„Dźwig wirujący jak derwisz” (o wierszach Agaty Puwalskiej)

W cią­gu kil­ku lat Aga­cie Puwal­skiej uda­ło się zade­biu­to­wać w Biu­rze Lite­rac­kim dobrze przy­ję­tym tomem haka! (2021), a następ­nie opu­bli­ko­wać trzy kolej­ne książ­ki, każ­dą u inne­go wydaw­cy, pra­wie że w rocz­nych odstę­pach, ponie­waż dwie ostat­nie nie­co przy­pad­kiem wyszły w tym samym roku: Para­no­ia Bebop (2022), otwar­te świa­ty (2024) i Fun­ky Forest: poemat pozo­ru (2024).

Czy to dużo? Licząc tem­pem Miło­sza Bie­drzyc­kie­go – spo­ro, zwłasz­cza jak na poet­kę, o któ­rej jesz­cze nie­daw­no nikt nie sły­szał, któ­ra w życie lite­rac­kie włą­czy­ła się dość póź­no, a prze­cież bez tru­du mogła­by wyzna­czać linie posta­wan­gar­do­wych inspi­ra­cji wespół z Julią Fie­dor­czuk, Joan­ną Muel­ler i Kirą Pie­trek już deka­dę temu. Licząc jed­nak tem­pem na przy­kład Grze­go­rza Wró­blew­skie­go (z wete­ra­nów) czy debiu­tu­ją­ce­go rów­nież jako lau­re­at „Poło­wu” dwa lata przed Puwal­ską Prze­my­sła­wa Sucha­nec­kie­go (by szu­kać wśród mło­dzie­ży z daw­nej Kra­kow­skiej Szko­ły Poezji, w któ­rej krę­gach pozo­sta­je rów­nież autor­ka) – w sam raz, żeby mówić już o dzie­le doj­rza­łym i żeby wspo­mnia­na Fie­dor­czuk mogła bez mino­de­rii na łamach „Dwu­ty­go­dni­ka” zapro­sić do „obcowani[a] z fascy­nu­ją­cym, choć w pierw­szej chwi­li nie­przy­stęp­nym pro­jek­tem”[1].

Rze­czy­wi­ście wyda­je się, że mamy do czy­nie­nia z pro­jek­tem, i choć jest to sło­wo nie­szcze­gól­nie lubia­ne, zwłasz­cza przez star­szych czy­tel­ni­ków poezji (koja­rzy się z języ­kiem mar­ke­tin­gu i pró­bą uto­wa­ro­wie­nia oso­by poetyc­kiej), dobrze opi­su­je kolej­ne gesty lite­rac­kie Puwal­skiej. W tym przy­pad­ku cho­dzi bowiem nie o wyra­cho­wa­nie czy pró­bę nada­wa­nia – cza­sem na siłę – zbio­rom wier­szy kon­cep­tu­al­no-kom­po­zy­cyj­nych ram i upo­dab­nia­nia się w ten spo­sób do prog-roc­ko­we­go albu­mu muzycz­ne­go, lecz o inte­lek­tu­al­ne pod­gle­bie i świa­do­mość este­tycz­ną samej autor­ki. Puwal­ska pro­jek­tu­je swo­je książ­ki, jak­by zapra­sza­ła nas w śro­dek inte­rak­tyw­nej opo­wie­ści – niby zosta­wia wra­że­nie swo­bo­dy, lecz aran­żu­je dyna­mi­kę zda­rzeń, kon­tro­lu­je tem­po nar­ra­cji, pla­nu­je moż­li­we wej­ścia i kąty kame­ry. W cen­trum tego pro­jek­tu znaj­du­je się zaś eks­pe­ry­ment per­cep­cyj­ny – i ten histo­rycz­ny, na któ­ry moż­na się dzi­siaj powo­łać wyłącz­nie na zasa­dzie cyta­tu z tra­dy­cji awan­gar­do­wych, i ten współ­cze­sny, zwią­za­ny z testo­wa­niem „udźwi­gu” i „nośno­ści” wier­sza, a więc przede wszyst­kim jego komu­ni­ka­cyj­nych i ima­gi­na­cyj­nych moż­li­wo­ści.

Pozor­na nie­przy­stęp­ność, na któ­rą wska­zy­wa­ła Fie­dor­czuk, to tak­że szan­sa na kry­tycz­ną lek­tu­rę, a wręcz zachę­ta do niej. Wystar­czy wspo­mnieć, że ostat­nie książ­ki autor­ki obsy­pa­ne zosta­ły recen­zja­mi, ba, zdo­ła­ły nawet wywo­łać coś na kształt spo­ru o lep­sze, traf­niej­sze odczy­ta­nia, co wła­ści­wie nie zda­rza się już we współ­cze­snej kry­ty­ce[2]. W pew­nym sen­sie trzy póź­niej­sze tomy – spój­ne este­tycz­nie i teo­re­tycz­nie, wyni­ka­ją­ce z podob­nych fascy­na­cji awan­gar­do­wy­mi teo­ria­mi widze­nia i pró­ba­mi odnie­sie­nia ich do naszych doświad­czeń w obco­wa­niu z nowy­mi media­mi – dystan­su­ją debiut i wyzna­cza­ją inne ścież­ki roz­wo­ju, niż mogłem podej­rze­wać w 2021 roku, gdy recen­zo­wa­łem hakę![3] Wów­czas autor­ce bliż­sze były kate­go­rie antro­po­lo­gicz­ne – przy­glą­da­ła się ona temu, co obce, egzo­tycz­ne, szu­ka­jąc w tej obco­ści mecha­ni­zmów, któ­re mogły­by nas popro­wa­dzić w stro­nę innych rela­cji spo­łecz­nych i innych spo­so­bów empi­rycz­ne­go odbio­ru świa­ta. Moż­na powie­dzieć, że w opo­wie­ści o „czło­wie­ku jako miej­scu obra­zów” towa­rzy­szy­li jej raczej Marc Augé i Hans Bel­ting niż Was­si­ly Kan­din­sky, Wła­dy­sław Strze­miń­ski i O potrzeb­ne two­rze­nia widzeń Ste­fa­na The­mer­so­na.

