W wydawnictwie ArtRage ukazała się niedawno (w brawurowym przekładzie Michała Lipszyca) Lunatyczna kraina – powieść mozambickiego pisarza Mii Couto, uznawana za jedno z najważniejszych dzieł afrykańskich XX wieku1.
Czym jest tytułowa „lunatyczna kraina”? Chociaż Couto dosyć jednoznacznie wskazuje miejsce i czas akcji, to jednak kreśli historię w sposób oniryczny i poetycki, stosuje rozbudowaną symbolikę i niezwykle ciekawy, pełen neologizmów język. Z pewnością przedstawia Mozambik w czasie trwającej tam w latach 80. XX wieku wojny domowej, ale można tę książkę czytać w szerszym kontekście, jako opowieść nie tylko o byłej portugalskiej kolonii i jej próbach stworzenia niepodległego państwa, lecz również o wojnie w ogóle, o ludzkiej bezradności i niemocy – a także jako swoistą powieść antydrogi.
Mozambik, wcześniej kolonia portugalska, po długiej i krwawej walce z metropolią uzyskał niepodległość w 1975 roku, w przeważającej mierze dzięki działaniom lewicowego Frontu Wyzwolenia Mozambiku (FRELIMO). Wewnętrzny konflikt i interwencja obcych mocarstw, w tym w szczególności wsparcie dla skrajnie brutalnej opozycyjnej partyzantki udzielone przez Rodezję oraz „apartheidowski” rząd RPA, doprowadziły do jeszcze dłuższej, jeszcze krwawszej oraz wyniszczającej wojny domowej, zakończonej dopiero w 1992 roku.
Couto, „biały Afrykanin”, syn Portugalczyków, którzy uciekli przed reżimem Antónia de Oliveiry Salazara do Mozambiku, jeszcze na etapie walk o odzyskanie niepodległości, w wieku szesnastu lat, został członkiem FRELIMO i jednoznacznie opowiedział się po stronie niepodległości Mozambiku, jak również przeciw kolonializmowi. Jego proza nawiązuje do ojczystych, mozambickich mitów i zwyczajów; autor chętnie czerpie z xichangana, jednego z języków bantu, a stworzony przez niego w Lunatycznej krainie specyficzny idiolekt (wspaniale przełożony na język polski przez Michała Lipszyca, o czym jeszcze poniżej) może być uznawany za próbę swoistego przechwycenia języka portugalskiego – przejęcia go w podobny sposób, w jaki czynili to inni pisarze z byłych portugalskich kolonii, zwłaszcza z Brazylii (Couto bywa zresztą często porównywany do brazylijskiego pisarza i poety okresu modernizmu, João Guimarãesa Rosy).
Pisarz skonstruował Lunatyczną krainę jako dwie przeplatające się ze sobą opowieści. Z jednej strony śledzimy losy starca Tuahira i chłopca Muidingi, którzy podczas trwającej wojny wędrują, przemierzając krainę jakby żywcem wyjętą z uniwersum Mad Maxa, krainę zszarzałą, martwą i odpychającą. Druga historia – zapisana w zeszytach odnalezionych przez Muidingę i Tuahira – to losy Kindzu, młodego mężczyzny, który opuszcza rodzinną wioskę i wyrusza w drogę, aby stać się naparama – tradycyjnym mozambickim wojownikiem.
Opowieść rozpoczyna się słowami: „Drogą idą starzec i chłopiec. Idą rozkołysanym krokiem, jakby od chwili narodzin wędrowanie było ich jedyną powinnością. Idą znikąd, zamieniając bezruch w ciągłe przybywanie, w nieustannym oczekiwaniu na to, co dalej”2. Motyw wędrówki dojrzałego mężczyzny i chłopca przez apokaliptyczne rejony w pierwszej chwili przywodzi na myśl Drogę Cormaca McCarthy’ego – co ciekawe, opublikowaną kilkanaście lat później niż powieść Couto. Zbieżność dotyczy jednak przede wszystkim doboru postaci i apokaliptycznej scenerii, bo z samym gatunkiem powieści drogi każdy z pisarzy dialoguje już nieco inaczej.
„W tamtych stronach wojna uśmierciła drogę”3, pisze Couto, a otwierający książkę rozdział tytułuje Martwa droga. I nie chodzi tu tylko o drogę w sensie dosłownym, o martwe ciała wzdłuż traktu, o utrudniające przemieszczanie się blokady i trwający konflikt, lecz również, jeśli nie przede wszystkim, o brak ruchu, niemożność dokonania jakiejkolwiek zmiany, o ludzką bezradność w obliczu wojny i śmierci. W tym sensie Couto zdaje się kreować swoistą powieść antydrogi.
