. Wszystkie te elementy i emocje znajdują odzwierciedlenie także w wierszach. I tu kobiece ciało opisywane jest jako płynna przestrzeń, jest jednocześnie wodą i ziemią, ma kolor i kształt morza, a każdy jego element wart jest uwagi. Obecna w wierszach kapryśna i ciepła cielesność, podobnie jak ta na fotografiach, jest płynna i zmienna. Opływowe są tu zarówno kształt wiersza, jak i ciała, a między jednym a drugim dochodzi do jakiejś dziwnej dynamiki odpływów i przypływów, która potęguje wrażenie lekkości, erotyzmu i tytułowej „łatwości”.
Nieco innym miłosnym wyznaniem jest fotoksiążka The Road Is Wider than Long autorstwa kolejnego surrealisty, Rolanda Penrose’a. Wydana w 1939 roku, zawiera dedykowany Lee Miller (fotograficzce, a prywatnie żonie Penrose’a) poemat – wspomnienie z ich wspólnej podróży po Bałkanach, który składa się nie tylko ze słów o zróżnicowanej typografii (różne kroje i kolory pisma), ale także ze zdjęć – surowych fotografii krajobrazów i ludzi – oraz z rysunków poety. Co ciekawe, pierwszy egzemplarz książki został wykonany przez Penrose’a ręcznie, a na jego podstawie rok później wydrukowano kolejne. Okładkę książki zaprojektował Hans Bellmer.
Penrose, jako autor całości, decydował, w którym momencie jakie medium wykorzysta – czy użyje słowa czy obrazu. Czytając i oglądając tę książkę, można odnieść wrażenie, że autor co pewien czas zmienia język komunikacji z odbiorcą, a jednak nieustannie prowadzi nas za rękę po tytułowej drodze, która zdaje się właśnie jednym wielkim rozgałęzieniem, niekończącą się dygresją. Pewne części słowne poematu jak gdyby wyrastają ze zdjęć, są ucieczką myśli, które nakarmione widokiem, oddalają się w inną stronę (nie zawsze miłosną, często polityczno-społeczną). Słowa nie ustępują obrazom pod względem jakości i na odwrót, a wszystkie, choć w pierwszej chwili wydają się klarowne, niosą w sobie jakąś dziwność i obcość, wyłuskane z czasu, który już wtedy był miniony. Lee i Roland podróżują przez Bałkany, ale w tle tej niewątpliwie zachwycającej podróży majaczy widmo faszyzmu, widmo końca świata, jaki znali, ich świata.
Opowieścią o świecie, który przestał istnieć, a który też przynależał do Bałkanów, jest wydana w tym roku przez Rust Publishing fotoksiążka ze zdjęciami autorstwa Dominika Wojciechowskiego, zatytułowana notabene Svijet, czyli „Świat”. Wojciechowski mieszkał przez kilka lat w Chorwacji i Kosowie, bardzo dobrze poznał więc ten region. Zdjęcia, które wówczas wykonał, to przesycone ciepłymi pastelowymi kolorami fotografie. Znajdziemy na nich pamiątki z epoki: portrety Josipa Broza-Tita, socrealistyczne popiersia, stare mundury, pokryte patyną wnętrza, wreszcie ludzi – strażników pamięci o tamtej epoce. Uderzające są również fotografie miejsc i budynków, zwłaszcza zdjęcie tak zwanej podwójnej szkoły, w której bośniackie i chorwackie dzieci przebywają razem, choć uczą się według dwóch całkowicie różnych programów, a która w jakimś sensie symbolizuje to, co się stało z byłą Jugosławią.
Ta opowieść o tęsknocie za czymś, co odeszło, jest również ciekawie skonstruowana. Wiele materiałów jest swoistymi metazdjęciami – fotografiami fotografii, tak jakby nostalgię dało się opowiedzieć wyłącznie poprzez kopiowanie śladów tego, co bezpowrotnie utracone. Autor wzmacnia ten efekt, stosując intrygujący zabieg: niektóre zdjęcia umieścił na włókninowych wkładkach, które jego zdaniem oddają cykliczne minuty ciszy przerywające melodię książki. Po podniesieniu włókniny do światła wydrukowany na niej obraz zanika, tak jak powoli zanika wspomnienie o tym świecie.
Opowieścią o miejscu, ale nie z przeszłości, tylko z „tu i teraz”, jest wydana w Brazylii w 1976 roku fotoksiążka Quarenta clics em Curitiba („Czterdzieści kliknięć w Kurytybie”) – efekt współpracy poety Paula Leminskiego i fotografika Jacka Piresa. Publikacja ta jest zarówno fotoksiążką, jak i książką-obiektem, składa się bowiem z luźnych, nienumerowanych kart, umieszczonych w okładce, która przypomina raczej okładkę płyty winylowej niż książki. Każda karta jest jednym „kliknięciem”, na każdej znajdują się zdjęcie i wiersz (haiku).