Od stro­ny tech­nicz­nej skut­ko­wa­ło to wręcz cze­cho­wi­czow­skim pole­ga­niem na eufo­nii, aso­nan­sach i pomi­nię­tej inter­punk­cji, co zosta­ło wyko­rzy­sta­ne do zatar­cia gra­nic zestro­jów akcen­to­wych i podzia­łów seman­tycz­nych, do roz­pusz­cze­nia prze­bie­gu wer­su i pod­da­nia go mię­dzy­wy­ra­zo­wym prze­pły­wom w gęstych, kata­lo­go­wych wyli­cze­niach, punk­to­wa­nych przez instruk­ta­żo­we cza­sow­ni­ki w dru­giej oso­bie („do wóz­ka wrzu­casz zapach bry­zę oce­anu smak reko­men­da­cję / z nowe­go por­ta­lu kil­ka godzin bez snu skra­dasz cudze emo­cje / poziom satys­fak­cji nigdy nie jest trwa­ły chwi­lo­wa nagro­da / jak pożar w ark­ty­ce pożar pod powie­ka­mi zmia­na deko­ra­cji”, „[…] odtwa­rzasz slajd / za slaj­dem jak ślad ze szkła z beto­nu roz­pro­szo­nych spoj­rzeń / roz­róż­niasz języ­ki choć obce prze­czu­wasz zna­cze­nie”)[4]. Czy rze­czy­wi­ście tań­czo­no w debiu­cie wojen­ną hakę – nie wiem, ale na pew­no poszu­ki­wa­no w języ­ku tego, co cie­le­sne, co wymy­ka się logi­ce i wpro­wa­dza prze­pły­wy, utrud­nia­ją­ce pod­miot­ce (i czy­tel­ni­kom) orien­ta­cję w prze­strze­ni. Być może naj­istot­niej­sza z tej per­spek­ty­wy była dekla­ra­cja z wier­sza surf poeti­ca (H, s. 16):

w zim­nie się zanu­rzam polu­ję na falę pły­nę pod jej grzbie­tem
cia­ło przy­kry­wam deską choć brak mi pomo­stu a w oczach wie­le słońc.

Pod­miot­ka Puwal­skiej zma­ga się z żywio­łem, wal­czy z falą i na falę cze­ka, tra­ci grunt pod sto­pa­mi, któ­rym jest prze­cież nie­sta­bil­na deska, ale robi to we w mia­rę bez­piecz­nych warun­kach, bawiąc się, rywa­li­zu­jąc, szu­ka­jąc przy­jem­no­ści i wyzwań, a przede wszyst­kim sama wysta­wia­jąc się na te eks­tre­mal­ne doświad­cze­nia i dekla­ru­jąc: „prze­kro­czyć chcę sie­bie”. W tym sen­sie zabu­rze­nia widze­nia, poklat­ko­we mon­ta­że, utra­ty orien­ta­cji w prze­strze­ni i pona­wia­ne dekla­ra­cje o wyśli­zgi­wa­niu się fun­da­men­tów – wszyst­ko to sta­no­wi swo­iste ćwi­cze­nia z odre­al­nia­nia i jest pierw­szym kro­kiem do usta­no­wie­nia rze­czy­wi­sto­ści „wie­lu słońc”.

Nie powin­no więc dzi­wić, że na oś kom­po­zy­cyj­ną (albo wehi­kuł sen­su) kolej­ne­go tomu Puwal­ska wybra­ła sta­tek kosmicz­ny – z jego umow­ną nie­waż­ko­ścią i zakwe­stio­no­wa­niem rela­cji pion–poziom, góra–dół. Mało tego – sta­tek ten już na wstę­pie wysła­ła w hiper­prze­strzeń roz­par­ce­lo­wa­nym na stro­nie, roz­strze­la­nym i po czę­ści wizu­al­nym wier­szem hiper­dro­ga, któ­ry otwie­ra dekla­ra­cja „roz­jazd”, a zamy­ka­ją wer­sy „nie­pew­ność p o d n i e c a / nie­li­ne­ar­nie odkła­da się / wybór” (PB, s. 5). Ten zaś płyn­nie prze­cho­dził w tekst roz­kład jaź­ni i jego eks­plo­zyw­ną puen­tę (PB, s. 6):

i czy przy­na­le­ży, i gdzie przy­na­le­ży
i czy się wpa­su­je, czy dopa­su­je
umie­ści zmie­ści uło­ży roz­ło­ży roz­pły­nie
roz­sz­czel­ni czy jed­nak

r o z s a d z i

Dobrze widać w tym przej­ściu, że ener­gia, któ­rą w hace!Puwal­ska kon­den­so­wa­ła w gęstym, sku­pio­nym wier­szu, pozba­wio­nym ukła­dów stro­ficz­nych i świa­tła mię­dzy wer­sa­mi, w każ­dym kolej­nym tomie coraz bar­dziej się roz­pra­sza. Tek­sty sta­ją się two­ra­mi prze­strzen­ny­mi, coraz odważ­niej zaj­mu­ją powierzch­nię stro­ny, roz­pa­da­ją się na niej i na powrót sku­pia­ją w geo­me­trycz­ne ukła­dy. Prze­wa­żać zaczy­na ten rodzaj myśle­nia, któ­ry Macie­ja Topol­skie­go, uważ­ne­go czy­tel­ni­ka i tłu­ma­cza Anne Car­son, dopro­wa­dził do poema­tu Połać. Puwal­ską pro­wa­dzi zaś wprost do Fun­ky Forest, kwa­so­we­go poema­tu, w któ­rym naj­czę­ściej powra­ca­ją­cym sło­wem jest „prze­strzeń”: roz­cią­ga­na, roz­sze­rza­na, trą­ca­na, otwie­ra­na i domy­ka­na, „prze­strzeń jak nie­to­perz” (FF, s. 41), gdy „oczy jak kul­ki drga­ją nie­prze­rwa­nie roz­po­star­te ramio­na szpa­gat nad prze­strze­nią” (FF, s. 17).

