Metalowe sprężyny. Źródła energii i mechanika oddziaływania tekstu metalowego

Mimo że przed­sta­wiam się wszem wobec jako poeta, to z zami­ło­wa­nia, czy może wła­ści­wiej było­by stwier­dzić: z pier­wot­ne­go cho­wu, jestem meta­low­cem. Prze­le­cia­ły mi przez uszy set­ki albu­mów, minial­bu­mów i demó­wek, byłem na wie­lu kon­cer­tach (wie­lu dla mnie, bowiem w tym śro­do­wi­sku zawsze znaj­dzie się ktoś, kto widział ich wię­cej); ogól­nie rzecz bio­rąc, w odnie­sie­niu do tego tema­tu z róż­nych pie­ców chleb mi się zda­rzy­ło jeść i wie­le z tą muzy­ką prze­ży­łem. Bar­dzo rów­nież wzbo­ga­ci­ła ona moją wyobraź­nię. Głów­nie jeśli cho­dzi o dźwię­ki, bo przez sze­reg lat wyzna­wa­łem – i dalej wyzna­ję – zasa­dę, że tekst śpie­wa­ny do muzy­ki aż tak bar­dzo się nie liczy jako osob­ny liryk. Dla mnie tekst taki jest po pro­stu swo­istym zapi­sem nuto­wym dla gło­su: coś tam ma się dziać w melo­dy­ce, ma ona jakoś kore­spon­do­wać z tym, cze­go dostar­cza­ją instru­men­ty, ale nie do koń­ca (wyjąt­ki na koń­cu niniej­sze­go tek­stu) dowar­to­ścio­wu­ję taki liryk na rów­ni z liry­kiem choć­by poetyc­kim. Nie uwa­żam też, że sami auto­rzy tek­stów meta­lo­wych poró­wu­ją swo­je tek­sty z Zie­mią jało­wą, Pater­so­nem czy – na naszym podwór­ku – z tek­sta­mi Tade­usza Peipe­ra lub Sta­ni­sła­wa Barań­cza­ka. I tu zbli­ża­my się do moje­go wła­ści­we­go zatrud­nie­nia w fabry­ce fraz. Jako że doświad­cze­nie skła­da­cza liry­ków w sen­sie ści­słym daje mi moż­li­wość wej­rze­nia w mate­rię tek­stu, tak­że wyko­ny­wa­ne­go do muzy­ki, posta­no­wi­łem tę na ogół wywrza­ski­wa­ną, wyry­ki­wa­ną mag­mę – któ­ra jest komu­ni­ka­tem, czy mi się to podo­ba czy nie – podzie­lić na kil­ka kate­go­rii tema­tycz­nych i odpo­wie­dzieć sobie na pyta­nia o to, jakie mecha­ni­zmy rzą­dzą tek­sta­mi w „muzie metal”, jaki­mi środ­ka­mi oddzia­łu­ją one na czy­tel­ni­ka, jak kore­spon­du­ją z muzy­ką, jaka ener­gia dzia­ła w poszcze­gól­nych pod­ga­tun­kach – sło­wem: jak to wszyst­ko dzia­ła tam w środ­ku.

Pod koniec lat 60. XX wie­ku powsta­ły takie zespo­ły jak choć­by ame­ry­kań­ski Coven, któ­ry dość otwar­cie przy­zna­wał się do inspi­ra­cji okul­ty­zmem, magią cere­mo­nial­ną, o któ­rej moż­na było poczy­tać nie tyl­ko w prze­dru­kach śre­dnio­wiecz­nych i rene­san­so­wych gry­mu­arów, ale tak­że w nowo­żyt­nych pod­ręcz­ni­kach tego typu prak­tyk. Sto lat temu przo­do­wał w tej tema­ty­ce Ale­ister Crow­ley i bli­ski mu Zakon Zło­te­go Brza­sku, ale tak­że poeta Wil­liam Butler Yeats – słyn­ny „poje­dy­nek magicz­ny” obu magów-lite­ra­tów na uli­cach Lon­dy­nu opi­sy­wa­ny był póź­niej w na poły legen­dar­ny spo­sób. W latach 60. tra­dy­cję okul­ty­zmu (wów­czas już dookre­śla­ne­go przy­miot­ni­kiem „sata­ni­stycz­ny”) wskrze­sił – bądź wyniósł ku świa­tłu powszech­nej świa­do­mo­ści – Anton Szan­dor LaVey, herszt tak zwa­ne­go Kościo­ła Sza­ta­na i autor Biblii Sza­ta­na.