I tak podróż Tuahira i Muidingi jest – jak mówi Couto ustami Tuahira – „podróżą fałszywą”. Mężczyzna i chłopiec docierają do spalonego autobusu (machimbombo) i postanawiają w nim zamieszkać. Paradoksalnie to niecodzienne lokum pośród zwęglonych ciał zdaje się szczególnie bezpieczne. Jeśli bohaterowie oddalają się więc od machimbombo, to nie na długo i nie po to, by dokądś pójść, a raczej by pozorować wędrówkę:
Powie [Tuahir – A.P.] małemu, że zgadza się ruszyć w drogę. Potem poprowadzi ich tak, aby się zdawało, że się oddalają, podczas gdy w istocie będą krążyć w kółko. Będą wiecznie wracać do machimbombo, na tę samą drogę, z której wyruszyli4.
Ten pozorny ruch, który tak naprawdę jest krążeniem i pozostawaniem w miejscu, znajduje odzwierciedlenie w konstrukcji postaci, które Couto stawia na drodze dwójki bohaterów. One również tkwią w dziwnym bezruchu, jakby we śnie, skoncentrowane na irracjonalnych pomysłach, które mają przynieść spektakularny ratunek, a niosą ze sobą jedynie stagnację i śmierć. I tak starzec Sztykielet wpada na pomysł „siania ludzi”, by było ich więcej, by zaludnili oni wymarłą, dotkniętą apokalipsą ziemię. W końcu sam się kurczy i zamienia w ziarno. „Sędziwe profanki” – stare kobiety z sąsiedniej wioski – orgiastycznym i ekspresyjnym tańcem próbują przywołać deszcz, a jednak w swoim uniesieniu są nie do końca świadome, jakby lunatykowały. Ich taniec donikąd nie prowadzi. Jest jeszcze Nhamataca, który „drąży gigantyczny rów, pochodnikując uporczywie w dal. Rów […] tak głęboki i długi, jakby ten człowiek stawiał sobie za cel przepołowienie świata”5. Nhamataca niby porusza się do przodu, a w rzeczywistości tkwi w swojej nierealnej fantazji, nie potrafi się przy tym z niej wydobyć, traci życie. Mimo próby podejmowania działań przez wspomniane postaci ich wysiłki spełzają na niczym. Ze względu na wojnę ich perspektywa mocno się zawęża.
Couto, osadzając historię Tuahira i Muidingi w czasie „ściśniętym” do zaledwie kilku czy kilkunastu dni i w miejscu ograniczonym do okolicy spalonego autobusu, wzmacnia efekt zawężenia perspektywy. A jednak, być może grając z koncepcją powieści drogi, autor ofiarowuje swoim bohaterom dodatkową przestrzeń, rozszerza czas i miejsce, umieszcza bowiem wewnątrz powieści kolejną „powieść” – wspomnienia młodego mężczyzny Kindzu, zapisane w zeszytach znalezionych przez Muidingę i Tuahira obok spalonego machimbombo i czytane przez tych dwóch z zapartym tchem.
Historia z zeszytów również jest wariacją na temat powieści drogi. Kindzu opisuje w nich swoje dzieciństwo spędzone w wiosce, lunatykującego i wiecznie pijanego ojca, pełnego przeczuć i głoszącego proroctwa. Opowiada o młodszym bracie, urodzonym 25 czerwca 1975 roku, czyli w dniu odzyskania przez Mozambik niepodległości (dla uczczenia tej przełomowej chwili chłopca nazwano Czerwiesiem). Wizje ojca i jego obawy przed nadchodzącą wojną sprawiają, że Czerwiesio zostaje ukryty w kurniku, a w konsekwencji coraz bardziej upodabnia się do koguta. Kindzu opisuje także swoją wioskę, pełną animozji i napięć, które w pewnym sensie są odzwierciedleniem niepokojów narastających w całym Mozambiku i toczącej się w tym kraju wojny.
Couto kreuje postać Kindzu jako bohatera, który próbuje się wydostać z obezwładniającego kraj marazmu, podejmuje działanie i wyrusza w poszukiwaniu naparama, by zostać jednym z nich. Jego podróż zdaje się tą prawdziwą, ma przecież cel. A jednak ściganemu przez zjawę ojca Kindzu, obciążonemu doświadczeniami z rodzinnych stron, nie udaje się osiągnąć tego, co sobie założył. I tym razem Couto komplikuje wyprawę swojego bohatera, wikłając go w stare i nowe relacje. W zeszytach Kindzu przewija się cała feeria rozmaitych postaci, albo może raczej zarysów postaw społecznych i wyborów życiowych charakterystycznych dla Mozambiku i jego kolonialnej przeszłości.
W książce pojawia się więc Farida, która pragnie opuścić Mozambik. W tym celu postanawia zamieszkać w osiadłym na mieliźnie statku i zaczekać, aż ktoś po nią przypłynie. Z kolei Karolinda – alter ego Faridy – to kobieta związana z miejscowymi strukturami władzy, opłakująca poległych bohaterów. Symboliczną wręcz postacią wydaje się pochowany w piwnicy trup, Portugalczyk Romāo Pinto, który nagle ożywa i rozpoczyna działalność biznesową, wchodząc w interesy z przedstawicielami władz. Jest w fabule także hindus Surendra Valá, miejscowy sklepikarz, zapatrzony w morze melancholik, niby stąd, a jednak obcy.