Z per­spek­ty­wy patro­na­tów trzy ostat­nie książ­ki są w znacz­nie więk­szym stop­niu kon­struk­ty­wi­stycz­ne niż debiut, zawie­ra­ją wię­cej sil­nych prze­rzut­ni, elips, częst­sze jest tu wyko­rzy­sty­wa­nie orga­ni­za­cji tabu­lar­nej, gier wizu­al­nych w prze­strze­ni stro­ny i posłu­gi­wa­nia się myśle­niem o tek­ście w kate­go­riach archi­tek­to­nicz­nych. Wię­cej jest tak­że ele­men­tów kata­lo­go­wych czy dia­gra­ma­tycz­nych oraz zabaw, któ­re opar­te są raczej na juk­sta­po­zy­cyj­nych zesta­wie­niach blo­ków tek­stu niż na prze­pły­wie stru­mie­nia gło­su. Sytu­acje lirycz­ne rów­nież coraz bar­dziej się roz­sz­czel­nia­ją, a boha­te­ro­wie są zale­d­wie poten­cjal­ny­mi figu­ra­mi myśli, wrzu­ca­ny­mi w świat zain­sce­ni­zo­wa­ny na potrze­by ich dzia­łań. Te histo­rie opo­wia­da się więc tro­chę na niby, cho­ciaż Puwal­ska opo­wia­dać lubi, a jej poszcze­gól­ne wier­sze i całe tomy są prze­cież skon­stru­owa­ny­mi mon­ta­ża­mi, zapi­sa­mi pra­cy kame­ry two­rzą­cej nie­ustan­ną ilu­zję akcji, wyda­rza­nia się, nastę­po­wa­nia po sobie epi­zo­dów.

Moż­na jed­nak na tę ewo­lu­cję spoj­rzeć ina­czej i poszu­kać ele­men­tów wspól­nych dla całe­go dotych­cza­so­we­go pisa­nia autor­ki. Maory­ska haka to prze­cież eks­ta­tycz­ny taniec, ple­mien­ny ruch ciał, wią­za­nie (spo­łecz­ne) i spek­takl (widzial­no­ści), nała­do­wa­ny kine­tycz­ną ener­gią. Debiu­tanc­ki tom opo­wia­dał więc o ruchu i sam tak­że był nie­by­wa­le ruchli­wy, nawet jeśli logi­kę tego ruchu wyzna­cza­ły kalej­do­skop i pętla: tury­stycz­ne kata­lo­gi, migo­tli­we pęk­nię­cia foto­gra­ficz­nych klisz i ulot­ne wglą­dy w kolej­ne sta­ny lirycz­ne­go „ja”, wycho­dzą­ce­go poza sie­bie i do sie­bie wra­ca­ją­ce­go. Para­no­ia Bebop to opo­wieść o kosmicz­nym dry­fie, o bez­wied­nym ruchu w pętli na pustym baku, ale rów­no­cze­śnie to tom, któ­ry co kil­ka stron raczy nas wier­sza­mi przy­spie­sza­ją­cy­mi, celo­wo poru­szo­ny­mi, cele­bru­ją­cy­mi wyso­kie pręd­ko­ści (od desko­rol­ki po wehi­kuł jaź­ni, czy­li tytu­ło­wy sta­tek, abor­da­żem wzię­ty z seria­lu ani­me Cow­boy Bebop).

W Fun­ky Forest – wypra­wie w głę­bi­ny i na obrze­ża świa­do­mo­ści, luź­no nawią­zu­ją­cej do japoń­skie­go fil­mu Kat­su­hi­to Ishii i Shu­ni­chi­ro Miki, sygno­wa­nej zapro­sze­niem do pusz­czy „alfa­be­tów i uśmie­chów”, pusz­czy moż­li­we­go i wyśnio­ne­go, a poży­czo­nej wprost od Ste­fa­na The­mer­so­na – fun­ko­wy wajb swo­bod­nych prze­pły­wów i gięt­kich fraz łago­dził rygo­ry­stycz­ną kon­struk­cję, któ­ra bez tego przy­po­mi­na­ła­by pew­nie kostycz­ny pro­jekt Sło­jów zadrzew­nych Tymo­te­usza Kar­po­wi­cza. Dzię­ki róż­nym odkształ­ce­niom i przy­spie­sze­niom nar­ra­cyj­nym bli­żej jej jed­nak do namięt­ne­go Don Juana Witol­da Wirp­szy – otrzy­mu­je­my poemat elip­tycz­ny, wygię­ty w krzy­wym zwier­cia­dle, kon­stru­ują­cy się i dekon­stru­ują­cy na oczach czy­tel­nicz­ki i powo­łu­ją­cy do życia swo­ich boha­te­rów (Boha­te­ra i Boha­ter­kę) wyłącz­nie po to, by w koń­co­wych aktach doko­nać ich znie­sie­nia (a więc syn­te­zy) w Boha­ter­stwo, a póź­niej zno­wu wydo­być pęk­nię­cie. Otwie­ra­ją (na nie­skoń­czo­ność) i zara­zem domy­ka­ją (ponie­waż to ostat­ni tekst) ten gro­te­sko­wy poemat dro­gi – jak w fina­le Ody­sei kosmicz­nej – fra­zy: „co jesz­cze? / powie­dzieć o czło­wie­ku / i jego pustych prze­strze­niach o dziec­ku / sku­lo­nym w kuli prze­ta­cza­ją­cym się / we wnętrz­no­ściach świa­ta” (FF, s. 42). Te „puste prze­strze­nie”, w któ­rych Puwal­ska pró­bu­je wyobra­zić sobie hipo­te­tycz­ne obiek­ty i któ­re zasie­dla swo­ją wyobraź­nią, to przy­miar­ka do nie­eu­kli­de­so­wych geo­me­trii, swe­go cza­su sta­no­wią­cych przed­miot marzeń kubi­stów. Z kolei w otwar­tych świa­tach – z mot­ta­mi z Wła­dy­sła­wa Strze­miń­skie­go, Beno­ît Man­del­bro­ta i For­re­sta Gan­de­ra – już w pierw­szym wier­szu czy­ta­my: „nie pozo­sta­je nic // inne­go. tyl­ko ruszyć”. Jeste­śmy więc pro­wa­dze­ni przez tytu­ło­we otwar­te świa­ty, świa­ty wir­tu­al­ne, „żeby odkryć miej­sce w słoń­cu peł­ne / strze­li­stych two­rów i ruchu i życia” (O, s. 38).