Pod koniec hipi­sow­skiej deka­dy mody­fi­ko­wa­ne prze­ste­ry gita­ro­we i ewo­lu­cja tech­nik bęb­niar­skich dawa­ły nowe moż­li­wo­ści w zakre­sie „docią­ża­nia” roc­ko­we­go brzmie­nia, a ener­gia w ten spo­sób wyzwa­la­na potrze­bo­wa­ła nowej tema­ty­ki tek­sto­wej. Nie wystar­czy­ły już opi­sy kali­for­nij­skiej swa­wo­li The Beach Boys, uto­pij­ne fan­ta­zje The Beatles (choć ich Hel­ter Skel­ter aku­rat ode­grał swo­im cię­ża­rem pew­ną rolę w naszej histo­rii) czy miło­sna mgieł­ka roz­ta­cza­na przez dzie­siąt­ki nafa­sze­ro­wa­nych kwa­sem tek­ścia­rzy-instru­men­ta­li­stów z kwia­ta­mi we wło­sach. Wów­czas z pomo­cą przy­szły ima­gi­na­rium LaVeya, euro­pej­skie fil­my gro­zy, ale i fol­ko­wo-bal­la­do­we zespo­ły, któ­re domi­no­wa­ły w sce­ne­rii popu­lar­nej muzy­ki anglo­sa­skiej oko­ło poło­wy lat 60. XX wie­ku.

Wspo­mnia­ny już zespół Coven wraz ze swo­im albu­mem Witch­craft Destroys Minds & Reaps Souls z 1969 roku pod wzglę­dem war­stwy muzycz­nej utwo­rów nie róż­ni się wie­le od pop-fol­ko­wych zespo­łów dru­giej poło­wy lat 60., jest może odro­bi­nę bar­dziej od nich mino­ro­wy. Róż­ni­ce doty­czą rów­nież rekwi­zy­tów uży­wa­nych przez zespół pod­czas reali­za­cji opra­wy wizu­al­nej albu­mu – czasz­ki, świecz­ni­ki, odwró­co­ne krzy­że – i tema­ty­ki tek­stów. Ta ostat­nia w przy­pad­ku Coven wyraź­nie prze­sy­co­na jest ludo­wy­mi bądź quasi-ludo­wy­mi poda­nia­mi o cza­row­ni­cach i obrzę­dach z zamierz­chłych dzie­jów (tytu­ły utwo­rów, takie jak Whi­te Witch of Rose Hall, Coven in Cha­ring Cross czy Sata­nic Mass, mówią same za sie­bie).

Stąd już pro­sta dro­ga do inne­go albu­mu, któ­ry zawład­nął i wciąż wła­da wyobraź­nią słu­cha­czy. Rok po albu­mie Coven uka­zał się Black Sab­bath (1970) debiu­tu­ją­ce­go w ten spo­sób zespo­łu o tej samej nazwie. Ten nowy pro­jekt łączył to, co dotych­czas już zna­li­śmy – bla­dą wiej­ską wiedź­mę na okład­ce, sza­ta­na zmu­sza­ją­ce­go ludzi do uciecz­ki (Is it the end, my friend? / Satan’s coming ’round the bend / People run­ning ’cau­se they’re sca­red), kobie­tę peł­ną zła (Evil Woman) – ale z dodat­kiem instru­men­ta­rium cięż­kie­go i hała­śli­we­go jak nigdy. Rzę­żą­ce i sprzę­ga­ją­ce gita­ry Tony’ego Iom­mie­go, mania­kal­ne bęb­ny Bil­la War­da, prze­śla­du­ją­cy, snu­ją­cy się wokal Ozzy’ego i docią­ża­ją­cy to wszyst­ko do zie­mi bas Geeze­ra Butle­ra. Była to mie­szan­ka do tej pory nie­spo­ty­ka­na, pod­la­na jed­no­cze­śnie gro­zą woj­ny ato­mo­wej; ta ostat­nia tema­ty­ka będzie domi­no­wać w następ­nych albu­mach zespo­łu – Para­no­id i Master of Reali­ty.