Jak opowiedzieć teraźniejszość, codzienność, pozornie niczym niewyróżniające się chwile, których istnienie i kolejność zacierają się w pamięci, a które w ogromnej większości składają się na życie człowieka? Leminski przekładał poezję japońską i zafascynowany był haiku jako formą, postanowił więc wykorzystać w swoim projekcie ten właśnie gatunek. Razem z Piresem uznali, że najlepszą formą „przyszpilenia” chwili będzie opowieść, która rozpada się na wiele odrębnych momentów. Paradoksalnie w tej przesyconej filozofią zen fotoksiążce narracja powstaje dzięki zerwaniu klasycznej narracji.
Zdaniem badaczy literatury brazylijskiej
„Czterdzieści kliknięć w Kurytybie” to rzadkie, niemal bezprecedensowe dzieło brazylijskiej fotoksiążki literackiej. Struktura luźnych, nienumerowanych stron uniemożliwia czytelnikowi próbę uporządkowania lektury. Niemożność stworzenia za pomocą sekwencji, sugerujących struktury narracyjne, uprzywilejowanych punktów centralnych sprawia, że książka „odtwarza” w czytelniku wrażenie prokrastynacji w mieście, wrażenie zanurzenia w błahych sytuacjach3.
W Brazylii ukazała się jeszcze inna niezmiernie ciekawa literacka fotoksiążka o mieście, a mianowicie Paranóia z wierszami Roberta Pivy, jednego z założycieli Grupy Surrealistów z São Paulo, i zdjęciami artysty wizualnego Wesleya Duke’a Lee. Paranóia to surrealna, halucynacyjna i wizyjna opowieść o São Paulo, mieście dżungli, mieście, które porzuca swoje przeznaczenie, przestaje być miejscem dla człowieka, jawi się raczej jako niezależny, arbitralny byt. Ludzie są tu zaledwie „wyposażeniem”, częścią scenografii, elementem większej struktury. Zdjęcie i wiersz funkcjonują w tej książce jako dwa przeplatające się języki, a dialog między nimi jest pełen emocji, czasem sprzecznych, ewokujących wyraźne napięcia. Zdarza się, że jedno medium replikuje obrazy stanowiące część drugiego, wykrzywia je i przedrzeźnia, wchodzi z nimi w konflikt tylko po to, by po chwili wiersz i zdjęcie nieoczekiwanie w swojej frenetycznej wizji się ze sobą zgodziły. Dzikość i niesamowitość obrazów z fotografii i z wierszy wydaje się jednak pochodzić z dwóch przeciwstawnych zabiegów i myślę, że to jest właśnie sekret wspomnianych napięć, dynamicznego dialogu. Zdjęcia często wykorzystują hiperbolę, element czy detal urastają tu do takich rozmiarów, że nagle wydają się czymś zupełnie innym, a fotografik kieruje swój obiektyw na drugi plan. Tymczasem w wierszach perspektywa jest inna, zawiera w sobie wielość, spojrzenie z oddali. Razem stanowią neonowy, paranoiczny i psychodeliczny obraz São Paulo, o którym w jednym z wierszy – zatytułowanym Wizja 1961 – poeta pisze tak: „kiedy aniołów milion ze złością krzyczy w zgromadzeniach / z popiołu OH miasto o smutnych wargach i drżących, gdzie znajdę schron w twojej twarzy?”.
Ten paranoiczny, pełen niepokoju nastrój przywodzi mi na myśl inną fotoksiążkę, a mianowicie wydane w tym roku przez Rust Publishing Pidło ze zdjęciami Łukasza Zająca. Czarno-białe fotografie prezentują krajobraz sztucznych stawów, w których pobliżu fotografik dorastał, i przypominają niepokojące abstrakcyjne faktury i materie, dziwną i apokaliptyczną krainę, a nie stworzone przez człowieka, puste już stawy rybne. Na zdjęciach stawy i faktury zostają więc ożywione.
Jak mawiała babcia autora zdjęć, z popękanej, suchej ziemi podobno wychodziły diabły, a tym, co w tej opowieści przerażało, nie były wcale baśniowe biesy, a sam fakt, że ziemia wyschła, choć jeszcze niedawno była w niej woda. Zdjęcia są tu więc metaforą, a opowieść nie dotyczy stawów rybnych, lecz tego, jak postrzegamy obiekty i miejsca, w jak odmienny sposób możemy spojrzeć na rzeczy pozornie nam znane. Od strony wizualnej fotografie Zająca kojarzą mi się z jedną z najpopularniejszych fotoksiążek, a mianowicie z Genesis Sebastião Salgado, choć opowieść każdej z książek dotyczy czegoś innego. Wymowa Pidła jest bardziej pesymistyczna, niepokojąca, podczas gdy Genesis to swoista celebracja świata natury.