Cała poezja Puwal­skiej wyda­rza się więc w dro­dze, w krę­gu meta­fo­ry­ki ruchu, nie­co tyl­ko zmie­nia pola seman­tycz­ne: z tań­czą­cych ciał i prze­pły­wów sen­sów na ruchy świa­do­mo­ści, na przy­spie­sze­nia per­cep­cyj­ne, któ­rych ojcem i mat­ką jest awan­gar­do­wa dro­mo­lo­gia rodem z tek­stów Filip­pa Mari­net­tie­go i innych wło­skich futu­ry­stów, a tak­że Tytu­sa Czy­żew­skie­go, Ana­to­la Ster­na, Jalu Kur­ka i Ste­fa­na The­mer­so­na – ale i z wier­cą­cych się nie­spo­koj­nie, zno­szo­nych z miej­sca na miej­sce łazi­ków sur­re­ali­zmu. Cała pozo­sta­je też eks­ta­tycz­na, jeśli zja­wi­sko to ujmie­my nie jako rodzaj świę­te­go pobu­dze­nia, sza­mań­skie­go transu (haka), lecz celo­we­go wykra­cza­nia ku moż­li­we­mu. W tym sen­sie jest rów­nież źró­dło­wo deleu­zjań­ska, lecz nie cho­dzi mi o szu­ka­nie na siłę patro­na czy powo­ły­wa­nie się na kate­go­rie, któ­re poet­ka mogła­by wyko­rzy­stać, żeby wpi­sać się w okre­ślo­ny nurt we współ­cze­snej kry­ty­ce lite­rac­kiej. Jak auto­ra Róż­ni­cy i powtó­rze­nia inte­re­so­wa­ła gno­se­olo­gia prze­cho­dzą­ca w onto­lo­gię – a więc teo­ria pozna­nia zmie­nia­ła się w jego twór­czo­ści w teo­rię wyła­nia­nia się form i kon­sty­tu­owa­nia bytów – tak Puwal­ska nie­ustan­nie pyta o warun­ki brze­go­we myśle­nia oraz o bycie, któ­re dopie­ro szu­ka swo­jej for­my, zara­zem za wszel­ką cenę chcąc unik­nąć skost­nie­nia („by uchwy­cić i nazwać ina­czej żeby / nie zasty­gło w nie­wy­god­nych sło­wach”, PB, s. 26).

Trud­no jed­nak zigno­ro­wać takie wer­sy, jak: „ente­eeeeeeeeeeeeeeeeeeee / okrą­że­nia w ruchu / jed­no­staj­nym nowe pod­ze­spo­ły / w tym cza­sie zasta­nym / w tym / cza­sie osty­głym / roz­wa­żyć inne for­my” (PB, s. 41), „oczy jak drzwi obro­to­we na tym pole­ga przej­ście” (FF, s. 5) czy „nie zawsze wia­do­mo jak krą­ży real­ne i któ­ra praw­da / ma zasto­so­wa­nie” (O, s. 38). Wyda­je się, że spo­ra część tego ruchu ma w wier­szach Puwal­skiej cha­rak­ter koli­sty – to ron­da i pętle (loops), krą­że­nie po orbi­cie, obra­ca­nie się wokół wła­snej osi, powra­ca­nie do punk­tu wyj­ścia, wiro­wa­nie w krę­gu i przed ocza­mi, man­tro­wa­nie „om” i zakli­na­nie „otu­li­ny ego”. Moż­na odnieść wra­że­nie, że świat w poezji Puwal­skiej natu­ral­nie się porząd­ku­je, sku­pia w jed­nym punk­cie, sam dąży do home­osta­zy i domknię­cia, dla­te­go trze­ba wło­żyć wie­le sił w kwe­stio­no­wa­nie tej zasa­dy, roz­bi­ja­nie two­rzy­deł i szu­ka­nie dro­gi „dla tych co wcho­dzą przez okno!” (O, s. 25).