Mrok Black Sab­bath nie był jed­nak cał­ko­wi­ty i wszech­ogar­nia­ją­cy. Człon­ko­wie zespo­łu przez lata dekla­ro­wa­li, że są wie­rzą­cy­mi chrze­ści­ja­na­mi, nosi­li na pier­siach wiel­kie krzy­że, nie­któ­re tek­sty zespo­łu były wręcz otwar­cie chrze­ści­jań­skie (patrz: After Fore­ver z albu­mu Master of Reali­ty). Nawet przed­sta­wie­nia rze­czy strasz­nych i demo­nicz­nych opo­wia­da­ne były z per­spek­ty­wy kogoś, kto czu­je przed ciem­ny­mi siła­mi strach i respekt. Podej­ście twór­ców do tema­ty­ki okul­ty­stycz­nej zmie­ni­ło się dopie­ro w następ­nych deka­dach. Zmia­ny te spo­wo­do­wa­ły zaś, że oso­by postron­ne wie­lo­krot­nie musia­ły się zasta­na­wiać nad kon­dy­cją psy­chicz­ną arty­stów meta­lo­wych.

Mowa oczy­wi­ście o black meta­lu. Nad­szedł on wraz z albu­mem o tej samej nazwie, wyda­nym przez zespół Venom na począt­ku lat 80., ale napraw­dę nie­bez­piecz­ny tek­sto­wo i muzycz­nie stał się dopie­ro za spra­wą szwaj­car­skich gów­nia­rzy z gru­py Hel­l­ham­mer. Ci ostat­ni, balan­su­jąc na gra­ni­cy sza­leń­stwa, wykrę­ci­li w nisko stro­jo­ną, mrocz­ną stro­nę to, co w przy­pad­ku Venom było jedy­nie szta­fa­żem. Co wię­cej, już kil­ka lat po pierw­szych nagra­niach Hel­l­ham­mer w roku 1987 nor­we­ski May­hem wypu­ścił minial­bum Death­crush, któ­ry na zawsze odmie­nił obli­cze meta­lu.

W zakre­sie tek­stów zmia­na może wyda­wać się sub­tel­na, ale jest zasad­ni­cza. Nie są to już opo­wie­ści Black Sab­bath o sza­ta­nie, przed­sta­wia­ne z per­spek­ty­wy bogo­boj­ne­go chrze­ści­ja­ni­na. Tek­sty Venom, Hel­l­ham­mer czy póź­niej May­hem i Dark­th­ro­ne to wyobra­że­nia rytu­al­nych prak­tyk snu­te przez posta­ci usy­tu­owa­ne w cen­trum wyda­rzeń, aktyw­nie w nich uczest­ni­czą­ce i two­rzą­ce w ten spo­sób rze­czy­wi­stość wokół sie­bie. Moż­na też je nazwać (na przy­kład tek­sty Dark­th­ro­ne) filo­zo­ficz­ny­mi reflek­sja­mi czy mani­fe­sta­mi meta­fi­zycz­ne­go zła. Ta zmia­na nasta­wie­nia, a tak­że dzia­ła­nia będą­ce jej skut­kiem, szcze­gól­nie na nor­we­skiej sce­nie muzycz­nej – pod­pa­le­nia zabyt­ko­wych drew­nia­nych kościo­łów i dwa mor­der­stwa doko­na­ne przez pro­mi­nent­nych, cenio­nych w śro­do­wi­sku twór­ców – zawa­ży­ły na dłu­gi czas na wize­run­ku muzy­ki meta­lo­wej w umy­słach spo­rej czę­ści „pro­fa­nów”.