Couto kreśli więc nie tyle portrety ludzi, ile raczej obraz specyficznego miejsca – „lunatycznej krainy” i tego, jak wpływa ona na jednostki. To natomiast przywodzi na myśl inne powieści opowiadające w większej mierze o miejscach niż o osobach, takie jak Manhattan Transfer Johna Dos Passosa czy Muzeum niewinności Orhana Pamuka.
Czy zatem podróż Kindzu dokądkolwiek prowadzi? Czy można dokądkolwiek dojść, gdy startuje się z miejsca, w którym środki transportu (autobus, statek) nie służą do transportu, a są miejscem zamieszkania? Czy w tytułowej „lunatycznej krainie” podróż w ogóle jest możliwa, czy jest czymś więcej niż tylko błądzeniem? Pod koniec zeszytów Kindzu pisze:
[…] stanął mi przed oczyma mamiący obraz drogi, którą szedłem. Była to jednak bardzo dziwna droga: nie trwała w bezruchu, czekając na ludzkie podróże. Sama się przemieszczała, wędrując od pejzażu do pejzażu. I ta droga zbiła mnie z tropu6.
W Lunatycznej krainie Couto to nie ludzie się przemieszczają, nie ludzie pokonują drogę, ale to droga pokonuje ich. I ma to związek ze specyficznym miejscem, jakim jest Mozambik; z państwem, które dzieli swoją nazwę z tańcem i sprawia wrażenie, jakby było w ciągłym ruchu:
Mawiano o tej krainie, że lunatykuje. Bo kiedy ludzie spali, kraina wędrowała w czasie i w przestrzeni. A jej mieszkańcy po przebudzeniu mogli się przekonać, że pejzaż zmienił oblicze, i wtedy wiedzieli już, że nawiedziła ich mara ze snu7.
Z portugalskiego Terra Sonâmbula to dosłownie „ziemia chodzącą we śnie”. W powieści Couto, pomimo nakładających się na siebie rozmaitych podróży, tym, co tak naprawdę się przemieszcza, jedynym ruchomym elementem, jest niestabilna, lunatykująca ziemia.
Rozpoczynając swoją opowieść, Kindzu pisze: „Chciałbym poukładać czasy w ugładzonym porządku, zgodnie z nadziejami i udręką. […] Rozpalam opowieść, a siebie samego wygaszam”8. Być może sposobem na wyruszenie w drogę jest więc sama opowieść, sam język jako medium kreujące nową tożsamość. A w książce Couto język jest wyjątkowy. Pisarz nie tylko sięga po słowa z języków bantu, ale także często tworzy neologizmy, zlepiając ze sobą portugalskie słowa w taki sposób, by ich pierwotne znaczenia łączyły się i wzajemnie na siebie oddziaływały. Z jednej strony te zlepki oddzielają się od portugalskiego źródłosłowu i są przejawem odcięcia od języka kolonizatorów, z drugiej ewokują nowe znaczenia, nowe otwarcia. Autorowi polskiego przekładu, Michałowi Lipszycowi, który wykonał ogromną i niezwykle finezyjną pracę, udało się oddać ten charakterystyczny dla Lunatycznej krainy idiolekt Couto. I tak na przykład do słowa „administrator” wkrada się „zdrada”, dzięki czemu otrzymujemy „adminizdradora”, a „namysł” połączony ze „słuchaniem” zmienia się w melancholijne i jednocześnie świadczące o uważności „namysłuchając”. Napotykamy tu również inne neologizmy, takie jak: „współdokazując” i „pozawidzenie”, „zmieliźnięty okręt” czy „samotniczenie”, a także „szlamotność” i „wykolanione nogi”. Podobne przykłady można by mnożyć, jest ich tak wiele, że przytoczenie większej ich części staje się niemożliwe. Myślę jednak, że już na podstawie tych kilku wybranych widać przyjętą przez Couto (i tłumacza) zasadę tworzenia i jej efekt. Sklejanie różnych słów sprawia, że ich znaczenia się rozrastają, rozchodzą na różne strony, rozwidlają, co pozwala czytelniczce na pewnego rodzaju wybór kierunku i niuansu.
Być może kiedy język jest migotliwy, wieloznaczny i w ruchu, kiedy można nim więcej wyrazić, to ziemia przestaje lunatykować, staje się bardziej stabilna, przystaje.
1 Poprzednie polskie wydanie ukazało się w 2010 roku nakładem Wydawnictwa Karakter.
2 M. Couto, Lunatyczna kraina, tłum. M. Lipszyc, Warszawa: Wydawnictwo ArtRage, 2025, s. 2.
3 Tamże.
4 Tamże, s. 82.
5 Tamże, s. 117.
6 Tamże, s. 291.
7 Tamże, s. 1.
8 Tamże, s. 9.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