Co cie­ka­we – wbrew róż­nym neo­awan­gar­do­wym wymy­kom ku teo­rii afek­tów czy wzmo­żo­nej wizyj­no­ści (od ośmie­lo­nej wyobraź­ni po „šala­mu­nizm pol­ski”) – język w poezji Puwal­skiej peł­ni przede wszyst­kim funk­cje infor­ma­cyj­ne i poznaw­cze; zobo­wią­za­ny jest pew­ne­go rodza­ju mime­tycz­nym pak­tem, któ­ry nie­ustan­nie zapra­sza nas do eks­plo­ro­wa­nia świa­tów (moż­li­wych, otwie­ra­ją­cych się, rucho­mych, pro­jek­to­wa­nych na naszych oczach i zapa­da­ją­cych się w sie­bie). Nie uwo­dzi i nie okła­mu­je czy­tel­ni­ka, nie pro­wa­dzi tro­po­lo­gicz­nej i słow­ni­ko­wej gry w zmył­ki rodem z post­struk­tu­ra­li­stycz­nych ese­jów. Raczej: infor­mu­je i nazy­wa, wyła­nia z sie­bie nowe kształ­ty i nowe posta­cie meta­for – „chi­me­ry mię­dzy zna­kiem a bytem” (O, s. 8). Opo­wia­da jed­nak wła­sne przy­go­dy i tym samym uka­zu­je, jak to się dzie­je, że wła­śnie dzię­ki języ­ko­wi mózg mapu­je prze­strzeń i czas, wytwa­rza­jąc kon­kret­ne sta­ny (tej czy innej) rze­czy­wi­sto­ści. Czy będzie to pozor­nie sand­bo­xo­wa logi­ka „otwar­tych świa­tów”, czy alter­na­tyw­ny „poemat pozo­ru” w Fun­ky Forest, pozwa­la­ją­cy wyobraź­ni na cią­głe antro­po­mor­fi­za­cje, zawsze idzie o samo wyła­nia­nie się, o napię­cie mię­dzy napisanym/zastanym a wyda­rza­ją­cym się, o sens utrwa­lo­ny w ruchu, w prze­sko­ku (juk­sta­po­zy­cji, prze­rzut­ni), na sty­ku mię­dzy powierzch­nia­mi („nagła stra­ta mocy wypię­trze­nie zmy­słów cią­gła pra­ca koli­zji”, O, s. 37). Inny­mi sło­wy – powtó­rzę się – cho­dzi o filo­zo­fię gene­zy. Gdy spoj­rzy­my na czte­ry dotych­cza­so­we książ­ki Puwal­skiej jak na czte­ry róż­ne eks­pe­ry­men­ty zwią­za­ne z nie­ustan­nym testo­wa­niem (zawsze prze­cież ucie­le­śnio­nej) per­cep­cji przez stwa­rza­nie w języ­ku (w poje­dyn­czym wier­szu lub w prze­bie­gu całe­go tomu) pola, po któ­rym może ona hasać, bez tru­du dostrze­że­my, że jest to pro­po­zy­cja spój­na, rady­kal­na i na tle mło­dej poezji dość wyjąt­ko­wa, autor­ka bowiem od począt­ku bie­rze odpo­wie­dzial­ność za swo­je lite­rac­kie cele. To nie eks­pe­ry­men­tal­ność sama w sobie wyróż­nia tę twór­czość, lecz kon­se­kwen­cja, z jaką każ­dej książ­ce z osob­na Puwal­ska wyzna­cza pewien zakres cha­rak­te­ry­stycz­nych ruchów.

To tak­że lite­ra­tu­ra nie­ko­niecz­nie przy­jem­na – tu rację ma Fie­dor­czuk, ponie­waż przy­jem­ność wią­że­my dziś na ogół z łatwym efek­tem emo­cjo­nal­nej iden­ty­fi­ka­cji lub z ele­gij­nym tonem, któ­ry ukle­pu­je uprzed­nio osa­dzo­ne sen­sy (wszak „opie­wać oka­le­czo­ny świat” jest znacz­nie łatwiej, niż afir­mo­wać ten zale­d­wie moż­li­wy, wyła­nia­ją­cy się z pozor­nych poru­szeń). Tym­cza­sem w wier­szach Puwal­skiej trwa pro­ces nazy­wa­nia doznań i efek­tów pozna­nia („nie­ubła­ga­na namięt­ność gdy wszyst­ko otwar­te / gdy każ­dą moż­li­wość prze­ży­wa się / na nowo a nawet nie trze­ba”, O, s. 11), a wra­że­nie dyna­mi­ki tej poezji – bo są to wier­sze wyso­ce sen­su­al­ne i wszę­do­byl­skie – zawdzię­cza­my cze­muś inne­mu (o tym za chwi­lę). Bez wąt­pie­nia jest ona cere­bral­na, sku­pio­na na pro­ce­sach myślo­wych i utka­na z abs­trak­cyj­nych pojęć, któ­re są istot­nym ele­men­tem tych tek­stów. Mimo róż­nych „efek­tów dra­ma­tycz­nych”, takich jak: antro­po­mor­fi­za­cje, wtrą­ce­nia czy adre­so­wa­nie gło­sów (w tym licz­ne apo­stro­fy, wykrzyk­nie­nia i pyta­nia reto­rycz­ne), tek­sty Puwal­skiej two­rzą zale­d­wie pozo­ry sytu­acji lirycz­nych, nawet w Fun­ky Forest i otwar­tych świa­tach, mają­cych w nie­co więk­szej mie­rze nar­ra­cyj­ny cha­rak­ter i cza­sem ocie­ra­ją­cych się o kon­fe­sję. Nic nie może się tam osta­tecz­nie wyda­rzyć ani zary­so­wać, nie spo­sób rów­nież przy­pi­sać ról poszcze­gól­nym pod­mio­tom ani wyobra­zić sobie całej sce­ny; to nadal głów­nie pocho­dy abs­trak­cyj­nych słów usta­wio­nych w kolej­ne twier­dze­nia i pyta­nia, w któ­re od cza­su do cza­su wpra­sza się jakiś poli­fo­nicz­ny głos, wybrzmie­wa­ją­cy na pra­wach zakłó­ce­nia – nawia­so­wy, arty­ku­łu­ją­cy wąt­pli­wość („co tu się wyda­rzy­ło?”, O, s. 8). Bry­ły obra­zów sta­bi­li­zu­ją się na chwi­lę zgod­nie z logi­ką pare­ido­lii i zaraz kru­szą, jak­by­śmy pró­bo­wa­li osie­dlić się na powierzch­ni Sola­ris i zdać z tego dzien­ni­ko­wą rela­cję (O, s. 45–48; O, s. 38):

Wyda­je się, że w gro­nie współ­cze­snych miło­śni­ków dia­lo­gu z prze­szło­ścią Aga­ta Puwal­ska i Mar­cin Mokry podob­nie myślą o awan­gar­do­wej spu­ściź­nie. Obo­je trak­tu­ją ją nie jako zestaw środ­ków i osią­gnięć, któ­re przez osmo­zę wchło­nę­li­śmy w pono­wo­cze­sny model liry­ki i któ­re zmu­sza­ją nas do cią­głych (choć prze­cież pozo­ro­wa­nych) gier z komu­ni­ka­tyw­no­ścią w hom­ma­ge à Sosnow­ski. Obo­je trwa­ją raczej w kura­tor­skim dia­lo­gu z kon­kret­ny­mi auto­ra­mi, podej­mo­wa­nym ze stra­co­nych pozy­cji i – bogat­si o wie­dzę doty­czą­cą kolej­nych klęsk awan­gar­dy – zmu­sze­ni są szu­kać roz­wią­zań obok awan­gar­do­wych ruin: albo w huma­ni­stycz­nej wspól­no­cie tro­ski (to Mokry), albo w eks­ta­tycz­nej woli życia, pra­gnie­niu wypo­wie­dze­nia go, wykro­cze­nia poza lęk, by „posta­wić krok w inten­syw­nej otchła­ni któ­ra nie prze­ra­ża” (O, s. 38) – to z kolei Puwal­ska. Z wie­lu tego rodza­ju roz­mów, raczej świa­dectw pry­wat­nej lek­tu­ry niż edu­ka­cji histo­rycz­no­li­te­rac­kiej, w samym ser­cu kon­ste­la­cji, któ­rą zakre­śla­ją wier­sze autor­ki haki!, umie­ścił­bym Jana Brzę­kow­skie­go i jego meta­re­alizm.