Punk prze­ni­kał się z meta­lem przez cały prze­łom lat 70. i 80., wła­ści­wie od momen­tu, gdy ten dru­gi wybuchł w dru­giej poło­wie lat 70. XX wie­ku. Obie sce­ny w spo­sób pod­ziem­ny, obser­wo­wal­ny dopie­ro po jakimś cza­sie, wpły­wa­ły na sie­bie, zarów­no w war­stwie muzycz­nej, jak i tek­sto­wej. Mówiąc o tej ostat­niej, mam na myśli rosną­cą wraż­li­wość, tak­że spo­łecz­ną, doj­rze­wa­ją­cych men­tal­nie i emo­cjo­nal­nie twór­ców.

Wspo­mnia­ne pro­ble­my spo­łecz­ne może­my rozu­mieć sze­ro­ko – jako woj­nę, bie­dę, nie­spra­wie­dli­wość, chci­wość jed­no­stek na szczy­cie ludz­kie­go „łań­cu­cha pokar­mo­we­go”. Opo­wieść o złu tego świa­ta, ban­kruc­twie i powierz­chow­no­ści jego dekla­ro­wa­nych war­to­ści była zasad­ni­czą czę­ścią pun­ko­we­go bun­tu. A gdy w pierw­szej poło­wie lat 80. z połą­cze­nia ele­men­tów wcze­sne­go heavy meta­lu z Euro­py (Iron Maiden, Mer­cy­ful Fate, Angel Witch, żeby wymie­nić choć kil­ka nazw) i coraz bar­dziej przy­spie­sza­ją­ce­go pun­ka powstał thrash metal, stał się on naj­wdzięcz­niej­szym muzycz­nym nośni­kiem bun­tow­ni­cze­go tema­tu.

Tek­sty pocho­dzą­ce z pierw­szych płyt takich zespo­łów, jak Metal­li­ca, Exo­dus, Slay­er, Anth­rax czy Sepul­tu­ra, były czymś na sty­ku glo­ry­fi­ka­cji awan­tur­ni­cze­go sty­lu życia – tema­ty­ki zna­nej już z tek­stów na przy­kład Motor­he­ad – i tema­tów nastro­jo­wych: obra­zów biblij­nych, opo­wie­ści o daw­nych mor­der­cach, histo­rii mrocz­nych i nie­po­ko­ją­cych. Dopie­ro na dru­gich, trze­cich, czwar­tych albu­mach wymie­nio­nych zespo­łów poja­wi­ły się tek­sty nie­co głęb­sze, wraż­liw­sze, w więk­szym stop­niu przy­wo­dzą­ce na myśl swe­go rodza­ju huma­nizm i współ­czu­cie w obli­czu obser­wo­wa­ne­go w świe­cie, doty­kal­ne­go zła, cier­pie­nia i nie­spra­wie­dli­wo­ści.

Zna­mien­nym przy­kła­dem jest choć­by tekst utwo­ru One Metal­li­ki z czwar­te­go albu­mu zespo­łu (…And Justi­ce for All). Bez­po­śred­nio inspi­ro­wa­ny fil­mem John­ny Got His Gun, adap­ta­cją książ­ki o tym samym tytu­le, opo­wia­da o woj­nie w Wiet­na­mie i żoł­nie­rzu, któ­ry w wyni­ku eks­plo­zji miny prze­ciw­pie­chot­nej tra­ci nie tyl­ko wszyst­kie koń­czy­ny, ale i wzrok. Sta­je się to zaczy­nem poru­sza­ją­cej wizji i sil­nie oddzia­łu­ją­ce­go utwo­ru, w któ­re­go war­stwie muzycz­nej znaj­dzie­my zarów­no środ­ki wyra­zu bliż­sze bal­la­dzie, jak i ata­ku­ją­ce, prze­ste­ro­wa­ne rif­fo­wa­nie.