Z kolei do antropologiczno-etnograficznych tropów z jeszcze innej książki brazylijskiego fotografika, czyli z Amazonii, nawiązuje wydana również w tym roku przez Rust fotoksiążka With Ghost and Souls, zawierająca pełne tajemnicy zdjęcia Konrada Koźmińskiego. Dzięki tej książce znowu wracamy na Bałkany, a konkretnie do Bułgarii, żeby poznać służące przepędzaniu złych duchów obrzędy kukierów, wywodzące się albo z tradycji trackich, albo dawnych Słowian. Częścią rytuału, który odbywa się zwykle w karnawale, jest ekspresyjny taniec wykonywany przez kukeri w charakterystycznych włochatych maskach. Koźmiński bardzo ciekawie opowiada tę historię. Zdjęcia nie są ekspresyjne, a melancholijne, pokazują zamglone, szarobłękitne krajobrazy, które toną w żółtawej poświacie. Zdjęcia krajobrazów zestawione są z fotografiami kukierów wyłaniających się nagle z kolejnych stron, stojących nieruchomo, jak wspomniane w tytule duchy. Paradoksalnie prowadzi to do intrygującego odwrócenia – uczestnicy obrzędu, którzy mają chronić przed duchami, sami stają się czymś w rodzaju duchów przeszłości we współczesnym świecie.
Ten antropologiczny trop jest również szczególnie wyraźny w jednej z najbardziej znanych fotoksiążek, publikacji The Family of Man, wydanej w 1955 roku jako zapis wystawy i zawierającej pięćset trzy zdjęcia dwustu siedemdziesięciorga trojga fotografików z sześćdziesięciu ośmiu krajów, wybrane i ułożone przez Edwarda Steichena. Przedmowę do książki napisał poeta Carl Sandburg. Portretuje ona nie tyle ludzi jako takich, ile raczej ludzi w obliczu przeróżnych aspektów życia – narodzin i śmierci, miłości, wiary, nauki. Zdjęciom różnych autorów towarzyszą cytaty – fragmenty wierszy, wypowiedzi, sentencje. Słowa funkcjonują tu jako swoiste motta, które dzielą tę opowieść na części. Różniące się od siebie stylistycznie fotografie spaja czarno-biały kolor. W tej opowieści o ludzkim życiu niezmiernie ważne są układ zdjęć i wynikające z niego napięcie, które wytwarza się między kolejnymi zestawianymi fotografiami, a które wynika z nieustannego balansowania między tym, co bliskie i odległe, między podobieństwem a różnicą.
Z kolei opowieścią, która koncentruje się na wierze i prawdzie, ich miejscu w życiu człowieka, na ich wyzwalającym i zniewalającym potencjale, jest wydana również w tym roku przez Rust opowieść God’s Children ze zdjęciami Darii Izworskiej. Fotoksiążka, przypominająca kształtem niewielki czerwony modlitewnik, zawiera czarno-białe zdjęcia ze spotkań „kościoła”, wykonane w większości przez autorkę. Niektóre z nich sprawiają wrażenie zrobionych z ukrycia, inne z kolei są wyraźnie pozowane, wszystkie pokazują codzienność członków wspólnoty religijnej, codzienność momentami radosną i pełną ekstatycznych uniesień, niekiedy zaś zamkniętą i duszną.
Autorka często operuje symbolem, na przykład splecionych lub złożonych do modlitwy dłoni, które przywodzą na myśl poddanie się wierze, posłuszeństwo, intymność, ale i lęk oraz napięcie. Inny przykład użycia symbolu to zdjęcie białej serwety, najprawdopodobniej przykrywającej hostię. Serweta jest tutaj znakiem tajemnicy, ale i ukrytej, a może zakrytej prawdy.
„Przykrywanie” czy „zasłanianie” zostało wykorzystane w tej książce w jeszcze inny sposób. Praktycznie wszystkie przedstawione na zdjęciach osoby, oprócz samej autorki, mają twarze zasłonięte czerwonymi kroplami soku z winogron, który w tej wspólnocie był wykorzystywany jako symbolizujący boską krew element liturgii, natomiast nałożony na twarze członków wspólnoty daje ogromne pole do interpretacji. Z jednej strony sugeruje dystans między Izworską a członkami wspólnoty, wskazuje, że osoby kiedyś jej bliskie należą już do jej przeszłości, z drugiej strony może być znakiem obciążenia ich perspektywy przez religię, która – w środowisku o charakterystyce sekty – może przysłaniać ludziom świat.