Nawet jeśli w tej chwi­li atrak­cyj­niej­si wyda­ją się nam Jerzy Jan­kow­ski i Alek­san­der Wat (stu­le­cie futu­ry­zmu), Tade­usz Peiper i Julian Przy­boś (stu­le­cie „Zwrot­ni­cy”), Fran­cisz­ka i Ste­fan The­mer­so­no­wie (dzie­cię­cość, saty­ra, wizu­al­ność) i Ana­tol Stern (odkry­cie zagi­nio­nej Euro­py) czy wresz­cie wizyj­ne Leono­ra Car­ring­ton i Reme­dios Varo (mamy wszak w koń­cu i stu­le­cie sur­re­ali­zmu, a z tej oka­zji docze­ka­li­śmy się po latach prze­kła­du kla­sycz­nej mono­gra­fii Whit­ney Cha­dwick Artyst­ki i sur­re­alizm), to wła­śnie za pomo­cą poję­cia meta­re­ali­zmu, któ­rym Brzę­kow­ski rzu­cił wyzwa­nie i Tade­uszo­wi Peipe­ro­wi, i  André Bre­to­no­wi, moż­na w mia­rę ade­kwat­nie opi­sać wier­sze autor­ki. Rzecz pole­ga­ła w dużej mie­rze na odej­ściu od kon­struk­ty­wi­stycz­nej, pseu­do­ni­mu­ją­cej meta­fo­ry, któ­rej pod­po­rząd­ko­wa­ny był cały układ wier­sza, ku obra­zo­wi jako cią­go­wi takich meta­for, obra­zo­wi w ruchu, zor­ga­ni­zo­wa­ne­mu nar­ra­cyj­nie – na zasa­dzie prze­pły­wu snu czy pro­jek­cji fil­mo­wej, z wpi­sa­nym w ten ruch ele­men­tem tem­po­ral­nym (żaden obiekt nie ist­nie­je prze­cież w świa­do­mo­ści poza cza­sem i poza pro­ce­sem per­cep­cyj­nym, jak twier­dził autor Tęt­na). Zamiast skró­tu i oszczęd­no­ści Brzę­kow­ski pro­po­no­wał nad­da­tek, zamiast elip­sy – aso­cja­cyj­ne cią­gi, gene­ru­ją­ce nowe zna­cze­nia i wpra­wia­ją­ce w ruch rela­cje mię­dzy sło­wa­mi, zamiast kon­struk­cji – mię­dzy­sło­wie otwie­ra­ją­ce się na tre­ści pod­świa­do­me (stąd klu­czo­wa była dla nie­go teza doty­czą­ca „wyobraź­ni wyzwo­lo­nej”, jak zaty­tu­ło­wał cały zbiór póź­nych szki­ców; stąd tak­że klu­czo­wa rola tego, co w poezji Puwal­skiej „pomię­dzy” kolej­ny­mi akta­mi nazy­wa­nia i mapo­wa­nia, zmy­śla­nia i usta­na­wia­nia). Brzę­kow­ski rady­kal­nie prze­ciw­sta­wiał się zara­zem pisa­niu auto­ma­tycz­ne­mu sur­re­ali­stów, uciecz­ce od sen­su i inten­cji ku sztu­ce opar­tej na samych poru­sze­niach i wra­że­niach.

Wszyst­kie te ele­men­ty odnaj­dzie­my w wier­szach Puwal­skiej, począw­szy od sen­so­twór­czych aso­cja­cji, przez myśle­nie w kate­go­rii zdań jako meta­fo­rycz­nych cią­gów obra­zo­wych, for­mal­ne­go zapo­ży­cza­nia się w innych rodza­jach sztu­ki (wide­oklip, fol­der zdję­cio­wy, serial, ani­ma­cja, per­for­man­ce, gra – to wszyst­ko ramy per­cep­cyj­ne, wzor­ce dla „nowe­go czy­ta­nia”), a skoń­czyw­szy na polu­zo­wy­wa­niu kon­struk­ty­wi­stycz­nych gra­nic wier­sza, na celo­wym wpra­wia­niu go w oscy­la­cję, któ­rej skut­kiem jest coś w rodza­ju cią­głej zmia­ny reguł kadro­wa­nia (tro­chę jak w ani­ma­cjach Wil­lia­ma Kentridge’a). Jak pisał autor Na kato­dzie:

W moich wier­szach jest wie­le kon­kre­tów zaczerp­nię­tych z rze­czy­wi­sto­ści, ale ich wza­jem­ne powią­za­nia są nie­re­al­ne. Tak jak we śnie. Te ele­men­ty wyobraź­ni jak­by pre-egzy­sto­wa­ły we mnie przed ich wyzwo­le­niem w wier­szu. I to mnie dopro­wa­dzi­ło do kon­cep­cji „wyobraź­ni wyzwo­lo­nej” i meta­re­ali­zmu. Jak to wie­lo­krot­nie pod­kre­śla­łem, w prze­ci­wień­stwie do sur­re­ali­stycz­ne­go zapi­su auto­ma­tycz­ne­go, moja wyobraź­nia była wyobraź­nią kon­tro­lo­wa­ną, posia­da­ją­cą wyraź­nie okre­ślo­ną struk­tu­rę[5].