Trud­niej­szym przy­kła­dem takiej ewo­lu­cji jest Exo­dus, któ­re­go więk­szość tek­stów pisa­na była na zawa­diac­ką modłę (impre­zy, kon­cer­to­we życie, toż­sa­mość „hel­l­ra­ise­ra”), ale i tu znaj­dzie­my wyjąt­ki. Cha­rak­te­ry­stycz­ny beł­ko­ta­ny począ­tek dru­gie­go albu­mu zespo­łu, Ple­asu­res of the Flesh, to głos praw­dzi­we­go bez­dom­ne­go z pro­ble­ma­mi psy­chicz­ny­mi, któ­re­go zespół zapro­sił do stu­dia i popro­sił, by powie­dział kil­ka słów. Tak zaczy­na się utwór Deran­ged, któ­ry jest dość powierz­chow­ną fabu­łą o nie­zdro­wym psy­chicz­nie czło­wie­ku ska­za­nym za mor­der­stwo – nie wia­do­mo, czy słusz­nie czy nie. Nie­zbyt wyszu­ka­na histo­ria, ale potwier­dza ogól­ny kie­ru­nek, w któ­rym podą­ża­ją zespo­ły „doj­rza­łe­go” thra­shu. Podob­nie jak trak­tu­ją­cy o prze­mo­cy domo­wej tekst do utwo­ru Like Father, Like Son z następ­ne­go albu­mu – Fabu­lo­us Disa­ster.

Slay­er otwie­ra swój naj­bar­dziej zna­ny, pomni­ko­wy trze­ci album Reign in Blo­od utwo­rem Angel of Death, opo­wia­da­ją­cym o dok­to­rze Jose­fie Men­ge­lem, eks­pe­ry­men­tu­ją­cym na więź­niach w KL Auschwitz. Tekst zarów­no z opi­sa­mi męki więź­niów w samym obo­zie, jak i z przy­kła­da­mi tor­tur-eks­pe­ry­men­tów doko­ny­wa­nych w gabi­ne­tach Men­ge­le­go, świad­czy o przy­go­to­wa­niu mery­to­rycz­nym auto­ra tek­stu, gita­rzy­sty Jef­fa Han­ne­ma­na. Ale praw­dzi­wa rewo­lu­cja w spo­so­bie pisa­nia tek­stów przez człon­ków gru­py Slay­er, a tak­że w zakre­sie kom­po­zy­cji muzycz­nej ich utwo­rów nade­szła wraz z następ­nym albu­mem, South of Heaven. Tu na uwa­gę zasłu­gu­je tekst do Silent Scre­am, inspi­ro­wa­ny anty­abor­cyj­nym fil­mem o tym samym tytu­le, i Man­da­to­ry Suici­de, trak­tu­ją­cy o tra­gicz­nym losie posy­ła­ne­go na śmierć żoł­nie­rza.

Wraz z roz­wo­jem sztu­ki fil­mo­we­go hor­ro­ru na począt­ku lat 80. tak­że muzy­ka eks­tre­mal­na – wów­czas jesz­cze racz­ku­ją­ca – dosta­wa­ła pali­wo do zmia­ny kie­run­ku, jeśli idzie o nastrój, któ­ry usi­ło­wa­ła wywo­łać w słu­cha­czach.

W 1981 roku Sam Raimi wypu­ścił na świat film Mar­twe Zło (Evil Dead) – pół­a­ma­tor­ską, ale opo­wie­dzia­ną w bra­wu­ro­wy tech­nicz­nie spo­sób histo­rię o gru­pie przy­ja­ciół odwie­dza­ją­cych sta­rą cha­łu­pę w odlud­nych górach, gdzie panu­ją złe moce, któ­re pod posta­cią żywych tru­pów mani­fe­stu­ją swo­ją obec­ność, aby znisz­czyć nie­chcia­nych przy­by­szów. Film nie­wąt­pli­wie bez­kom­pro­mi­so­wy w uka­zy­wa­niu leją­cej się stru­mie­nia­mi krwi, wypa­da­ją­cych fla­ków, gni­ją­cych ciał.

Mło­dym ludziom z flo­rydz­kich bagien, któ­rzy gra­li wów­czas thrash na modłę Slay­era, a w kwe­stii tek­stów balan­su­ją­cych raczej mię­dzy pierw­szą a dru­gą czę­ścią pre­zen­to­wa­ne­go wyżej podzia­łu, nie trze­ba było pod­po­wia­dać wie­le wię­cej. Nasta­ła epo­ka death meta­lu, któ­ry od poło­wy lat 80. zaczął domi­no­wać w kra­jo­bra­zie sce­ny meta­lo­wej.