Ze swoistym „przysłanianiem” skojarzyła mi się z kolei zawierająca prozy i fotomontaże książka Darka Foksa i Zbigniewa Libery Co robi łączniczka, która stanowi niezmiernie interesujący przykład dyskusji między słowem a obrazem. Książka ta, eksplorująca historię powstania warszawskiego i narosłe wokół niego mity, jest opowieścią o zbiorowej pamięci i tworzeniu jej alternatywnych wersji, książką palimpsestem – jak pisze Karol Poręba w swoim niezwykle ciekawym eseju4, ale również wielopoziomową grą z pytaniem: jak stwarzamy bohaterkę? Zarówno w fotoksiążce, jak i w życiu.
Konstrukcja tej fotoksiążki to cały festiwal paradoksów. I tak każdemu z sześćdziesięciu trzech tekstów Foksa, skonstruowanych według matrycy: „Kiedy chłopcy robią X, łączniczka robi Y”, towarzyszy zawsze jeden z sześćdziesięciu trzech fotomontaży Libery, który na zdjęciach gruzów Warszawy umieszcza popkulturowe gwiazdy kina. Choć tytułowa łączniczka jest jedna, to jednocześnie jest jej (ich?) wiele, bo kolejne twarze i wcielenia nakładają się na siebie, wzajemnie się przykrywają i odsłaniają, tworząc tak naprawdę jeden obraz. Podobnie działają teksty Foksa, który opisuje łączniczkę jedynie poprzez wykonywane przez nią czynności, jakby nawiązywał do themersonowskiej tezy, że człowiek jest czasownikiem. Z tego opisu nie wyrasta linearna, klasyczna narracja, raczej wielość mniej lub bardziej błahych czynności i zachowań, które, choć mnogie, znowu łączą się w jednym słownym obrazie, w jednej bohaterce. Fotomontaże nie są względem tekstu ilustracyjne – w tym sensie, że nie znajdziemy na nich tego, co w tekście – a jednak paradoksalnie tekst ilustrują, bo wizualnie dopowiadają i rozwijają kolejne portrety łączniczki.
Całość (kolaże i teksty) ironizują i erotyzują, grają z idealizacją i kulturowym romantyzowaniem postaci łączniczki, a jednak wykorzystując strategię coveru – w znaczeniu kolejnej wersji (jak w muzyce), ale także przesłony, palimpsestowego przykrywania jednych warstw następnymi – tworzą wielowymiarową i intrygującą historię.
A jeśli w tej mojej dygresyjnej i nieco arbitralnej podróży po obrzeżach literatury, do których – według mnie – fotoksiążki się zaliczają, dotarłam do coverów, to na koniec tylko wspomnę o ciekawym przypadku pojawiającym się w literackim komiksie Poemat w obrazkach Dina Buzzatiego (przekład Katarzyna Skórska).
W komiksie Buzzatiego aż roi się od różnego rodzaju nawiązań literackich, malarskich, filmowych czy popkulturowych, a jednymi z nich są swoiste „covery” zdjęć. Buzzati w niektórych komiksowych kadrach odtwarza bowiem mniej lub bardziej znane fotografie, o czym ciekawie pisze w posłowiu Lorenzo Viganò. Ten ostatni pisze również o zależności słowa i obrazu w twórczości Buzzatiego, stwierdzając:
[t]ak więc w ujęciu Dina Buzzatiego obraz, w porównaniu z pisarstwem, nie jest po prostu kolejnym sposobem komunikacji, stanowi raczej zasadniczą i nieodzowną część samej opowieści. Jego języka5.
Niech zdanie to posłuży zatem za pointę, ponieważ myślę, że można je odnieść do wielu dzieł, które znajdują się na styku słowa i obrazu, w tym w szczególności do wielu fotoksiążek.
1 S. Sontag O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków: Karakter, 2017, s. 106
2 B. Stimson, The Pivot of the World: Photography and Its Nation, Cambridge: MIT Press, 2006, s. 41. Tłum. cytatu – A.P.
3 A.L. Fernandes, A.P. Vitorio, J. Queiroz, Quarenta Clics em Curitiba. Os haicais intermidiáticos de Leminski e Pires, „Ipotesi. Revista de Estudos Literários” 2015, vol. 19, nr 1, s. 16. Tłum. cytatu – A.P.
4 K. Poręba, Co robi łącznika sześćdziesiąt lat później? Pamięć i narracja w książce Darka Foksa i Zbigniewa Libery, „Czasopismo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich” 2020, t. 31, online: https://www.ossolineum.pl/wp-content/uploads/2024/01/31_2020_11_K.Poreba_Co-robi-laczniczka.…pdf [dostęp: 1.08.2026].
5 D. Buzzati, Poemat w obrazkach, posł. L. Viganò, tłum. K. Skórska, Warszawa: Czuły Barbarzyńca Press, 2019, s. 230.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