Bez wąt­pie­nia Puwal­ska zgo­dzi­ła­by się tak­że z nastę­pu­ją­cą wypo­wie­dzią:

Sta­ny wyobra­że­nio­we muszą być twór­cze i już sam ten fakt nada­je im cha­rak­ter gwał­tow­ny, napa­stli­wy, odkryw­czy. Fan­ta­zja poety jest zdo­byw­cza i narzu­ca się z nie­od­par­tą siłą. Zawie­ra ona w sobie ele­ment wal­ki i zwy­cię­stwa. Wyobraź­nia poety jest wresz­cie pró­bą wyj­ścia poza zewnętrz­ną, ota­cza­ją­cą nas rze­czy­wi­stość. Łączy ona w sobie jed­nak ele­men­ty zaczerp­nię­te ze świa­ta zewnętrz­ne­go z ele­men­ta­mi nie­re­al­ny­mi, któ­rych byt okre­śla­ny jest warun­ka­mi ist­nie­ją­cy­mi tyl­ko w nas samych. W tym sen­sie jest więc ona pro­jek­cją świa­ta[6].

Ale z Brzę­kow­skim łączy ją rów­nież prze­strzen­ne myśle­nie o wier­szu, trak­to­wa­nie go jako widzial­nej kon­struk­cji ze zdań, wyra­zów, blo­ków i grup słów. W tym sen­sie wiersz dzie­je się dwu­krot­nie: w oku oraz w gło­wie czy­tel­ni­ka. Nie wska­zu­ję tego rodza­ju podo­bieństw, żeby dowieść wtór­no­ści pro­po­zy­cji autor­ki haki!, zresz­tą o ile wiem, Puwal­ska nawet nie­spe­cjal­nie pozna­ła jesz­cze twór­czość nasze­go pary­skie­go awan­gar­dzi­sty. Prze­ciw­nie: tak jak uwa­żam, że cere­bral­no-oni­rycz­ne wier­sze Brzę­kow­skie­go są nie­odro­bio­ną lek­cją naszej awan­gar­dy – pro­po­zy­cją nie­zmier­nie cie­ka­wej wizji wyła­nia­nia się moż­li­wych świa­tów, wol­nych od mime­tycz­nych zobo­wią­zań (staw­ką pozo­sta­wa­ła zawsze rze­czy­wi­stość, ale nie była to rze­czy­wi­stość kro­ni­kar­skie­go zapi­su, ku któ­rej zdą­żał osta­tecz­nie Peiper, lecz wła­śnie „pro­jek­cja świa­ta”), tak samo w poezji Puwal­skiej dostrze­gam podob­ną szan­sę – otwar­cia się na auto­no­mię wier­sza, pozwa­la­ją­ce­go zmie­nić eks­pe­ry­ment z poetyc­kim widze­niem w ana­li­zę pro­ce­sów poznaw­czych.

Gdy­bym jed­nak miał – w tym krót­kim z zało­że­nia szki­cu – wska­zać jed­ną cechę cha­rak­te­ry­zu­ją­cą Puwal­ską jako poet­kę, była­by to skłon­ność tej autor­ki do wzno­szą­cej into­na­cji wier­sza, do myśle­nia anty­ka­den­cja­mi. Nie cho­dzi o spo­sób czy­ta­nia, któ­ry w pew­nej mie­rze tak­że tro­chę kie­ru­je odbio­rem, ale o zapi­sy­wa­nie prze­bie­gu wer­su w ten spo­sób, że na ogół koń­czy się on – wbrew regu­łom pol­sz­czy­zny, wbrew ele­gij­nym tonom więk­szo­ści zna­nych mi wier­szy pisa­nych na poważ­nie (a prze­cież Puwal­ska jest poważ­na i poważ­nie trak­tu­je czy­tel­ni­ka) w tona­cji molo­wej – czy­li koń­czy się wyżej, niż zaczy­na. Prze­rzut­nie i czę­ste wykrzyk­nie­nia dodat­ko­wo potę­gu­ją to wra­że­nie: że jeste­śmy nie­ustan­nie zachę­ca­ni do pod­krę­ce­nia pozio­mu gło­su, że wycho­dzi­my w wyso­kie tony tam, gdzie mogli­by­śmy się osu­nąć w smu­tek i doomer­skie roz­pa­mię­ty­wa­nie. Gdy pod­miot­ka w hace! skan­du­je „ka mate! ka ora!”, „mogę umrzeć! / mogę umrzeć! mogę żyć! mogę żyć!” (H, s. 46) albo po kata­lo­gu wyli­czeń pyta nagle: „wia­dra uła­ma­ne huś­taw­ki odgię­te zna­ki dro­go­we – gdzie jechać?” (H, s. 7), nie tyle odsła­nia się w kon­fe­syj­nym akcie prze­ła­my­wa­nia wła­snej nie­mo­cy, ile wła­śnie „pod­krę­ca” ener­gię wier­sza. Podob­nie dzia­ła to w pyta­niach reto­rycz­nych („czy masz może zdję­cie całej zie­mi? to nie­oczy­wi­ste”, O, s. 13), w wykrzyk­nie­niach z otwar­tych świa­tów („ale mind­fuck!”, O, s. 9) oraz gdy w para­lel­nych tek­stach cow­boy bebop się rady­ka­li­zu­je i cow­boy bebop ma wyje­ba­ne (i podzi­wia focz­ki) naj­pierw pasti­szu­je się Mari­net­tie­go, wykrzy­ku­jąc orga­zmicz­ne „TAK TAK TAK!”, a potem paro­diu­je Zbi­gnie­wa Her­ber­ta (PB, s. 17):

W tym „i wszyst­ko!” jest zawar­ta wszyst­ko­żer­ność wier­sza, jego głód i zdol­ność do pochła­nia­nia kolej­nych reje­strów, ale rów­nież cha­rak­te­ry­stycz­na dla tego pisa­nia afir­ma­cyj­ność.