Mówiąc o Flo­ry­dzie, myśla­łem przede wszyst­kim o zespo­le Death, któ­ry od 1984 roku – jesz­cze jako Man­tas – szli­fo­wał warsz­tat na kolej­nych demów­kach. Na jed­nej z owych taśm, zaty­tu­ło­wa­nej Death by Metal, zna­lazł się wła­śnie utwór Evil Dead, nie­ja­ko poświę­co­ny fil­mo­wi Raimie­go. Trzy lata póź­niej utwór ten zna­lazł się na debiu­tanc­kim albu­mie Death, prze­wrot­nie ochrzczo­nym Scre­am Blo­ody Gore, gdzie „gore” nie tyl­ko ozna­cza dosłow­nie krew, lecz tak­że odno­si się do słyn­nej Tip­per Gore, żony ówcze­sne­go wice­pre­zy­den­ta USA, pro­wa­dzą­cej cen­zor­ską kam­pa­nię prze­ciw­ko meta­lo­wym zespo­łom.

Po pod­ziem­nym suk­ce­sie Death jak grzy­by po desz­czu zaczę­ły wyra­stać kolej­ne eks­tre­mal­ne skła­dy, prze­ści­ga­ją­ce się w two­rze­niu cho­rych i wywo­łu­ją­cych mdło­ści opi­sów kaź­ni, zwłok, zwy­rod­nie­nia, obrzy­dli­wo­ści. Jed­nym z czo­ło­wych przy­kła­dów jest tu chy­ba zespół z pół­noc­no-wschod­nie­go krań­ca USA, mia­no­wi­cie Can­ni­bal Corp­se z Buf­fa­lo. Powsta­ły rok po debiu­cie Death, Can­ni­bal Corp­se nie hamo­wał się w niczym, nie tyl­ko opi­su­jąc zasta­ne, ale i wymy­śla­jąc wła­sne gro­te­sko­we obrzy­dli­wo­ści na kolej­nych albu­mach, któ­rych tytu­ły – Eaten Back to Life, But­che­red at Birth czy Tomb of the Muti­la­ted – mówią same za sie­bie. Suge­styw­na jest zarów­no ich war­stwa tek­sto­wa, jak i wizu­al­na – nie­mal wszyst­kie okład­ki pro­jek­to­wa­ne przez uta­len­to­wa­ne­go gra­fi­ka Joego Peta­gno. Towa­rzy­szy­ła temu szyb­ka, tech­nicz­nie dopra­co­wa­na i skom­pli­ko­wa­na muzy­ka – for­ma, któ­ra zna­la­zła praw­dzi­we legio­ny naśla­dow­ców i kon­ty­nu­ato­rów. Ele­men­ta­mi owe­go zboż­ne­go dzie­ła były nie tyl­ko coraz krwaw­sze hor­ro­ry, ale tak­że praw­dzi­we histo­rie seryj­nych mor­der­ców nawie­dza­ją­cych ame­ry­kań­ski kon­ty­nent, piszą­ce się same, nagła­śnia­ne w mediach i zapład­nia­ją­ce nasta­wio­ną na szo­ko­wa­nie wyobraź­nię twór­ców death­me­ta­lo­wych liry­ków. Był to w koń­cu czas – osa­dzo­ne­go już wów­czas w celi śmier­ci – Teda Bundy’ego, Richar­da „Night Stal­ke­ra” Rami­re­za czy Jef­freya Dah­me­ra. Wie­le wymy­ślać nie było trze­ba.

Poety­ka tek­stu meta­lo­we­go opie­ra się głów­nie na histo­riach i cią­gach sko­ja­rzeń opo­wie­dzia­nych dość pro­stym języ­kiem. Wie­le zale­ży oczy­wi­ście od stop­nia doj­rza­ło­ści auto­ra i od jego zna­jo­mo­ści wła­sne­go (jeśli mówi­my o krę­gu anglo­ję­zycz­nym, bo w miaż­dżą­cej więk­szo­ści utwo­ry w tym gatun­ku powsta­ją w języ­ku angiel­skim) czy obce­go języ­ka. Tema­ty­ka doty­czy jed­ne­go z trzech wymie­nio­nych zagad­nień, ich sty­ku bądź kra­iny fan­ta­zji (power metal), któ­ra to aku­rat mnie oso­bi­ście inte­re­su­je nie­co mniej.

Ist­nie­ją jed­nak tak­że takie meta­lo­we tek­sty, któ­re teo­re­tycz­nie speł­nia­ją warun­ki jed­ne­go z trzech opi­sa­nych wyżej zakre­sów tema­tycz­nych, jed­nak w prak­ty­ce jakoś im się wymy­ka­ją, na pierw­szy plan w utwo­rach tych wysu­wa­ją się bowiem ener­gia same­go języ­ka i sło­wa, nie zaś ser­wo­wa­nie słu­cha­czo­wi histo­rii czy komen­ta­rzy do rze­czy­wi­sto­ści, któ­re dość łatwo moż­na by prze­śle­dzić.

Chciał­bym tu przede wszyst­kim wymie­nić dwa kom­plet­nie róż­ne, ale zasad­ni­czo „języ­ko­we” zespo­ły – przy­naj­mniej na pew­nym eta­pie ich twór­czo­ści – bry­tyj­ski Car­cass i pol­ską Furię.

Car­cass zaczy­nał pod koniec lat 80. jako zespół gore-grin­do­wy, więc wła­ści­wie tema­ty­kę tek­stów tego zespo­łu moż­na by włą­czyć do trze­cie­go czło­nu zapro­po­no­wa­ne­go podzia­łu. Spe­cy­ficz­ny był jed­nak spo­sób powsta­wa­nia tek­stów, szcze­gól­nie tych, któ­re zna­la­zły się na dru­gim i trze­cim albu­mie gru­py – Sym­pho­nies of Sick­ness i Necro­ti­cism: Descan­ting the Insa­lu­brio­us. Sio­stra basi­sty i woka­li­sty zespo­łu, Jef­fa Wal­ke­ra, stu­dent­ka szko­ły medycz­nej, mia­ła słow­nik ter­mi­nów medycz­nych, któ­ry mło­dy Wal­ker jej pod­kra­dał, by czer­pać z nie­go coraz wię­cej skom­pli­ko­wa­nych słów do swo­ich tek­stów. Rezul­ta­ty znaj­dzie­my choć­by w kawał­ku Rup­tu­red in Puru­len­ce z Sym­pho­nies…

Mia­smic fun­gus infe­sts the small inte­sti­ne
Vitrio­lic juices burn thro­ugh the sto­mach wall
Bur­sting car­ci­no­sis as chy­la­se melts your guts
Cre­pi­ta­ting neo­plasm erupts with gore

czy Sym­po­sium of Sick­ness z Necro­ti­cism:

Exe­cra­tions – taun­ting spi­ri­tu­al rele­ase
Exo­ne­ra­tion – upon the peri­sha­ble we feast
Exco­gi­ta­tion – pic­king at the bones of conven­tion
Excul­pi­ta­tion – foul ver­bal con­fla­gra­tion.

Widocz­na fascy­na­cja łaci­ną, skom­pli­ko­wa­ny­mi do wymó­wie­nia, a co dopie­ro do wysy­cze­nia w cha­rak­te­ry­stycz­nej manie­rze Wal­ke­ra sło­wa­mi, przy­bli­ża tek­sty Car­cass do cze­goś, co mogli­by­śmy śmia­ło nazwać wyso­ce sar­ka­stycz­ną poezją.

Furia, pol­ski zespół zali­cza­ny do sce­ny black­me­ta­lo­wej, choć w ostat­nich latach dość zna­czą­co się w tej szu­flad­ce roze­pchał, posze­rza­jąc pale­tę inspi­ra­cji, kana­li­zu­je w swo­ich tek­stach ener­gię obec­ną być może głów­nie w naj­dziw­niej­szych utwo­rach mniej lub bar­dziej zapo­mnia­nych pol­skich poetów w rodza­ju Ryszar­da Mil­czew­skie­go-Bru­na, Tade­usza Miciń­skie­go albo Sta­ni­sła­wa Czy­cza.