Może wła­śnie to zaska­ku­je naj­bar­dziej: że Puwal­ska poży­czy­ła od histo­rycz­nej awan­gar­dy (tej pierw­szej) Stim­mung, eks­ta­tycz­ną radość, a od tej dru­giej (neo – od wizu­al­nych poema­tów The­mer­so­nów po twór­czość Witol­da Wirp­szy i Tymo­te­usza Kar­po­wi­cza) tech­ni­ki nega­cji, któ­re tę eks­ta­zę pro­ble­ma­ty­zu­ją, ale jej nie prze­zwy­cię­ża­ją. W prze­ci­wień­stwie do więk­szo­ści twór­ców się­ga­ją­cych po pięk­ną przy­go­dę z XX wie­kiem i ówcze­sną kate­go­rią eks­pe­ry­men­tu autor­ka haki! nie potrze­bu­je więc ani este­tyk wznio­sło­ści (jej poezja pro­gra­mo­wo prze­zwy­cię­ża nicość i strach przed nią, zapeł­nia miej­sca puste, nie pozwa­la­jąc wkraść się nostal­gii), ani cią­głe­go prze­cze­nia, nice­stwie­nia, po któ­rym nie spo­sób iść dalej (ani ina­czej) niż ku świa­tłu i epi­fa­nii. Prze­ciw­nie: im bar­dziej abs­trak­cyj­no-wizyj­ny cha­rak­ter mają jej obra­zy, im wię­cej w nich logi­ki snu, tym sil­niej zako­rze­nia­ją się w rze­czy­wi­sto­ści, sta­ją się tym real­niej­sze i bar­dziej nama­cal­ne.

Czy coś w debiu­tanc­kim tomie zdra­dza­ło ten zamysł? Czy wizu­al­ność – pomy­śla­na jako nie­ustan­na pro­jek­cja obra­zu (nama­lo­wa­ne­go, utrwa­lo­ne­go na zdję­ciu, wywo­ła­ne­go z pamię­ci) w prze­strzeń (wyśnio­ną, hipo­te­tycz­ną, poten­cjal­ną, ale mate­rial­nie ogra­ni­czo­ną) – pra­co­wa­ła już wów­czas w kate­go­riach „pro­jek­cji świa­ta”, ale zosta­ła prze­oczo­na w recep­cji?

Oczy­wi­ście z tyłu gło­wy poja­wia się pyta­nie: czy spo­sób, w jaki Puwal­ska myśli o two­rze­niu widzeń i prze­pi­sy­wa­niu ich mię­dzy media­mi (pra­gnie­nie, obraz, język, wyobra­że­nie, eks­pre­sja i arty­ku­la­cja, cała eko­no­mia zna­ku spa­ko­wa­na w for­mę wier­szo­wą), nie pacy­fi­ku­je cza­sem innej sfe­ry – roz­strzy­gnięć poli­tycz­nych doty­czą­cych dzie­le­nia sen­so­rium? Czy w jej meta­re­ali­stycz­nym pro­jek­cie jest miej­sce na – cytu­jąc Jaku­ba Korn­hau­se­ra i jego książ­kę o awan­gar­dzie – „straj­ki, zakłó­ce­nia, defor­ma­cje”? Kie­dy autor­ka chce „lustro­wać świa­ty przez zamknię­te oczy” (O, s. 35), nie mam wąt­pli­wo­ści, że cho­dzi jej nie tyl­ko o łaciń­skie lustra­re i jego praw­no-poli­tycz­ną histo­rię, ale rów­nież o lustro defor­mu­ją­ce, któ­re odbi­ja, naśla­du­je, zagi­na i prze­krzy­wia. Dla Puwal­skiej liczą się więc nie same otwar­cia i zamknię­cia, pro­ce­sy gro­dzeń i szu­ka­nie linii ujścia, napię­cie mię­dzy wir­tu­al­nym i real­nym, lecz wszyst­kie fał­do­wa­nia, zgię­cia, roz­my­cia, kaf­kow­skie defor­ma­cje (Ein­stel­lung), w któ­re wers wychy­la się „jak skrzy­wio­ne waha­dło” (O, s. 27), zmie­nia­jąc pole seman­tycz­ne w burzo­wą chmu­rę.

[1] J. Fie­dor­czuk, Ten frag­ment snu podo­ba mi się naj­bar­dziej, „Dwu­ty­go­dnik” 2024, nr 397.

[2] W „Odrze” (2025, nr 1) o Otwar­tych świa­tach pisa­ła Karo­li­na Gór­nic­ka, a wcze­śniej na łamach „Małe­go For­ma­tu” swój felie­ton poświę­ci­ła im Basia Rojek (2024, nr 11–12), pole­mi­zu­jąc z recen­zją Agniesz­ki Soko­łow­skiej w „Zakła­dzie” (nr 9). Dodaj­my do tego pole­ce­nie „z cen­tra­li”, czy­li wła­śnie tekst Julii Fie­dor­czuk w „Dwu­ty­go­dni­ku”. Kolej­ne pew­nie jesz­cze nadej­dą.

[3] J. Skur­tys, Pie­śni nie­win­no­ści i doświad­cze­nia, „BiBLio­te­ka” 2021, onli­ne: https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/piesni-niewinnosci-i-doswiadczenia/ [dostęp: 15.07.2025].

[4] Sto­su­ję nastę­pu­ją­ce skró­ty: Haka!, Stro­nie Ślą­skie 2021 – H; Para­no­ia Bebop, Kra­ków 2022 – PB; otwar­te świa­ty, Kraków–Rybnik–Edynburg 2024 – O; Fun­ky Forest: poemat pozo­ru, Łódź 2024 – FF. Tutaj: H, s. 19 i 22.

[5] J. Brzę­kow­ski, Od „Zwrot­ni­cy” do anty­wa­lo­rów i kontr­asen­su. Cyt. za: A.K. Waś­kie­wicz, Rygo­ry wyobraź­ni wyzwo­lo­nej. O meta­re­ali­zmie Jana Brzę­kow­skie­go, „Pamięt­nik Lite­rac­ki” 1972, z. 3.

[6] Ten­że, Wyobraź­nia wyzwo­lo­na. Szki­ce i wspo­mnie­nia, Kra­ków 1976, s. 65.