Przez całą swo­ją karie­rę, od 2003 roku, zespół kon­se­kwent­nie pisze tek­sty w języ­ku pol­skim, co pozwa­la mu ope­ro­wać w cie­ka­wych reje­strach języ­ko­wych. Człon­ko­wie gru­py eks­pe­ry­men­tu­ją bowiem nie tyl­ko z mate­rią, ale i z for­mą tek­stu, ze skład­nią (nazy­wa­jąc cho­ciaż­by jeden z albu­mów Księ­życ mil­czy luty, co wywo­łu­je kon­ster­na­cję, ale wyłącz­nie do momen­tu, gdy przy­po­mni­my sobie, że „luty” to tak­że przy­miot­nik) i z odnie­sie­nia­mi do astro­no­mii, astro­lo­gii, okul­ty­zmu (Zama­wia­nie dru­gie z albu­mu Nocel). Błęd­ność i o‑błędność tek­stów Furii wywo­łu­ją rów­nież sko­ja­rze­nie z naj­bar­dziej męt­ny­mi – w dobrym zna­cze­niu tego sło­wa – przy­kła­da­mi lite­ra­tu­ry mło­do­pol­skiej (nie bez koze­ry wyżej przy­wo­ła­łem Miciń­skie­go). Zwią­zek ów dosko­na­le wyczuł Jan Kla­ta, któ­ry zapro­sił zespół do współ­two­rze­nia opra­wy muzycz­nej swo­jej adap­ta­cji Wese­la Sta­ni­sła­wa Wyspiań­skie­go. Nie bez zna­cze­nia jest też fakt, że muzycz­nie zespół opie­ra nie­któ­re swo­je kom­po­zy­cje na ryt­mie mazur­ków, obe­rków i innych pol­skich tań­ców ludo­wych. Przede wszyst­kim jed­nak tek­sty Furii to potęż­na poezja, któ­ra two­rzy pięk­ny, pew­ny ele­ment pol­skiej tra­dy­cji lite­rac­kiej, co posta­ram się udo­wod­nić, przy­ta­cza­jąc w cało­ści utwór Nie­zwy­kła nie­ludz­ka nie­przy­zwo­itość z albu­mu Nocel:

Pro­wadź krę­ta ścież­ko
pro­sto do celu
gdzie nikt nigdy
nie był,

roz­lej cię­żar
słod­kiej praw­dy,
zalej świat,
utop świat
w nie­zwy­kłej
nie­ludz­kiej nie­przy­zwo­ito­ści
prze­krocz gra­ni­ce,
owład­nij naszą mądro­ścią,
rosną­cy­mi ocze­ki­wa­nia­mi,
pro­stym spry­tem,
kole­ją rze­czy
i wte­dy stward­niej,
utop świat
w nie­zwy­kłej nie­ludz­kiej
nie­przy­zwo­ito­ści
i na chwil kil­ka
mięk­ko zamilk­nij,
niech ją zale­je,
niech go oble­je
nie­zwy­kła nie­ludz­ka nie­przy­zwo­itość

To jedy­na wła­dza,
krew i pot,
uko­je­nie i męka,
gnu­śna radość,
wiecz­ne koło –
nie­zwy­kła, nie­ludz­ka
nie­przy­zwo­itość.

Tekst upra­sza się przy­swa­jać wraz z muzy­ką.

Uni­wer­sum tek­stów meta­lo­wych boga­te jest i sze­ro­kie. Mnie uda­ło się dotknąć zale­d­wie jego powierzch­ni – na to pozwo­li­ła mi obję­tość niniej­sze­go szki­cu. Siłą rze­czy doko­na­łem w nim pew­nych uprosz­czeń i skró­tów myślo­wych, co – mam nadzie­ję – wyba­czą mi sce­no­wi pury­ści. Waż­niej­sza nadzie­ja, któ­rą chciał­bym wyra­zić, jest jed­nak taka, że tekst ten przy­czy­ni się do czy­jejś fascy­na­cji sztu­ką meta­lo­wą albo do lep­sze­go zro­zu­mie­nia tego gatun­ku muzycz­ne­go.